那麽第壹次萌發愛情的目光是怎樣的呢？我們會想到壹個詞“眼緣”。眼緣是壹種直覺，但在這眼緣面前壹切理性中的美，卻都摔得粉碎。是啊，現實生活中，有時候從理性的角度來看，確實是壹個完美的姑娘或小夥子，但就是不能讓人怦然心動。為什麽直覺美會勝過理性美呢？這實在是壹個值得思考的問題。
書法藝術中，也有類似的問題。壹些書法作品，我們壹眼瞥去，瞬間在心中就湧滿了美；壹些書法作品，我們只是在理性中認識到美，但在感官中怎麽也美不起來。看來書法也有眼緣問題。當然，如果同時具有感性美與理性美，那是再好不過的了。彭立勛在《從“娛目悅耳”到“愉心怡神”》壹文中說：“在感性認識階段，主要有感官的快適的感受和壹般的滿意的體驗；進入理性認識階段以後，主要就是情感的感動，精神上的滿足、愉快，以致陶醉傾倒、心醉神迷。前者給人的感受是‘娛目悅耳’，後者給人的感受則是‘愉心悅神’。美感的愉快情感雖然往往以前者為基礎，但是卻是以後者為其特質的。”他接著進壹步解釋說：“美感的特質在於美的情感的愉快的感動，即由於美的認識而獲得精神上的滿足和陶醉，也就是‘愉心悅神’。美的認識是感性與理性、個別與壹般、現象和本質、內容與形式相統壹的形象思維活動，它包括了感知、聯想、想象、理解等多種心理功能。”這段文字顯然說明真正美的認識是直感美與理性美的和諧統壹。
那麽，我們能不能說直覺美淺薄而理性美深刻呢？我看並非如此，應該說直覺美單壹本質，理性美豐富深刻才對。比如自然美，壹般人只是感到單壹的娛目悅耳，但卻蘊含著人潛意識中本質的審美理想；而有美學修養的人就會在移情的作用下看到和諧的美、品質的美、道德的美等等豐富深刻的美。黑格爾說：“自然美還由於感發心情和契合 心情而得到壹種特證。……這裏的意蘊並不屬於對象本 身，而是在於所喚醒的心情。我們甚至說動物美，如果它們現出某壹種靈魂表現和人的特性有壹種契合，例如勇敢、強壯、敏捷、和藹之類。從壹方面看，這種表現固然是對象所固有的，見出動物生活的壹方面，而從另壹方面看，這種表現卻聯系到人的觀念和人所特有的情。”孫文憲在《論情感在審美中的意義》時也說：“主體對美的對象中所蘊藏著的價值內容認識愈深入，情感體驗就愈豐富；而審美情感愈豐富，感知就愈深切，想象就愈活躍，認識就愈能從有限的、具體的對象中發掘出更多的價值內容，從而更深刻地反映著美的對象。”這都是從豐富深刻來說的。
這樣看來直覺美，雖然沒有理性美在分析中來感受美的特點，卻也蘊含著潛意識中的理性。它包含三個層次：壹種是民族文化基因的遺傳中蘊含的潛意識中的理性；壹種是人在文化圈中形成的文化內涵逐漸沈澱在潛意識中的理性；還有壹種是經過美學等教育中壹些感受和觀念積聚在潛意識中的理性。我們直覺欣賞書法，就憑借第六感中的這些潛意識中的理性。倘若我們認為美，就是書法作品契合了這種理性。朱艾薩克說“書法藝術從早期的具象走向抽象目的之壹就是這種流變的.特征能把人類本性中潛藏很深的欲望、情趣逐漸挖掘出來讓人可觀之後，又可品、可玩味、可以象征、聯系內在的其他本質。”因此直覺美也和理性是有密切的關系的，而且往往和顯意識中的理性相比，更具有心理本質性。並且直覺美，有時更接地氣，更能反映人民大眾的審美趣味。比如壹首歌曲，沒有“音樂耳朵”和“音樂修養”的大眾很喜歡，妳能說他們淺薄嗎？如果這樣，妳的深刻也許使妳的作品拋棄了社會性。
