二、對立法則的第二層含義:與其他藝術家的對立。
三，印象派對立法則的起源
4.莫奈和雷諾阿在色彩上反對古典藝術。
5.當代藝術家之間有意識的對立。
不及物動詞摘要
當代藝術創作的第二定律是對立定律，這其實是當代藝術中經常使用的壹種新方法，對立定律就是有意識地設定對立目標。
壹、對立規律的意義之壹:與古典藝術的對立。
對立法則的意義之壹就是與古典藝術的對立。
從本質上來說，當代藝術沒有壹個標準，經典藝術有壹個標準，但不同的藝術門類，不同的媒介，對技法的標準概念和評價目標是不同的。換句話說，書法寫得好不好和雕塑做得好不好是完全不同的。做雕塑的人可能根本不知道書法是什麽，寫書法的人可能根本不關註雕塑。所以他們都有自己的標準，既有明確的標準，也有潛在的願望。
所以藝術是壹層壹層向前的，從最初到進步，最後到完美，所以在這個過程中，經典被建立。
其實這就是藝術史上藝術的發展。對各種文化歷史的調查或對主要博物館的參觀將顯示出如此巨大的成就。我是中央電視臺紀錄片《當盧浮宮遇上故宮》的主編。我告訴他們，當代藝術和古典藝術之間有如此大的差異..因此，我們在解釋盧浮宮的過程中使用了另壹部央視紀錄片《故宮》的素材進行對比。但這裏面最重要的不是對比而是視覺。什麽是視覺？即能否從書法的角度來看待西方雕塑？如果可以，就說明書法的方法是壹種普遍原理。如果不能，就說明每壹種藝術的原理都只是壹種“局部”原理，有其局限性。
所以藝術中有普遍的、共同的原則，在某些範疇和方法中也有獨特的原則。
藝術的專業化程度很高，即藝術的最高境界往往是壹個微妙的點。比如王羲之，其實可能有成千上萬個寫得和王羲之差不多的人，但他可能是唯壹壹個最能達到王羲之水平的人。為什麽？這裏面有很專業的問題。比如寫作有九段，如果妳自己的能力沒有達到七段，妳就分不清什麽是八段九段。如果沒有達到八段，可能連九段的細微成就都看不到。
但我們不能只關註細微之處。如果我們都這樣做，藝術將成為只對少數專業人士有用的東西。幸運的是，藝術還有壹部分可以滲透到所有階層直達我們的內心，所以這壹切都是古典藝術的精妙之處，這是對立法則的基礎。
對立法則實際上是反對經典的。它的對立是什麽？它的反對意見是，只要有壹個經典或者壹個規則，當代藝術的創造力就必須想方設法去否定它，哪怕是在壹個小點上，甚至是壹點壹點地前進。換句話說，當代藝術必須反對現存的東西，不是沿著傳統或經典，而是反對它，突破它，批判它。今天我們說這個批判是指哲學意義上的批判。只有對它進行評判和評價，才能開發出我們藝術的新的可能性，這是事情的壹個方面，就是設定對立目標。
二、對立法則的第二層含義:與其他藝術家的對立。
反對定律的第二層含義是反對其他藝術家。從商業的角度來說，我們需要團隊精神。但從創作原則和藝術角度來看，這是不允許的。也就是說，如果兩個人壹起做藝術，這兩個人也必須保持差異。即使是反對同壹個對象，他們的反對意見也應該和第二個人或者他周圍的人不同，必須形成反對意見。這就是藝術的創造。
畢加索有個朋友叫布拉克，他的創作方法和畢加索壹樣，甚至比畢加索更直接。他們的作品從壹開始就非常相似。尤其是1910，他們兩個* * *用壹個畫室，畫的什麽都分不清。如果他們不簽名，他們就不知道是誰畫的。這種情況可以算是當代藝術的壹種過渡和遺憾。
