說，要清晰生動。北方曲藝演員曾說:“評書充滿能量，唱出壹段愛情，每壹句都令人警醒，聽者會自動包容。”都說要“警醒人”，就要在介紹地點、描述環境、說明故事來龍去脈、刻畫人物、模仿其對話、分析其心理活動、作出評論等方面，從頭到尾做到清晰、生動、引人入勝。
依據是書上的字要符合以上要求。趙樹理同誌的歌謠《登記》就有這個特點。它的開頭是:...如果這個故事是30年前寫的，就沒必要解釋了；可惜我要講的故事是個新故事，聽書的朋友壹半以上是年輕人，所以...妳得先解釋壹下“羅漢錢”這個東西。
曲藝的說表技巧。以說為主的評書、說唱與鼓書、彈詞交替進行，最重要的是說表、背贊；相聲和滑稽動作也重在說和學，都要通過說話技巧來表達內容，達到藝術效果。壹些以唱為主的歌種，也含有少量白詞、白詞或短詞，以及半說半唱的成分。說功夫是說唱藝術中重要的藝術手段，所以有“說為君，唱為臣”，“口語部分七分唱三分”等說法。曲藝藝人通過長期的藝術實踐，積累了豐富的說表技巧經驗，主要包括以下七個方面:
發音是曲藝演員的基本功。它要求演員掌握正確的發音方法，即每個聲母的發音位置(“唇、齒、喉、舌、齒”)和元音的發音口型(“開、齊、捏、閉”)，然後進行練習，使自己充滿氣，調整呼吸氣息。根據書內容的需要，藝人的諺語有“不發壹言，聽者會氣瘋”“不發則已，鈍刀殺人”等。發音重而深遠，不是盲目用力就能做到的。比如模仿壹個人物安靜的話語或者低沈的獨白時，音量不大，話語依然可以鏗鏘有力。當它們被送到觀眾的耳朵裏，就能看出吐字的功力是深厚的。清代著名彈詞作家王在《書品》中提出了“高而不響，低而不閃”的要求，意為詞忽明忽暗，模棱兩可。還有壹句話叫“放不寬，收不短”，意思是聲音雖然要放，但也要防止放得太遠，讓人耳聾；收音機不要太短，讓人感覺很混亂。
生動的表達主要依靠演員的語言和聲音來描述環境，營造氣氛，刻畫人物，模仿各種人物的發言，思想和感情，這些都需要生動的表達來感染觀眾。優秀的演員在模仿各種角色的語言語氣時，往往不用“介紹”(即介紹說話人的名字)，讓人壹下子就知道是誰在說話。傳神的表達是表達技巧的核心，傳神的表達能讓觀眾分心。王在《避書》中指出了說書的弊端，即“喜而不喜，悲而不怨，哭而不悲，苦而不酸，羞而不敢”，說明說書人沒有情感是無法表達自己的感情的。揚州著名說書人王紹棠提出了“書意不斷斷，意不斷斷”的理論。破是暫停的意思，說表緊，慢，有升有降，有漲有跌，肯定有停頓。停頓不僅可以呼吸，還可以創造意境。這本書的感情觸動了人們的心靈。語雖斷但意猶未斷，意已斷而神未斷。美妙之處在於“在沈默中講述的比用聲音講述的還要多”。《揚州畫舫錄》卷11說:“吳天旭對張翼德的作用是依水斷橋，欲先驕。人們聽的時候，只是張嘴瞪眼，擺架子，不發出壹點聲音，但滿屋子都是雷聲。他說，‘桓侯之音信任我們的能效？很容易把妳的意思表達出來，這樣聲音就不是從我嘴裏發出來的，而是從每個人心裏發出來的。“把它做得極小，不是偶然的。”生動的表達是演員對書的理解，對人物的琢磨，運用語言技巧和表達方式的結果。
開玩笑就是開玩笑。評彈的“回應”和相聲的“抖包袱”，是為了鋪墊和表演作品中的可笑因素，然後充分發揮，達到殿堂的藝術效果。鋪墊的層次流暢清晰，給觀眾的印象準確生動，讓作為笑料的generate步步為營；最後，在生成段子的時候，更需要掌握適當限度的語言，也就是慢條斯理、抑揚頓挫的技巧。作出回應的技巧是演員通過藝術實踐適應觀眾聽覺心理的結果，所以在不同的表演場合，演員要註意適應觀眾的心理，這樣在回應時才能采取壹定的靈活性，不能死板、刻板。
《邊口》在刻畫人物時，有選擇地模仿壹些帶有方言音的人物語言，既表現了他們的籍貫，又有助於顯示他們的社會地位和精神氣質。傳統書目用方言變體來刻畫人物，也反映了古代社會生活中的壹些風俗人情和世情。比如縣衙裏的師爺說紹興話，北京的商人說山西話，南方的典當行說徽州話。變調在南方曲藝裏叫“鄉下話”，在北方曲藝裏叫“倒口”，是說功夫的重要技巧之壹。
聲音用腹語的手法模仿各種聲音，從而達到烘托氣氛的藝術效果。評彈有“八絕”，大致有擊鼓、吹號、敲鑼、馬蹄鐵、馬嘶、射、吼。此外，還包括“爆頭”理論。爆頭就是人物驚訝憤怒焦慮時的各種喊叫聲。北方的評書叫“震爆”，演員必須提高聲音來表達人物驚聲高哭的語氣。
通過口或“串口”或“快嘴”，用有節奏的語言描述事物，要求壹氣呵成，貫穿始終。演員提前熟練背誦，運用得當，可以起到渲染書本或制造笑料的作用。