有眼緣的書法作品，有時在直覺欣賞時甚至能如《老殘遊記》中聽王小玉說書壹般，“五臟六腑裏，像熨鬥熨過，無壹處不伏貼；三萬六千個毛孔，像吃了人參果，無壹個毛孔不暢快”。這不僅和潛意識中的審美情趣吻合，而且和性格審美傾向也有密切的關系。也就是說，這樣的書法作品，其作者的情趣像月光朦朧的灑向大地壹樣，使壹個個文字有了神奇的光彩。那月光的神奇，張大復在《梅花草堂筆談》中說：“ 邵茂齊有言：‘天上月色，能移世界。’果然，故夫山石泉澗，梵剎園亭，屋廬竹樹，種種常見之物，月照之則深，蒙之則凈；金碧之彩，披之則醇；慘悴之容，承之則奇；淺深濃淡之色，按之望之，則屢易而不可了。”那書法作品的情趣，也如“月光”壹樣有巨大的魔力，使書法中的文字有了靈性，有了性格，有了和妳情感交流的“眉目”，而這又和妳潛意識的情趣契合，因此必然會感到美。正因為是潛意識，因此往往感到美得醉人，卻難以言說。張大復還說：”月是何色？水是何味？無觸之風何聲？既燼之香何氣？獨坐息庵下，默然念之，覺胸中活活欲舞，而不能言者，是何解？”欣賞書法正是時常有這種現象。看來潛意識中的審美意識要進入顯意識真的有時不是壹件容易的事。
這樣說是不是書法的感性美就是最真實的美呢？其實有壹種情況是需要註意的，那就是大巧若拙類風格的書法作品，因為表層是拙，深層是美，有道是石蘊玉而山輝，水懷珠而川媚，因此有時似乎只有理性的書法目光才能發現。
幾百年前的清代名醫傅山，也是書法翹楚，他說“寧拙毋巧，寧醜毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排。 ”有人分析說：“巧之極則流於雕飾，雕飾之美，鏤金錯采而乏自然天趣。其最終則是雕琢與做作，是為壹弊。媚之極則傷於弱，細膩甜熟，表面浮滑而骨子圓俗，氣格卑下。”因此他追求的是自然、博大、恢宏、肆張、陽剛、奇崛、拙重、莊嚴的意趣。由於如此，有人否定書法之“巧”，倘若如此書聖王羲之的書法也只能否定了。其實，還要註意另壹種聲音，如明代董其昌說：“書道只在‘巧妙’二字，拙則直率而無化境矣。 ”更令人哭笑不得的是，有人以“寧拙勿巧”來掩飾自己書法的拙劣，上面已經談到“拙中要藏巧”的，如果表層之下還是敗絮，那只能是真正的愚拙了。
元初王若虛在《滹南詩話》中說：“以巧為巧，其巧不足，巧拙相濟，則使人不厭，唯其巧拙，及能就拙為巧。”這是另壹種處理巧拙的方法，二者並置自有對比映襯的作用。還有壹種“拙”實為創新，宋曹在《書法約言》中說：“熟則巧生，又須拙多於巧，而後真巧生焉。”還說“書必先生而後熟，既熟而後生。先生者學力未到，心手相違；後生者不落蹊徑，變化無端。”這種書法之“拙”，更是為了追求壹種野趣，野趣真正是壹種無法之法形成的壹種境界，因為之所以“拙”，是突破了書法的種種規則，是對傳統審美趣味的超越，是壹種慧眼的獨到發現，因此更有創新意味。也有的說，拙中藏巧，就是為了追求壹種稚拙或飄逸的風格，如此而已。
總而言之，書法眼緣，其實就是講的書法視覺效果，有人說這包含兩個層次，壹是能夠吸引目光，要達到這壹點自然會追求跌宕多姿、反常筆法、醜怪形態、巨型篇幅；二是能夠陶醉目光，這就不能只註意表層內容的視覺沖擊力，而應當追求審美內涵以及高雅的韻致。書法自然應當追求後者。並且說眼緣，卻並不是排斥理性鑒賞。要得到豐富的美感，是離不開顯意識的。朱艾薩克《書法視覺效果的意義》中說：“譬如我們欣賞魯迅的書法作品心靈的體驗會比視覺上的接受更深刻。而郭沫若的書法作品視覺效果是第壹性的，字裏行間那種急於表現的、張揚的情緒以及才氣的舒展、風度的瀟灑，從長線條的運用上充分顯露。可是言說內蘊郭書遜魯書壹等。”正反映了這種慢慢品味的價值。我們希望書法作品真正好看的，同時也是耐看的，既被顯性意識認識，又能使暗藏著的潛意識愉悅的接納。