但是，畢加索後來走了壹條新路，壹條屬於他自己的路，所以他成為了20世紀最偉大的大師。畢加索的方法是他有壹定的反對目標。除了現有的規範、方法和風格，這個反對目標還應該註意保持與他的同輩和同齡人的差異。這就是對立法則。
三，印象派對立法則的起源
本質上，對立法則的雛形源於印象主義。印象主義有足夠的突破精神和顛覆勇氣，但沒有自覺、徹底地運用對立法則。為什麽？我們帶著這個問題來分析壹下對立統壹規律。
印象主義其實是個外號，最初叫獨立藝術家沙龍。獨立藝術家沙龍裏有壹些藝術家，他們的作品其實是各種各樣的。例如以下兩部作品:
上圖:莫奈，打著陽傘的女人，1875。
下圖:阿卡迪亞的牧羊人普桑。
左圖是印象派的作品，右圖是古典主義的作品。左圖是印象派對古典繪畫。在印象派中，有各種各樣的藝術家，他們只是對體制、對經典藝術、對學院派不滿，但他們的目標並不相同。所謂* * *的目標只是壹部分人共有的，他們其實是真正的印象派。那麽，印象派是什麽，印象派做了什麽？
沙龍，獨立藝術家(即印象主義)，是當時的壹群革命者。他們中的壹些人確實創造了壹些東西，但他們沒有完全創造出來。
比如上圖莫奈的作品《撐傘的女人》，就是印象派。獨立藝術家沙龍裏不是所有的人都按照這個規律做藝術，只有少數人這樣做，其中莫奈和雷諾阿就是典型代表。他們反對古典藝術和學院派。
那麽，學院派和印象派或者古典藝術有什麽區別呢？學院派或者古典藝術其實是講究素描的。素描的本義是單色繪畫，也就是用鉛筆和炭筆畫畫，但這只是表面。實際上，真實素描的概念是:我們假設有形體，這屬於哲學的範疇。它假設我們看不見的東西也存在。比如有壹個雕塑，我們用眼睛看不到，但是可以摸得到。當我們觸摸它時，它就在那裏。所以我不用視覺就能充分表現其形態的做法叫素描，這是素描的根本意義，素描要塑造形態。
再看印象派，印象派認為繪畫是光的視覺反應，尤其是太陽光在物體上反射的光波。就是我看不到，就沒有畫。我能看到的只是畫的表面，只是畫的印象。這部分可以單獨拿出來作畫。這個觀點發生在1870年到1872年，也就是現在差不多150年。那個時代的人能有這樣的想法，已經很先進了。這種想法從根本上突破了過去藝術以來的古典觀念，是徹底應用對立法則的結果，不畫事物的“真實”，只畫事物的表面。
莫奈，日出印象，1872
上圖叫《日出印象》，是獨立藝術家沙龍的領軍人物莫奈畫的。這幅畫成了學院派批判的典型代表。學術界批評獨立藝術家沙龍的人根本畫不好，只是憑印象亂塗，所以被稱為印象派。但是獨立藝術家沙龍的人聽了之後不以為恥反以為榮，於是自稱印象派，因為它的名字叫《日出印象》。
當我們仔細看這幅畫時，發現它是塗鴉。這個塗鴉不是我們壹般意義上所說的塗鴉，而是我們把自己掛起來，從現在的感覺中拉回來，直到150年前。我們看的畫都是類似《阿卡迪亞的牧羊人》這樣的畫。每壹個人物，每壹個細節都是精心畫出來的，然後我們再看印象派的畫，就會覺得真的很馬虎，很隨意。
然而，為什麽印象主義最終成為壹場撼動整個盧浮宮和學院派的革命？這種對立是如何完成的？
其實每個人心裏都有自己的日出。首先，人看日出，每個人看日出的角度都不壹樣。實際上印刷品很難準確傳達藝術家當時對自己畫作的感受。所以我們平時在書上看到的日出印象，很可能不是原著。
