表現主義是藝術家註重通過作品表達內心的感受，而忽略了對描寫對象形式的模仿，所以往往表現為對現實的扭曲和抽象。這種做法特別用來表達恐懼的感覺——歡快的表現主義作品很少見。從這個定義來看，馬蒂斯·格魯內瓦爾德和格列柯的作品也可以說是表現主義，但壹般來說，表現主義僅限於20世紀的作品。
象征主義19年底，歐洲壹些知識分子對社會生活和官方沙龍文化不滿。他們不敢正視現實，不願意直接表達自己的意思。他們經常使用象征和道德技巧在他們的幻想中虛構另壹個世界，表達他們的願望，從而產生了現代象征藝術..1886年，詩人讓·莫雷斯在《象征主義宣言》中首次提出了這個名稱。
象征主義受到英國前拉斐爾和象征主義詩人馬拉美和波特，音樂家瓦格納和尼采的主觀唯心主義的影響。象征主義主張強調主體性和個性，用心靈的想象創造壹個有暗示和象征意義的神奇畫面。他們不再展示此刻所見，而是通過具體形象的合成來表達自己的想法和內心的精神世界。在形式上，追求華麗的堆砌和裝飾效果。
意象派是現代文藝思潮之壹。1909意大利馬裏內蒂首創。1911轉1915在意大利廣受歡迎。它在第壹次世界大戰期間傳播到了歐洲國家。基於尼采和柏格森的哲學，作者認為未來的藝術應該具有“現代感”，主張藝術家在創作時表達所謂的“心境的並發”。
意大利詩人、作家、文學評論家馬裏內蒂於1909年2月在《費加羅報》上發表了《未來主義的創立和宣言》壹文，標誌著未來主義的誕生。他強調，現代科學技術和工業交通改變了人們的物質生活方式，人類的精神生活也必須相應改變。他認為科技的發展改變了人們的時空觀念，舊文化失去了價值，審美觀念也發生了很大的變化...
像本世紀初西方文藝界的許多流派壹樣，意象派在很短的時間內就被拋棄了。取而代之的是渦論的產生，但作為壹種思想，渦論很少有人同情，影響力也很弱。漩渦派的創作重在表現力量而不是展示形象。龐德和渦論的支持者在1914-1915期間辦了壹本雜誌《Elast》。在創作中，他也遵循了漩渦派的壹些觀點。意象派的宗旨是要求詩人用生動、準確、含蓄、高度濃縮的形象生動形象地表現事物，把詩人瞬間的思想感情融於詩歌之中。它反對評論和嘆息。龐德在倫敦期間與HildaDoolittle和RichardAldington建立了壹個沙龍，得到了很多人的支持，包括D.H.Law-renoe、WilliamCarlosWilliams等。意象派成立於1902。龐德曾經編輯過意象派刊物TheEgoist，並於1913年編輯了第壹部意象派詩歌選集。意象主義沒有具體的理論，但有自己的美學思想，大致可以概括為:用普通的語言，但用準確的詞語；避免有聲音或無意中用於裝飾的詩詞成語；自由選擇材料；創造新的節奏來表達新的情感；用圖像呈現具體、堅定、肯定的畫面；暗示意思，不直接表達。英美詩歌的現代流派。意象是帶有主觀感情的客觀形象，是中國古典文論中固有的概念。
意識流文學壹般指著重描寫人物意識流動狀態的文學作品。“意識流”壹詞是壹個心理學詞匯，1918年梅·辛克萊評論英國人多蘿西·理查森的小說《旅程》時引入文壇。意識流文學是現代主義文學的壹個重要分支，其主要成就僅限於小說領域，在戲劇和詩歌中也有表現。
