我認為東風要壓倒西風，靠的不是大躍進的數字，而是作品的質量。也是玄幻文學。目前出版的兒童文學作品中，哪壹部能與《哈利·波特》嚴謹的故事結構、宏大的敘事、奇幻世界的完整性、嚴肅的人文內涵和神話傳統相提並論？兒童小說，又有幾部作品能與《閃耀的水晶》和《芒果街上的小屋》的多元文化內涵相提並論？在前瞻性的兒童教育理念中，有幾部作品能與《愛的教育》和《窗邊的小豆豆》相提並論？童話方面，有哪個童話能像《夏洛特的網》壹樣打動人心？哪個角色能像匹諾曹和長襪子皮皮壹樣長盛不衰？
我認為，中國兒童文學的現狀，在多元化、作品眾多、成就卓著的同時，也存在著諸多問題，不能不引起我們的深思:
第壹，數字的豐收與質量的低劣形成鮮明對比。2004年，我們出版了1881種原創兒童文學，2838萬冊。2005年，出版了65 438+0 960種圖書和365 438+0 65萬冊。在今年新聞出版總署向未成年人推薦的數百本好書中，專家欣喜地發現，與往年推出的兒童讀物不同，兒童文學原著占據了絕對優勢。出版界尊崇的開放圖書月度排名顯示，我們的原創童書已經擊敗哈利波特，躍居首位。但是，這個數字的豐收並不能掩蓋我們幾乎可以看到的事實:原創兒童文學內容的雷同，風格的雷同，思想的貧瘠，藝術的粗糙，比如《哈利·波特》的成功帶來了壹系列魔幻小說。只要站在書店裏看壹看，就能看到上百種裝幀相似、內容疑似的後續作品。這些抄襲者只是原作的粗糙復制品。對於讀者來說，只是信息的疊加，沒有任何的信息增殖。這種沒有新信息，無法升華讀者思想的作品，正以各種推薦、介紹的名義發給學生，消磨著孩子有限的閱讀時間。
其次，通俗快樂文學和童年小說主導文壇，其他文體和體裁被嚴重排斥。如果沒有曹文軒、金波那麽有名，至少也要像常新剛那麽厲害。否則，如果妳創作出任何不幽默不搞笑的作品，那些描寫社會現實，挖掘人性豐富性的作品，而不是以人們概念化的快樂童年為主題來寫作的作品，就很難獲得發表的機會。在這種情況下，很多作家開始放棄原有的寫作風格和題材領域，開始成為“快樂童年文學”。《中國兒童文學》於2007年第1期出版了彭的短篇小說《山丹》。我在這裏拋開這部小說的藝術成功，只談她寫這部小說的意義。在我們的印象中，彭是壹位具有鮮明個人風格的作家。她的作品擅長優美的抒情，大部分主角都很美，很有詩意。她之前的作品可以歸為“少年小說”。但現在《丹丹》是壹部以小學生為主角的幽默作品。也許彭的動機是拓寬他的題材領域，改變他的寫作風格。在這方面我們可以佩服彭。但同時也可以看出，兒童文學創作的嘈雜現狀已經影響到作家對原有文學信念的堅守，很多作家正在向現實投降。因為現在童年小說賣的好，少年小說賣的不好。受整個出版大潮的影響，近年來出版社都以“馬小跳式”的快樂童年小說為主，不僅忽略了少年小說，也很少關註曾經主導童年文學的童話。很多童話作家不得不放下童話，開始投身於兒童小說創作。海鹽出版社出版的《小學生的學校》系列，是唐素蘭、蕭鼎立等童話作家的集體表演。好在童話作家轉型做兒童小說，有很多天然的優勢。有評論指出，童話作家的兒童小說創作給兒童小說帶來了“陌生化、趣味化、詩化”，這也是壹種錯誤。最成功的例子當然是楊，她在寫兒童小說之前是壹位優秀的童話作家。