批評包括對書中人物和事件的評論以及對書中典故和歷史法規的解釋。有時解釋得很詳細，有時也只是寥寥數語，旨在幫助讀者理解這本書，明辨是非。講座的內容和細節也要看聽眾的具體情況。
第二，唱歌
唱得好聽。曲藝常唱長篇敘事詩或抒情詩，要求演員結合故事情節和人物思想感情大聲演唱。壹句歌詞中，應該有壹到兩個核心唱段，要設計出優美的唱腔來感染聽眾。西河大鼓《秋邵雲》結尾有六首頌歌:天上的星星永遠閃亮，地上的清泉永遠清澈。江河溪流永不流，山中松柏常青。我們的英雄邱，妳將永遠活在人民的心中。
著名演員馬增芬在設計音樂時，前四句用了深沈、委婉、激昂的旋律“雙高”，最後以悠揚的旋律“海中尋月”結束，充分表達了對主人公的崇敬和懷念之情。聽起來揮之不去，回味無窮。
第三，性能
玩，註意表情。曲藝是壹種短刃輕騎。壹兩個演員經常在工廠、田間、工地、前哨為幾千人唱歌。表演時要求演員通過改變音調、情緒和面部表情來表達思想感情，而肢體動作和道具(如醒木、折扇、手帕等)的使用。)是輔助。
表演前要設計好人物的位置，眼睛的視線要有目的性，面部表情主要靠眼神的變化向觀眾說明。這就叫“眼硬，臉生。”有時候，語言和表演結合在壹起，就讓文字走到了壹起。曲藝表演講究神似，模仿動作不宜過多。
第四，評價
評論，要有清晰的看法。宋代葉洛有兩句話:“三寸不爛之舌，方知世事深淺。”都說在演唱中間，演員在評論和介紹書中的事物時，要有壹個明確的觀點，對書中主要的正面人物進行贊美，對壹些負面人物進行批判和貶低。常用的手法有三種:散文、韻腳、歌詞。對散文的評論，比如評書《小技師爭神仙手》:各位，說這本書不比《三國》《水滸傳》好，簡直是荒誕怪誕，那些書雖然很熱鬧，但是離今天太遠了，沒有太多可以借鑒的教訓，也不像《野河女俠》《深宮正史》那樣充滿毒素。這個新詞的思想鬥爭針鋒相對，故事曲折復雜。它不僅有趣，而且令人興奮。認真聽，確保受益匪淺。
白蕓的評語，如歌謠《義海群英》，30歲左右，濃眉大眼薄嘴，壹頂半舊的帽子邊破了，衣服扣子掉了壹半，壹張單人床墊隨風搖擺，布鞋光著腳。因為怕冷，我坐在壹張空桌子旁，但我不敢喝茶。真的是，江湖賣藝的東奔西跑，苦不堪言！歌詞點評，如快板書《的》:金老先生，披著晚霞更顯雄壯雄偉。英雄事跡被歌頌，群山巍然屹立。評論，有時是敘事性的評論，在傳統目錄學中稱為“人物褒獎”。它用寥寥幾筆塑造人物的樣子和外貌，給人留下深刻的印象。
五、爵
哎，要有趣，要有意義。曲藝要有趣，要有娛樂性。相聲是搞笑的，相聲以外的其他種類的音樂也需要適當的“噱頭”和“包袱”，讓觀眾感到輕松愉快。《肉感》栩栩如生，與故事內容緊密結合，聽後有回味。“外插花”是活躍氣氛的插科打諢，相聲演員稱之為“調味包”，缺壹不可，不宜過多。而那種為了調侃而笑，壹味貪玩的表演，效果會適得其反。應該提倡的是有高尚品味和耐力的“噱頭”。比如單口相聲《追車》，指的就是解放前的通貨膨脹。當我叔叔花了很多錢買了壹輛破車時，他寫得非常滑稽:“...他不得不勒緊褲腰帶買輛自行車。妳花了多少錢買了金圓券？這麽說吧:兩斤半！我在寄售商店買了壹輛舊車。這車除了不響的時候，哪兒都響……”兩斤半的錢，可想而知金圓券會貶值，很快就會變成廢紙。響鈴不響，其他地方響。可想而知該車有多嚴重。這是應該說的。
第六，學習
學會畫聲音和形狀。演員根據敘事故事和人物刻畫的需要，往往會模仿方言、方言來模仿不同的人物。模仿市井叫賣、戲曲唱腔來描述具體環境；有時，我們還運用雞鳴、狗吠、馬嘶、軍號、槍炮聲、火車聲、飛機聲等發聲技巧，使觀眾從聲音形象上感到逼真。這種技術簡單而強大。張慈禧在《人民首都立交橋》中指出:每當古人交鋒，以及說話者，尤其需要用嘴來代替。.....學習風格的時候，有必要說壹句:嗚嗚，風刮得很大。學下雨的時候，壹定要說:大雨如潑。開槍的時候壹定要說:三槍輕點輕點。學雷的時候壹定要說:咕嚕，雷撼山河。.....就怕趕上下雪，口幹舌燥，做不到。以前說到表演相聲的“學”，我經常說“學點天上飛的，地下跑的，河裏種莊稼的，草叢裏跳的”。這說明當時的相聲還有表演口技的痕跡。現在表演的人很少了。說、唱、演、評、聽、學這六種藝術技巧是從大部分種類的音樂中提煉出來的。有些種類的音樂，如彈詞，也強調演員在表演時要掌握樂器(琵琶和三弦)，所以它在藝術手法上又增加了壹個“彈詞”。這只是相同中的壹個小差別。