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隸書分析
隸書起源於公元前三世紀，大約在石刻的巔峰時期成熟。它是由前篆演變而來的壹種文字（字體）。沒有壹種字體像隸書那樣在概念和文字上表現出極大的混亂和復雜性，當然也沒有壹種字體像隸書那樣為世人所津津樂道:古、今、秦、分、左、史、巴、韓立、楷、散、曹、魏、隸等等。在這方面，評論員無意對這壹概念的定義吹毛求疵。必須說明的是，隸書是壹種由難到易、由繁到簡，甚至進化為應用文的應用文。《書籍史》將這壹轉變過程概括為？改變？。隸書在形成之初，作為篆書的輔助字體，被本能地轉移為篆書的實用功能。佐助奴役（不是藝術而是實用）。總之，隸書是宗法制度下工匠們無意識創造的壹種醒目、規範、呆板的字體，不容忽視。漢字情結？以及它與後來過渡到書法的聯系進入了書法藝術領域。
縱觀隸書，由於實用性的限制，其點畫是真實的，這可能與碑刻的因素有很大關系。近代出土的秦漢簡牘不僅為我們提供了從篆書到漢碑的空白補充，而且使我們能夠看到最早的墨跡。竹簡仍然以堅實的筆畫排列在竹簡光滑的表面上，這給我們壹個信息:官簡和竹簡壹樣，都是工匠以誠實而近乎無知的非理性思維按照技術制造的順序復制的漢字。《易》太極圖像的虛實互動模式是壹種包含天地潛在存在和時空相互轉化融合的模式。碎悟？它具有美的無限發展可能性。藝術形象所蘊含的真實與現實的對立統壹，是作品成為藝術的生命行為，隸書的點畫全是真實的，缺乏極大的空靈，這是工匠智力創作薄弱的最致命弱點，使隸書無法進入書法藝術，只能在極其有限的字體結構中修修補補，在有限的程度內進行調整。這壹弱點，只有當書法進入人文意識時，才能創造主體的審美維度，將從自然中抽象出來的運動符號凝結成藝術形象，形成生命的張力。
隸書點畫的現實是描摹。在中國印象主義的書史批評語境中，出現了什麽？失敗？兩個字。這本書的歷史？失敗？它是評價具有壹定水平的書法家作品的專用詞匯。很難想象如何評判壹個沒有入門的作家的作品。失敗？！再說？失敗？是整部作品（不同於文學術語）在用詞和用詞方面的壹定水平。在古代，人們很難使用嘉、晉、篆、隸和鳥蟲書等文字。失敗？詞是要被評判的，因為這些人物的本體已經在實踐的道路上完善了，而不是藝術的但與手工藝品有同樣關系的構圖作品不能用藝術作品的標準來評判。換句話說，隸書對點、線、面的修正和重塑已經達到實用美的最高點。只有這樣，隸書能否作為藝術媒介的問題才出現了，下面將逐點分析。
隸書的所有點都必須隱藏在前面。前面的方向是根據每個單詞的結構有規律地排列的。如果點下有十字，則點的前面向右傾斜；在哪裏？小？在示例中，左側點向左上方，右側點向右上方；？水？在示例中，中間點的布局必須擴展到上下點，並且自上而下的三個點的前端越來越傾斜。隸書？要點？在圖式上，盡可能追求規律和精確，點和口清晰，端莊鮮明。在妳成功的地方，妳會被打敗。對於這壹點，《雍子八法》說:側不可平其筆，而當側筆正？在隨後的八種方法（見韓熙書法的壹般解釋）中，像捉迷藏、蝌蚪勢、栗斑、杏仁勢、柳葉勢等等被發明出來。其實隸書的要點很簡單，不外乎？剛剛好？為了耳朵，在這個詞裏？水？部分和下部只是位置不同，就像把雞蛋從a移到b仍然是雞蛋壹樣。無論是《永子八法》還是《八法》等，都與魏夫人相去甚遠。如果峰頂下跌，它會像崩潰壹樣真實嗎？這壹點上的緊張關系被總結得如此深刻。？峰頂墜石？有什麽規則和程序嗎？它極具張力和方向性，但沒有恒定的軌跡，即沒有體育運動中的老方法。隸書？要點？前人的誤解既是我們的幫兇，也是讓我們陷入泥潭的引路人。