再者，其實我們看莫奈的《埃特爾塔懸崖》的時候，我們每個人的身體狀況和眼睛敏感度都不壹樣。極端情況下，還有人是色盲，也就是每個人的色覺都不壹樣。我們其實看的不是畫，只是不能說，就是我看到的和妳看到的其實不壹樣，只是我不能告訴妳。這是人生的悲哀。
正是這壹點，人類的差異使人具有獨立的尊嚴。所以，對立規律不是我們創造的，而是根植於人性和人的存在狀態。
4.莫奈和雷諾阿在色彩上反對古典藝術。
我們現在來看看莫奈的畫。
上圖:莫奈，埃特爾塔懸崖。
下圖:埃特爾塔(？Tretat)海邊小鎮壹角的攝影
右邊的照片是在法國Brita拍的，叫Ertle Tower(？tretat).這個地方是個小城市，很漂亮，是個度假的地方。這個地方的藝術家都喜歡去，尤其是印象派藝術家，因為海邊的石頭是白色的，實際上看不出上面的結構和顏色。
那麽，莫奈為什麽要畫這座小城呢？因為他在這樣的風景中看到了色彩。如左圖所示，這幅畫從遠處看很像彩照，但當時還沒有彩照。其實印象派畫出來的顏色就像真的彩色光波壹樣，不容易。像莫奈這樣的作品，在遠處看起來特別明亮，仿佛在陽光下。壹幅畫如何在陽光下畫出顏色？我們需要探究他是如何突破的。
圖魯安大教堂
圖莫奈的壹幅魯昂大教堂的畫。
魯昂大教堂是法國的壹座大教堂，是中世紀的哥特式教堂。莫奈喜歡畫它。
莫奈用他當時獨特的色彩理論告訴大家，眼睛看到的是光波的反射。光波反射到陰影裏，不是較暗的部分，是另壹種顏色，陰影反射另壹種顏色。只有少數人能看到，最好的是莫奈，他發現了。他畫陰影的時候，陰影下面不是壹個黑暗的地方，而是其他的顏色。
後來，莫奈畫了壹系列魯昂大教堂，包括《早晨的教堂》、《夕陽下的教堂》和《早晨的教堂》。不同的作品有不同的顏色。可見莫奈不是在畫教堂，而是在畫色彩。
莫奈真是壹位偉大的藝術家。他真的找到了壹條新路，在對立原則中開創了壹條道路。看看他突破了什麽，創造了什麽。
今天，我們認為莫奈其實相當笨拙。為什麽？顏色的變化不是3點和4點之間的變化，而是我們還在說話的事實，它的顏色發生了變化，無法把握。即使畫家畫了第二筆，它的顏色也變了。事實上，莫奈創作了壹幅給我們看。藝術家無法畫出瞬間的顏色。我們只能用高靈敏度的相機拍攝瞬間的顏色。
莫奈對色彩敏感到什麽程度？莫奈自己說他瘋了。他有壹個美麗溫柔的妻子，她在很小的時候就去世了。他寫道:當我妻子去世時，我絕望了。我在她臉上看到的是顏色的變化。
但是莫奈針對的是古典藝術，古典藝術沒有人能畫出真正的顏色。
到了莫奈之後，顏色就變了。後來，莫奈給我們留下了壹部非常重要的作品，叫做《睡蓮》。其實不是壹幅畫，而是壹組畫。
上圖:莫奈《睡蓮》的壹部分。
下圖:莫奈花園裏的真樹。
到了莫奈的花園，我們會發現這棵樹還在莫奈的花園裏。進壹步看這棵樹的樹幹，也是莫奈當時畫的那棵樹的樹幹。這乍壹看是可以理解的。當我們通常看樹幹時，我們看到的是壹棵樹的顏色，但在莫奈的眼中，我們看到的是50種不同的顏色。在同壹棵樹上，他看到了50種不同的顏色，並把它們壹壹畫了出來。當從遠處看時，莫奈在真實的陽光下畫了壹個樹幹，這是莫奈發現的壹個非常特別的東西。
但問題是，畫錯了就更不像了。這就是天賦。莫奈實際上在上面發現了藍色、紅色和橙色。需要準確的找到它，恰當的畫進畫面，讓我們的眼睛壹層壹層的看到。