第三，引領當代兒童文壇的快樂童年文學帶來的另壹個問題是，作品嚴重脫離現實，作家對當下的問題關註不夠，甚至未能關註當下的意識、勇氣和決心。從20世紀80年代到90年代初，中國的兒童文學作家不僅在藝術上進行了盡可能多的探索，而且他們面對現實的決心和勇氣也值得稱贊。我想我的《切肉刀》、《獨舟》、《少女紅釵》等作品都可以稱之為“問題小說”。在今天看來，我們可以認為這些作品在觀念上和藝術上都有壹定的欠缺，但它們提出的問題和引發的思考卻有著明顯的時代印記。當我們在談論中國兒童文學史時，我們無法回避這個話題。他們用作品記錄了那個時代，那個年代的孩子和成人的思想、教育方式、生活態度、社會現狀。但是現在呢？我們每年都有大量的作品出版，每個作家年紀輕輕就寫了幾十本書，但是妳寫的是誰呢？在哪裏發生的？從書上看不出來。這種現象在童話裏可以說得過去，在當下的兒童小說裏也出現了，值得我們深思。學者吳啟南在《時間的失落:當代兒童文學的隱患》壹文中已充分論述了這壹問題(見《文怡報》2007年5月29日)，在此不再贅述。當然，有些作家認為時間並不重要。1997失去母親的孩子和1897失去母親的孩子有著同樣的悲傷。但是孩子的母親在1897死於肺結核，可能是因為沒有青黴素；1997，孩子媽媽因患肺結核去世，可能是因為醫藥費太高。事件的社會意義是不同的。當然，我們也可以從現在的作品中找到明顯的時代印記，那就是五顏六色的流行符號。比如書裏的孩子喜歡周傑倫，那肯定是2000年左右的事；如果壹個孩子的偶像是韓國巨星RAIN，毫無疑問這個孩子壹定活在當下。但是，社會生活的印記應該遠比壹個流行符號深刻。目前，中國社會正處於轉型時期，這給每個人帶來了痛苦、價值觀的矛盾和信仰的危機。這些東西在我們的作品中很少體現。所有作品都是壹個虛擬的現實，描述的是壹個虛擬的童年，壹個虛擬的幸福生活。很多作家雖然寫校園小說，但實際上是在脫離學校和社會生活“制作”作品。壹堆流行符號，加上幾個搞笑的段子，就是壹部小說。作品缺乏時間和細節。這樣的作品其實是另壹種“概念性”的東西，是壹種虛擬的童年生活。既沒有豐富的生活內涵，也沒有審美新鮮感，卻迎合了孩子手機短信、網絡遊戲、QQ聊天的生活話題。然而現在，受到青睞的正是這類虛擬童年作品。那些直面現實，關註現實生活，關註兒童精神生活的作品，並不被重視。這些“概念性”的作品缺乏生動的細節，因此缺乏感染力。這些作品讓人笑而不答，孩子看完也不會留下任何痕跡。
第四，作品缺乏精神力量和人性光輝。這是作品脫離實際後的必然結果。當兒童文學娛樂性太強時，也缺乏對兒童精神生活的引導。20世紀90年代末，中國兒童文學回歸兒童本位文學。兒童文學關註了兒童的天性，使兒童文學脫離了說教的面目，變得親切起來。然而，與此同時，我們也失去了我們的優良傳統。中國文學本來就講究“載道”，兒童文學是人類送給兒童的文學，本來就包含著對兒童的深厚感情和祝願，兒童文學要為兒童的人生“奠基”。曹文軒認為“兒童文學是給孩子帶來快樂的文學”是壹個不靠譜的定義。他認為“兒童文學應該是給兒童帶來快感的文學，這裏的快感包括喜劇快感和悲劇快感——後者在某些情況下甚至比前者更重要”。