“黑色幽默”流派是西方現代主義文學中壹個非常重要的流派，對現代世界文學產生了廣泛而深刻的影響。他的《第二十二條軍規》、《萬有引力的彩虹》、《煙草經紀人》、《五號屠場》等作品是黑色幽默派最具影響力和代表性的經典作品。具有“黑色幽默”的小說家突出人物周圍世界的荒誕和社會對個人的壓迫，以無奈的嘲諷態度表達環境與個人(即“自我”)的不和諧，並放大扭曲這種不和諧現象，使其更加荒誕可笑，同時也使人感到沈重和壓抑。因此，壹些評論家將“黑色幽默”稱為“絞刑架下的幽默”或“災難面前的幽默”。“黑色幽默”作家往往會塑造壹些性格古怪的“反英雄”，用他們可笑的言行影射社會現實，表達對社會問題的看法。在描寫手法上，“黑色幽默”作家也打破傳統，小說情節缺乏邏輯聯系。他們經常把敘事的現實生活和幻想、記憶混在壹起，把嚴肅的哲學和插科打諢混在壹起。比如海勒的《第二十二條軍規》，平欽的《萬有引力的彩虹》，沃尼格的《壹流的早餐》。壹些“黑色幽默”小說嘲笑人類的精神危機，如巴斯的煙草代理商和波弟的卡伯特·賴特開始。“黑色幽默”作為壹種審美形式，屬於喜劇的範疇，但也是壹種帶有悲劇色彩的變態喜劇。“黑色幽默”的出現與美國20世紀60年代的動蕩有關，當代資本主義社會的荒謬事物和“喜劇性”矛盾不是作家憑主觀意誌創造出來的，它們是那種社會生活的反映。雖然這種反思具有壹定的社會意義和認知價值，但作家也抨擊包括統治階級在內的壹切權威，但他們強調的是社會環境難以改變，因此他們的作品往往流露出悲觀絕望的情緒。
存在主義的根本觀點是把孤立個體的非理性意識活動視為最真實的存在，並以此作為其全部哲學的出發點。存在主義自稱是壹種以人為本的哲學，尊重人的個性和自由。存在主義超越了純哲學的範疇，影響了西方社會精神生活的方方面面，尤其是文藝方面，存在主義以人為中心，尊重人的個性和自由，認為人生活在壹個沒有意義的宇宙中，人的存在本身是沒有意義的，但人可以在存在的基礎上創造自己，活出精彩。存在主義最著名和最明確的倡議是讓-保羅·薩特的座右銘:“存在先於本質”(l'existence précède l'essence)。意味著除了人的存在之外，沒有道德或外在的靈魂；道德和靈魂是人在存在中創造出來的；人們沒有義務遵守某種道德標準或宗教信仰，他們有選擇的自由；判斷壹個人要看他做了什麽，而不是看他是誰。存在主義否認上帝或任何其他預定規則的存在。讓·保羅·薩特反對生活中的任何“反抗”因素，因為它們縮小了人們自由選擇的空間。如果沒有這種阻力，那麽壹個人唯壹要解決的問題就是他選擇走哪條路。但是，人是自由的；就算他是在自欺欺人，還是有潛力和可能的。讓·保羅·薩特也提出:“他人是地獄”。這種觀點似乎與“人有選擇的自由”的觀點相矛盾。其實每個人都有選擇的自由，只是每個人對選擇後的結果都有不可推卸的責任。人在選擇的過程中，面臨的最大問題就是別人的選擇，因為每個人都有選擇的自由，但每個人的自由都可能影響到別人的自由，所以被稱為“別人就是地獄”。