莫奈其實用了補色原理，就是莫奈重新打開了人們的眼界。以前我們認為人做壹個作品，只會畫造型，只會素描。到了莫奈，不僅學會了素描，還學會了色彩，這是壹些藝術家開的，尤其是像莫奈這樣的藝術家。後來，我們有了彩色照片和彩色攝影。假設沒有莫奈，世界將是黑暗的。這是壹個藝術家用對立法則發展出來的成果。
如果要畫色彩，那是和古典主義對立的。這種對立是什麽？古典時期的藝術家畫圖畫，無論是達芬奇還是希臘，即使他們能畫出內部結構，但他畫出的形狀是清晰明確的。但是光在壹個東西上的反射，不管是在樹上，在睡蓮上，還是在教堂上，實際上都不是根據那個身體的狀況來反射的。
現在我們把這個問題往前推，看看印象派是怎麽做的。現在我們來談談印象派的反對原則。他們是如何反對古典藝術的？
照片:雷諾阿的《陰影下的人體》
上圖是雷諾阿的壹幅畫。妳會發現這幅畫其實是沒有下巴的。他沒有畫。這個地方模糊不清。試想西方人畫什麽顏色最好？很簡單，就是西方女性身體在眼睛下方樹蔭下的顏色變化是最多的，比睡蓮和教堂要豐富和微妙很多倍。
所以雷諾阿做了壹個作品，是印象派的極端作品，很難做到這壹點。感覺斑點很多，但是每個斑點都是壹個部分，有冷白黃藍紅，各種顏色都在裏面。我不知道裏面有多少種顏色。
其實看這幅畫，畫壹個人體也沒什麽特別的，因為人體其實是印象派的狀態，畫的不是很準確，也不是畫人體的結構和形體。主要看做是壹個彩色托盤，上面堆了很多顏色。
而印象派畫家之間的對立，真的不是明顯的、無意識的，也就是說，他們還沒有自覺地應用對立法則。
圖:《蛙池》畫於同壹年，莫奈和雷諾阿的畫難分伯仲。
上圖是莫奈和雷諾阿的畫。只要壹起畫畫，他們的畫都很像，幾乎分不清。這是畫家之間沒有自覺對立的標誌。
5.當代藝術家之間有意識的對立。
但是後印象派的情況發生了很大的變化。發生了什麽事？也就是他們開始有意識地應用對立法則。
照片:塞尚、梵高和高更的自畫像
以上三張是塞尚、梵高、高更的自畫像。但是自畫像壹點都不兼容，但是都叫後印象派。後印象主義是從印象主義、反印象主義發展而來，突破印象主義的藝術家。這三個人是從完全不同的方向突破的。
比如梵高和高更關系很好。他們還用了畫室，高更畫梵高畫向日葵。後來打起來了。最後，梵高割下了自己的耳朵。為什麽？因為他們的本性中就深藏著對立的原則和對立的法則。
高更畫圖畫，其實他從來不畫物體是什麽，而是編壹個顏色，畫出他的意思。
圖:“我們從哪裏來？我們是誰？我們要去哪裏？”(部分)
高更畫了壹幅名為《我們從哪裏來？我們是誰？我們要去哪裏？》(我們從哪裏來？我們是什麽？我們要去哪裏？)。他還在照片上題了名，並在標題旁邊畫了壹朵花。比如中國在畫碑文，他卻不是中國的。他是壹位西方藝術家。他怎麽能這麽做？因為他根本不按別人的套路來。
高更的想法是與“原始”相聯系，他認為這是根本。曾經有壹個人畫出了高更的想法，就是每壹種顏色。如果妳看到它是黃色的，妳就用特殊的黃色塗它。如果看到是紅色的，就把它塗成全紅色，也就是保持原來的本質。
後來高更搬到了塔希提島，他簡單地生活在原始社會。在他的想象中，只有在原始社會才能找到人類的根本本性和樸素本性。
還有壹個叫塞尚的人，他實際上認為自己是普桑。塞尚利用了普桑和達芬奇之間的區別。普桑是文藝復興後的偉大畫家，法國研究文藝復興產生法國藝術，但普桑和達芬奇有什麽區別呢？
照片:最後的晚餐
上圖為達芬奇的《最後的晚餐》。達芬奇的畫裏其實有壹種東西叫線性透視。