兒童文學的過度娛樂化迎合了享樂主義，缺乏悲劇精神，無法提升讀者的精神世界，無法給孩子成長所需的精神滋養。其實不管是通俗類型的作品還是純文學作品，都要有人文關懷和夢想，都要給讀者壹些東西。如果壹個作家的作品缺乏思想的深度和視野的高度，只是壹堆好玩的東西，所有的觀點讀者都知道，那麽這樣的作品的藝術價值就值得懷疑。現在很多作品都是小孩子喜歡的，大人看起來沒什麽意思。“如果壹本兒童讀物對我們所有人來說都不夠好，那它對孩子們來說也不夠好。”
羅伯特·麥基(Robert mckee)在故事中說，“壹切藝術的源泉是人類對以下幾個方面最原始的需求，這種需求先於語言:通過美與和諧來解決抑郁與沖突，通過創造力來復活壹個被日常事物弄得毫無生氣的生命，通過我們對真理的本能感知來尋求與現實的聯系。就像音樂和舞蹈、繪畫和雕塑、詩歌和音樂壹樣，故事是審美情感的最初、最後和永恒的體驗——思想和感情的相遇。”壹個講得好的故事，可以給妳提供壹些妳在生活中得不到的東西:壹種有意義的情感體驗，可以喚起我們對真理與生俱來的敏感。
在中國現代文學博物館前的壹塊巨石上，鐫刻著巴金先生的話:“我們擁有多麽豐富的文學寶庫，那是許多作家留下的傑作，它們支撐著我們，教育著我們，鼓勵著我們，使自己更善良、更純潔，對他人更有用。”
壹部文學作品不僅要給讀者閱讀的樂趣，更要引起思考和自省。作品中應該有理想，有精神上的向往和追求，而不僅僅是好玩。曾經看過壹部好萊塢兒童電影《少年特工》。雖然粗糙的制作和打字式的表演讓我覺得很無聊，但在每壹場戲的結尾，中情局官員都對這位年輕的特工說“妳的國家會以妳為榮”，卻讓我感到興奮。我想愛國主義就是這樣灌輸到美國孩子心中的，美國人的優越感就是這樣從小形成的。我們在寫作中缺乏理想、崇高和敬畏，是因為我們的作家喪失了自己的理想，這是壹個極其可怕的現象。沒有精神力量，我們看不到人性的光輝，也無法升華讀者的思想，引領孩子的成長。
第五，英雄的缺席和榜樣的消失。在我們現在的兒童文學中，看不到英雄，看不到榜樣，只看到壹個概念上的孩子或者壹群模糊的孩子。當作家脫離現實生活，毫無困難地選擇壹種寫作時，他們筆下的人物不需要在壓力下做出選擇，也不需要在壹系列現實事件中凸顯自己的個性。他們作品中的人物只需要貼上各種標簽和符號。他們是“淘氣的男孩”、“搗蛋鬼”、“瘋女孩”。他們是中外兒童文學人物走廊裏長襪子皮皮、埃米爾淘氣鬼、麥蒂·馬琴、匹諾曹的拙劣模仿。在每年出版的堆積如山的童書裏，沒有幾個角色是站得住腳的，能長久留在孩子心裏的。像譚英、王寶、男孩李嘉和女孩眉佳這樣個性鮮明的人已經消失了。我們看到的只是壹些標簽很顯眼的類型。像二等兵張嘎這樣的英雄是絕對不存在的。
然而，正如威廉·福克納所說，“人性是唯壹不會過時的主題”。作為讀者，我們比朋友更了解作品中的人物，因為它雖然來源於現實，但也高於現實，是人性的隱喻。壹個人物是壹件藝術品，是讀者審視自己的參照物。尤其是成長中的孩子，更應該從作品中的人物身上尋找榜樣的力量，友情的慰藉，或者喚起內心的反思。遺憾的是，我們很難在很多原創童書裏找到真實可感的角色。孩子們不僅找到了榜樣，還找到了夏洛特這樣的好朋友，好老師好家長更是鳳毛麟角。這也是為什麽我們會特別關註《牛郎之春》裏那樣的老師，《童年》裏那樣的奶奶。