康定斯基對要點有精辟的分析。點本質上是最簡單的形狀。它是內向的，它從未完全失去這壹特征？即使它的外表是鋸齒狀的。指向畫面，順其自然。因此，它本質上是最簡潔和穩定的宣言，它是簡單、明確和迅速形成的。？（“點？線？臉》）康的忍術和對錯之分？順其自然？這種表達方式與中國傳統的審美觀相吻合，略顯正式和沈重。從美學的角度來看，點的鋸齒形比標準點具有更多美的無限可能，其變化比規則點要豐富和精彩得多。在廣泛性方面，非標準點的張力可以在審美想象中無形地創造出許多不同形狀的面，並與不壹定標準化的線條相結合，形成可以用邏輯和數學衡量的多向面。隸書的本質是在虛擬的審美想象中機械復制的傑作，但它只是作為壹種藝術的失敗，其具體作品只是在接受者的審美視野中沒有視覺寬容性的可拆卸部分。在隸書點畫的公式化解讀中，我們永遠不會發現關於？要點？藝術的答案，正如康定斯基所說，新公式是壹個在生命力張力下的藝術形象。在隸書的溫暖懷抱中，妳可以在幾天內復制相同的字。有人說這是書法，其實是懶人的被動享受。如果妳想離開這把椅子，妳必須鍛煉身體，離開溫暖的懷抱。這種尋求張力的運動需要付出壹定的代價，這可能是創作者的生命。在隸書的發展中，鄧、金農、何等人充其量是壹群懶人。他們犧牲自己的生命價值作為犧牲對象來實現蒼白的藝術理想，這對他們或歷史來說是壹個悲劇。他們沒能像趙、易秉綬、於右任那樣離開椅子的溫暖懷抱，完成了藝術生命的躍遷。趙怡文錢智、易秉綬、於右任的隸書藝術水平不高。
對於傳統意義上的失敗（鋸齒、斷筆。？墨水豬？它只為未起步的人所擁有），理論界在時空觀審美上重新認識了它。當代書法實踐圖像的呈現充分證明了這壹點。美是發展的，壹切美都是活著的人的美，現在社會的審美觀無疑是不理性的。傳統意義上的失敗在今天並不醜陋，也不存在缺陷。相反，它是壹個美麗的示意性符號。“隸書”（繁體，形似韓立，但過渡後的新隸書不完全是這個樣子。如何成熟只是解釋者無法正視來自歷史黑洞的理論和理論學習。
線條在空間感上，隸書的線條都是剛性的平行線。在此，筆者僅對標誌隸書成熟的浪潮作壹詳細分析。需要說明的是，這裏的隸書概念是在隸書、簡牘等傳統實用文字體系中接受的，當代新隸書與傳統隸書概念相去甚遠，這是書法的壹個轉向。
在隸書圖式的幫助下，它將大大減少評論員的笑點。“張遷碑”被稱為創始人的嚴厲、泥濘的古拙。特別是這塊石碑的方形與《石門頌》、《曹全碑》和《張敬碑》等圓形石刻截然不同，因此風格獨特。碑刻文字的開頭和結尾多以刻板的方筆表現，這不是凈化自然之美，而是後人對隸書類比的誤解。書法是抽象空間中的線性藝術。《方筆》是壹種硬筆隸書，雖然具有壹定的審美價值，但它是壹種藝術線條。在書法創作中，方筆的圖式如果不是刻意為之，就顯得更加珍貴。例如，趙、於右任和陸的北碑是在草中；如果方筆是故意做出來的，那和寫書法沒什麽區別。要知道書法還是有審美價值的，但不是書法。在我們的生活中，如果創作者想表達傳統的格子窗，他只能在平衡的範圍內用線條來表達，並想象它。表演者所描述的平衡而刻板的線條圖式絕對不是壹件藝術品，只有融入與之相匹配的其他意象，才能打破這種僵局，進入藝術領地，詮釋壹種美學情境。有趣的是，因為樹枝空間的變化和豐富的交錯，畫壹棵樹足以成為壹件不需要重組的藝術品。上述例子的質的區別在於堅持模型還是打破模型。方筆的形成壹定是？描述壹下？，反映本書理論，？書，散也？。（蔡邕《論筆》）？書，如也，書也，文也，記也？。（張懷瓘的書破了）？世界上沒有什麽不是草書？。（翁方綱的語言）這本身就是對描述性方筆的蔑視和否定。
曹全碑是隸書圓筆的代表，其華麗的外表下隱藏著作為書法藝術作品必須具備的自然張力。線條的美是均勻而蒼白的，結構的平衡是簡單而幹凈的，但它缺乏身體的攪動和運動。橫是格局，豎也是格局。與後世提倡的亭子風格？八法？沒有人拒絕證明這座紀念碑。在書法的審美價值上，曹全碑與隸書外遷後出現的《石門銘》、《二爨》、《張夢龍》等碑帖不可同日而語。
作為隸書成熟的神話象征，博真限制和阻止了字與字之間的流行。藏頭護尾的線條從傳統價值觀上形成了壹種沈重感，但藏頭護尾本質上切斷了線條方向的本能張力。總之，尿書中絕對隱藏的前部和後部是直線運動中無限延伸的剩余部分，草書的出現是對尿書藏頭護尾的徹底背叛和革命，沒有人比張瑞圖更徹底地抨擊了楷書的神話體系。趙、鄭家口、於右任等。也打破了藏頭護尾的千古神話。藝術創作不應該有刻板印象。當創作者通過創造智慧思維恰當地表達了要傳達的美好情境時，他的所有技術和手段都是藝術之外的..以書法方法為例。當我們欣賞壹幅書法作品時，誰還會關註創作者是如何書寫的呢？