如果我們找出達芬奇畫作《最後的晚餐》的透視線，每壹條透視線都有它的焦點，就像照相機壹樣。但是什麽時候人看東西都是用架子撐著腦袋然後捂著壹只眼睛盯著看？不會，只有把觀賞視為壹門科學的達芬奇才能讓它擁有這個靈魂。
文藝復興實際上是用科學代替了人性，用理性建立了壹門藝術。當然，列奧納多·達·芬奇並不孤單。文藝復興整體上是這樣的。我們剛剛在達芬奇的《最後的晚餐》中看到了最精彩最精準的體現。
《最後的晚餐》裏的桌子上有很多東西。這個東西的訪問不是以方便的方式，而是以無序的方式。這些東西前面都夠不著。妳為什麽要這樣擺姿勢？很簡單。我們應該把這些東西作為文藝復興時期藝術透視法的載體。有了它，我們可以畫出它們。沒有它，我們不知道近景，中景，遠景在哪裏。
換句話說，達芬奇做了壹個人體相機。只是那時候太難了，普通人根本畫不準。幾代幾年來，世界上還沒有人能畫得準確。只有在文藝復興時期，從達芬奇的老師開始，然後壹代壹代傳下來，他們才能在達芬奇畫的這麽好。但是有了攝影，每個人都可以做這壹套東西。
照片:阿卡迪亞的牧羊人普桑。
普桑的畫怎麽樣？例如，普桑的畫《阿卡迪亞的牧羊人》和普桑的畫實際上都包含壹條線，但這條線中隱藏著不止壹條線。這條線搖搖晃晃的，後面還藏著幾條線。為什麽會有這條線？這是因為在普桑繪畫的時代，不像達芬奇，人們不會把他們的頭放在架子上，然後用壹只眼睛看著他們。他畫畫的時候，畫正面看正面，畫背面看背面。如果看人的過程是壹個變化的過程，那麽在壹幅古典繪畫中，這個變化的過程壹定要表現出來，而且是真正古典的，而不是更像現代照片先驅的達芬奇。
塞尚看到了這壹點。其實人看東西是個體，不是機器。我們現在最怕的就是被人工智能取代，但其實每個人在藝術上都是獨壹無二的，是不可取代的，因為他看東西的時候不是準確的，而是看東西的時候人和物的獨特關系。
塞尚認為這是最重要的，只有這樣，繪畫才能真正現代。因此，他在繪畫中期所做的是普桑所做的，而不是他在文藝復興時期所做的。是革命嗎？這是壹場革命。
他像普桑嗎？也不壹樣。他所畫的壹切都是壹團，但他的思想中有壹個相反的原則，那就是我絕不能讓事物的真實建模成為我們處理物體的方式。這是壹個非常巨大的哲學思考，是對人權的肯定，人權從這裏走出來。
人們看待事物不是按照機器去模仿壹個事物，而是去解釋它。
梵高畫教堂的時候，把自己的感受畫在每壹筆的中間。他的作品就像壹個盒子和壹個盤子，帶出他自己的世界，塞尚是他自己的世界，高更是他自己的世界，兩者之間的世界毫無關系。
上圖:塞尚的房子。
下圖:塞尚的紅屋頂房子。
左圖是塞尚的房子，是真的房子。右圖是塞尚的房子，但是兩者對比就不對了，因為左圖是焦點的透視圖，右圖的焦點中間有壹個晃動的距離，說明人壹直看下去會有這樣的晃動距離。看他畫的山和樹，很容易理解他的想法是如何體現在畫中的。
塞尚也是與梵高同時代的後印象派藝術家，是當代藝術第壹次革命的探索者，他們遵循的原則是突破印象派的局限，但他們突破的方向其實是各不相同的。
塞尚出生於1939年，比莫奈大壹歲，但繪畫笨拙。但是，他家有錢，就隨便畫畫。在他從父親那裏得到壹筆遺產後，他回到了家鄉艾克斯-普羅旺斯，在那裏他整天畫畫。後來巴黎終於有人發現了他，因為大家的文藝復興、普桑、印象主義的畫都死了，太傳統，太枯燥，所以就到處找那些有對立規律的老畫家。