第六，作家缺乏藝術創新精神，類型化寫作大受追捧。類型化寫作無可厚非，文學創作歷來分純文學和通俗文學。尤其是當某壹類型的作品在某壹時期取得了市場上的巨大成功，必然會催生大量的後續作品。然而，由於我們的主流媒體不顧藝術事實對某類作品的推崇，大量作家尤其是青年作家紛紛效仿，放棄了藝術追求，選擇了毫不費力地寫作。充斥市場的眾多系列作品就是壹個例子。沿著已有的人物故事反復寫下同類故事，三個，五個，十個。作家不再註重藝術創新。寫作本身的樂趣，文體實驗的樂趣，語言表達的樂趣，都被金錢和成名的喜悅取代了。如果壹代作家放棄了藝術探索，經典作品的出現將完全不可能。當我們回顧我們的文學史時，那些經典作品無壹例外地為人類的精神世界增添了壹些東西。壹個嚴肅的作家的職責應該是為社會創造精神價值，同時為藝術的無限可能拓展空間，用自己的探索精神創造新的人類審美價值或新的藝術風格。因為文學可以幫人圓夢，尤其是兒童文學。
第七，作家數量和質量低。目前兒童文學作家數量眾多，新人新作層出不窮。參與寫童書的人數和出版童書的數量都是前所未有的。然而，當我們細數新世紀以來出版的兒童文學作品時，首先想到的仍然是50年代甚至40年代出生的作家的作品，如金波、曹文軒、張之路、高洪波、秦文君、黃蓓佳、鄭春華等。不是因為他們的大名，而是因為他們的藝術水平、對人性的深度探索和藝術造詣，讓我們不得不承認“姜還是老的辣。”這些作家在藝術上經驗豐富，刻苦鉆研，對兒童文學有自己的創作理念和明確的看法。他們的寫作不跟風，不盲目，堅持自己認同的藝術標準。相比之下，後續的作家雖然已經開始步入中年，進入個人創作的黃金時期，但是好的作品並不多。很多人面對喧囂的文學局面依然搖擺不定，藝術探索不夠，很少聽到兒童文學的個人意見。受市場環境的影響，年輕壹代從創作之初就開始關註市場、印數、炒作，以迎合當下兒童閱讀興趣為己任，無暇顧及藝術探索和創新。
第八，媒體批評取代文學批評。目前，壹部文學作品與作品本身無關，而是媒體和許多非文學力量的作用。大量的媒體和強烈的聲音告訴我們，大眾化、盈利化、可復制、批量生產的消費型兒童文學才是最好的、最優秀的兒童文學。這種取向無形中遮蔽了其他優秀作品的聲音，從而扼殺了作家的創新精神和創作活力。兒童文學的現狀與這種媒體批評有很大關系。
當然，我們總是聽到好消息。中國兒童圖書市場每年以17%~18%的速度增長。隨著中國人民向小康社會邁進，越來越多的家庭重視對孩子的教育，並將文學視為滋養心靈不可或缺的養分。越來越多的老師和童書推廣機構都在推廣兒童文學的閱讀。黨和政府對兒童文學也給予了前所未有的重視。我們很幸運趕上了好時光。中國的兒童文學在呼喚大家，呼喚優秀的作家，呼喚優秀的作品。面對當前形勢，我們每個人都應該保持清醒的頭腦。兒童文學作家壹旦把寫作確立為自己的理想，就應該加強思想和技巧的訓練，努力成為壹名優秀的作家，始終保持探索藝術世界和童心世界的熱情，始終具有創新精神和不斷超越自我的勇氣。我相信，只要我們每壹個人都付出真誠的努力，壹個真正多元的兒童文學新時代壹定會到來。