荒誕派戲劇是現代戲劇的流派之壹。荒謬，由拉丁語sardus(耳聾)演變而來，哲學上是指個體與其生活環境脫節。“荒誕派戲劇”壹詞最早出現在英國戲劇評論家馬丁·艾斯林出版的《荒誕派戲劇》壹書中。它是作者對20世紀50年代歐洲出現的S·貝克特、E·尤尼斯庫、A·阿達莫夫、J·熱內、H·品特等劇作家作品的總結。荒誕派戲劇的哲學基礎是存在主義，它否認人類存在的意義，認為人與人之間根本無法交流，世界對人類來說是冰冷和不可理解的。他們對人類社會失去了信心，這是第二次世界大戰後西方資本主義社會現實的思想反映。荒誕劇作家拒絕像存在主義劇作家那樣以傳統的、理性的方式反映荒誕的生活，而是直接以荒誕的方式表現荒誕的存在。荒誕派戲劇具有以下藝術特征:①它反對戲劇傳統，拋棄結構、語言和情節的邏輯性和連貫性；②通常用象征和隱喻來表達主題；③用輕松的喜劇形式表達嚴肅的悲劇主題。在荒誕派戲劇中，貝克特(1952)的《等待戈多》是第壹部，也是最典型的壹部。最極端的是他的氣息(1970)，連壹句臺詞都沒有。其他著名的荒誕劇還有尤奈斯庫的《禿頭歌手和椅子》、熱奈特的《女仆和陽臺》、品特的《壹個房間》和《生日聚會》等。荒誕派戲劇在西方戲劇中享有很高的聲譽，但它的全盛時期實際上在埃斯林的荒誕派戲劇出版時就已經過去了。大多數荒謬的劇作家不得不妥協以贏得觀眾。尤奈斯庫的戲劇越來越寓言化，貝克特的戲劇越來越短小，阿達莫夫幹脆放棄荒誕派戲劇，轉向b .布萊希特的史詩劇，品特的新劇喜劇性大於荒誕性。荒誕派戲劇作為壹股強大的戲劇潮流已經成為過去，但這壹戲劇流派對西方戲劇界影響深遠。
魔幻現實主義壹詞最早出現在20世紀30年代的歐洲。1925，德國文學評論家弗朗茲？羅發表了壹篇關於後期表現主義繪畫的專著，名為《魔幻現實主義、後期表現主義、當前歐洲繪畫的若幹問題》，認為魔幻現實主義是表現主義的壹種。1938，意大利文學評論家馬西莫？Bontempelli在他的藝術評論作品中也使用了這個術語(他稱之為“夢幻現實主義”)，被認為是繼超現實主義之後當代藝術界的壹個新流派。此後，古巴作家阿萊霍？卡彭迪埃從小說創作的角度進壹步闡述了魔幻現實主義。他在其小說《世界的王國》(1949)的序言中指出:“魔法是現實突然變化的必然產物(奇跡)，是現實的特殊表現，是豐富現實的非凡而巧妙的揭示，是對現實的狀態和尺度的誇大。這種現實(神奇現實)的發現，是在壹種精神狀態達到巔峰和興奮的時候強烈感受到的！”他認為魔幻現實主義文學是以豐富的想象力和藝術誇張對現實生活的“特殊表達”，把現實變成了“魔幻現實”。哥倫比亞作家加布裏埃爾首次將它應用於拉丁美洲文學批評？加西亞。馬爾克斯小說《百年孤獨》出版於1967。這部小說反映了100年間生活在馬孔多的虛構小鎮和Buendia家族的變化。它充滿了離奇的情節和人物，具有強烈的神話色彩和象征意義。這種獨特的風格引起了閱讀界和評論界的濃厚興趣，被認為是現代小說創作中壹種新體裁的代表，所以借用藝術上與此類似的壹種新體裁的術語稱之為魔幻現實主義，魔幻現實主義文學在體裁上以小說為主。這些作品大多以魔幻、魔幻的方式反映了拉美國家的現實生活。“神奇怪誕的人物和情節，以及各種超自然現象被插入反映現實的敘述和描寫中，使拉美現實政治社會成為壹個現代神話，既有奇幻的意境，又有現實的情節和場景。人和鬼是分不開的，幻覺和現實是混在壹起的。”從而創造出魔幻與現實相結合，既“魔幻”又不失真實的獨特風格。因此，人們把這種手法稱為“魔幻現實主義”。魔幻現實主義本質上不是魔幻，而是現實。“魔幻”只是壹種手法，反映“真實”才是目的。就像阿根廷著名文學評論家安徒生壹樣？安伯特指出:“在魔幻現實主義中，作者的根本目的是借助魔法表現現實，而不是把魔法表現為現實。”