隸書的波浪是S形的，左轉90°嗎？車身扁平。s形節奏可以看作是兩個C形的連接。霍加斯在《美的分析》中說，S節奏的波浪線是自然界中適合繪畫內部結構的壹種基本線型，在生物學和動力學上具有同源性。對於構成藝術品的線條來說，這些線條應該是混合的，甚至與相反的線條相匹配，我可以稱之為簡單的線條，因為有些物體要求這樣？。（荷加斯對美的分析）隸書的波浪都是單壹維度的S線，是壹個生硬的程序。另壹方面，在繪畫中，中國畫中長條幅或橫條幅的構圖，S形節奏隨意變化，S形的端點可以從兩個角開始，也可以從中間開始，作為S形端點的假想延伸。其節奏的復雜變化是由創造者的智力天賦隨機組合和調整的，就像宇宙天體的變形從氣的螺旋波開始並以波的形式運動壹樣。搬家？而不是。停滯？。？送壹支鋼筆給薄碧珍，貴了30%。為什麽非要在外面打架，還以徐為榮？。（李世民的“書法策略”）可以想象，這種描述是如此尷尬，而且這種描述沒有任何創意。這顯然是壹個下意識的動作遊戲。綜上所述，隸書的橫畫在空間上是平行的，端點的起始位置是故意固定的。我們不妨這樣總結:波浪只是匠人對直線的邊界打破，也是他們在時代局限下對低層次審美的壹種原創性、實踐性的呈現。
隸書的面貌是最不值得壹提的。隸書的解釋者總是避免談論他們的弱點。在單字層面上，隸書只是以平方為牢，點畫的伸縮程度極其有限，能為大多數書寫者所欣賞。書寫扁平的方塊字是現有書法中最簡單的符號形式。隸書的章法無非就是疊字，排行整齊。鄭松憲先生壹針見血:？但壹般來說，隸書有定型字體，字體定型，筆法多為方。改變和創新它是相當困難的。因為行書和草書可以從哪裏獲得？移動位置？從分布來說，隸書不可能和楷書壹樣。？因此，解說員沒有必要多說什麽。
從上面我們可以看出，隸書作為壹種美麗的實用藝術，由於其嚴格的規定和自身的局限性，永遠無法給它帶來藝術美。它只是壹種典型的實用藝術？就大多數美麗的藝術而言，這是古人不知道的道理，因為任何體力勞動在古人眼中都有奴性的痕跡。此外，美麗藝術的精神自由迫使他們生活在沒有普遍和實用藝術作為單壹尺度的地方。（美的藝術以及美和精神的純粹創造力）是在靠近靈魂中心的壹個隱秘而高級的地帶的創造性理性。在這種創造性的原因中，位於靈魂各種力量的唯壹來源的智力發展其活動並與各種力量相結合。這是美麗藝術對實用藝術的超越？。（雅克？馬裏坦的“藝術和詩歌中的創造直覺”）隸書只是書法之前書寫漢字的實用圖式。它只是將規範漢字線條的部分傳遞給書法藝術，其啟蒙功能和價值取向體現在多相交融和過渡之中。
學習隸書
隸書也被稱為左書和八角書。鄭恒的《四體書勢》雲:者，封之傑也。？許慎的《說文解字》？敘利亞說:？秦天的經學，剔除舊經，官獄事務繁雜，開始時有公文便於約定，而古文也因此獨樹壹幟。？實際上，隸書是篆書的簡單性和緊迫性。
隸書承篆刷而始草。隸書起源於戰爭結果，興盛於漢代。至東漢時期，用波浪鎬裝飾，這壹時期的銘文最多，形成了中國石刻的第壹個高峰。隸書由篆書演變而來，部分字形仍有篆書痕跡，但筆改為折，按壓頓挫，形成了獨特的隸書筆法。橫挑是隸書最具特色的筆法，往往是整字的主要筆畫，隸書中幾乎沒有勾。隸書有兩種鋼筆:方圓鋼筆和方形鋼筆。李殊的筆最忌諱與唐凱的筆法混合，它的筆畫教楷書更舒展，並要求盡量逃避。
趙明緩光說:？篆筆畫書寫方向相反，分為不同的部分，其潛在的曲折是左和右，其形狀與彎曲和掛鉤相連，篆筆畫有曲折。？本文對篆書的不同特點進行了概述。
本文以《韓懿瑩碑》為例，詳細講解了用筆學習隸書的過程。
隸書推薦碑帖:漢碑:義應碑、張遷碑、曹全碑、石門頌、華山廟碑、史晨碑、禮碑、西辭窄。漢簡:居延漢簡、武威漢簡。李青:鄭智、金農、鄧、伊秉綬、何的著作可以借鑒。