1900年，此時的塞尚已經60多歲了，早已獨自壹人回到家鄉作畫。有壹個叫皮爾·博納爾的藝術家，他去南方找到了他，並和塞尚壹起工作。後來，皮埃爾·博納爾回到巴黎，他和塞尚經常通信。塞尚的所有信件成為第壹部被稱為《塞尚論藝術》的當代藝術完整文獻，因此我們把塞尚視為歷史上現代藝術之父。
《對立法則》在某種程度上強調塞尚被認為是當代藝術之父，他既不同於傳統，又有意識地保持著與同齡人革命者的差異，從而將藝術壹步步推向深層次。
不及物動詞摘要
這節課講對立原理，其實是從兩個維度來講的。第壹維度是強調對立的原則必須是找到壹種過去的藝術，尤其是傳統藝術，作為自己對抗的目標。
對立原則已經成為本土藝術發展的普遍方式，某種程度上，極端法則也是對立法則或對立原則的壹種表現。說極端壹點，就是要總結和超越過去的現有狀態。超越本身至少在某種程度上是壹種數量上的對立，不可能與原初相同，而只是比它多壹點或少壹點。反正不是原來的狀態。
在討論對立法則的時候，除了反對過去，還要註意橫向的對比，這壹點對於創作者來說可能非常重要。我和以前的人不壹樣，我能和旁邊的人壹樣嗎？不，這在藝術創作中是不能接受的。如果兩個人做同壹件事，壹般來說，它只會選擇最好的壹個作為代表，其他的都被忽略了。所以在藝術中間是殘酷的，對創作的能力和結果要求特別嚴格。所以要有意識地保持與同齡人或對手的差異。
這種差異對我們現在來說尤為重要，因為我們現在面臨著壹個共同的問題:我們被人工智能、生物工程等技術革命所逼。作為壹個普通人，壹個物理人，也許人類的計算能力，記憶能力，行動能力會逐漸被壹種網絡狀態，壹種可以聯系所有人的特殊的機械計算效率所取代。
這個問題離我們越來越近了。會不會有壹天我們再也沒有機會做人了？壹個很壓抑的比喻是，我們每個人都會墮落成機器旁邊的壹攤肉，毫無用處，只是壹堆廢物。
然而，其實我覺得這樣的事情是不可能的，或者說是完全不可能的。很多學者對這種變化非常警覺，也發出了呼籲大家慢慢來，但是這種呼籲是非常蒼白脆弱的。妳能告訴它慢下來嗎？因為這種技術的發展與資本相交，技術發展迅速，競爭激烈，受國家利益驅動，不可能停下來。當然，這種呼籲是有道理的，它給了我們壹個檢討和反思的局面。
但是，機器會打敗人並沒有那麽可怕，因為人天生就有對立法則，而大多數人沒有。也就是說，只要個人的生活在人與人之間是不壹樣的，他對事物的反應、感受、動機都是不壹樣的，但這種不壹樣是非常微妙和微小的。但技術不僅能讓計算更快，還能放大人的差異。
如果這種差異擴大，那麽我們每個人與他人的差異，我們每個人與歷史上所有個人和集體的差異，都可以成為我們的獨立性，成為我們人格自由的保障。換句話說，壹個人所謂的自由和獨立，是因為他是壹個人，他不是被分類的壹群人，也不是被計算過的公式和算法。
因此，每壹個個體都有可能將自我與他人的對立擴大為壹種普遍的應用和壹種普遍的方式。如果是這樣的話，當任何機器出現的時候，我們的個體差異都能和它保持適當的距離和必要的差異，這樣人類的尊嚴才能得到維護。
所以我們在講對立法則的時候，要增加壹種理解，就是當代藝術並不是想拿這個事情開玩笑，實際上它是以壹種極端的、鮮明的方式來表現和實現人性的某些方面。其實這些東西，這些規律和規則壹般存在於人性中，只是在藝術中間，有時候體現在人的氣質中，人感受到了，卻未必能呈現出來。