采訪記者：真藝術網 馬巍
陳丹青的鼓勵：堅持下去，必有大為！
巍：這次上海美術館的展覽是近年來您個人畫展中最集中的壹次展示，都包括了哪些作品？
何：這次展覽是我這壹生當中規模比較大的壹個展覽，部分作品是從80年代至90年代間創作的工筆作品，也有後來的壹些小寫意作品，與以往的個展不同的是這次增加了素描作品，包括創作底稿，可以更全面的反映我的工筆畫的形成過程，還有部分是壹些平常畫的速寫。運來了74幅作品，許多畫都是從收藏家那兒借出來的，這些收藏家很支持我，非常感謝他們。
巍：除了借來的，其他作品都是您自己保管嗎？
何：工筆畫大多還是在我自己手裏，都沒有賣。這些作品都是年輕的時候、寂寞的時刻、不被人重視的情況下完成的，我不舍得賣。
巍：那是什麽時候？
何：80年代初，我的作品沒有被重視，《十九秋》、《山地》參加青年美展都沒有獲獎。參展後《美術》雜誌發表《十九秋》，雜誌在美國也有發行，陳丹青就看到了，給我寫了封信加以贊賞，熱情洋溢，鼓勵我“堅持下去，必有大為”！這對我的鼓勵非常大，讓我壹下子振奮起來。所以他的這封信在我的人生中起了很大的作用。
巍：當時的創作狀態是怎麽樣的？
何：就是專心致誌的畫畫，不像今天事情太多了，又要參加展覽、研討會等等，人都枯燥了，也沒時間去畫畫了。所以在那個階段，20多歲到40歲以前，是我的黃金時代，盡管是在不被人重視的、寂寞的、不被人認知的壹個環境下，恰恰是這個時候最考驗人。85思潮後，許多藝術家都在追求新潮，我卻堅定地按我的方向畫著，許多人都不理解，創作環境也比較辛苦。記得有壹次，學校來了批美國人要看我的畫，學校沒辦法安排地方，我就在學院裏的墻上打開，這麽壹比劃，就算給人看了。想想真是丟人，盡管那些人看了作品後很驚訝，可是這種展示方式就是對藝術的不尊重。
巍：在藝術創作中，誰給您的影響最大？
何：我的老師白庚延，山水畫家，作品非常大氣。我們經常在壹起創作，他畫的畫我可以提出看法，我畫的他為我指出問題，跟老師學了很多的畫理。他是畫山水的，我是畫工筆人物的，有時也畫些小寫意人物，但他不是直接教我怎麽畫工筆，而是教我道理，包括做人的道路。他常給我講的壹句話叫“逐鹿者不路兔”，意思是狩獵的時候，我們抓的是鹿，追鹿的時候突然間竄出只兔子，我們不能被他吸引。也就是說要追求大方向，不要被瑣事幹擾。我沒上過研究生，但跟著這位老師畫畫，就等於是修了研究生的課程，學習到許多知識，舉壹反三，用在畫畫中。
我這個形象說好了就是秀氣，說不好就是文弱，所以往往比較容易掉進拘泥細節與面面俱到的圈子裏，但在這位老師的影響下，知道了如何調整方向。他作畫時，下筆肯定，果斷、磊落，所以我想畫工筆也應該磊落，大大方方的畫。加之之前我的功底是學黃胄的速寫，也使我的作品大方壹些。，沒有延續明清的纖弱風走下去，而是有了自己的道路。
巍：就是大家都稱之為的“何家樣”？
何：呵呵，其實我的東西談不上自身有什麽強烈風格，也談不上有多大的特色，畫畫是我的愛好，我覺得在這條道路我還沒有走完。
我對印象派的作品是非常迷戀的
巍：您對西方印象派的作品有深入研究，它帶給您什麽樣的啟發？您又是如何運用到作品中去的?
何：帶來的影響很大，這是世界文化裏非常優秀的成分。印象派使得歐洲的繪畫達到了最高峰，相當於我們元代文人畫達到了中國繪畫的最高峰。咱們的最高階段，融入的精神層面的東西比較多，而印象派融入更多的是比較感性的東西---真誠的、真實的、感性的。它不是觀念，它就是對自然的關註、理解、表達---縱情的表達對生活的熱愛與美好，也表現了他們的壹種藝術才華。
實際上印象派裏面的創作手段有中國畫的壹種成分。中國畫的繪畫語言，是要講究呈示語言，要有種呈示手段，不是簡單的把對象描摹下來。中國畫是發自於內心的對自然的理解，還要創造出壹種語言形式，比如各種皴法，線條的各種形式感，特別有規律性，能總結歸納。印象派也是這樣，似乎我們都認為印象派是客觀的，其實不然，印象派是在這種客觀的、高度的反映下，又是種高度的概括和提煉出來的呈示語言，它講究筆觸的韻律、排列，看上去顏色很豐富，其實是幾種顏色反復的應用產生出的壹種韻律，很像音樂，簡單的音符形成主旋律。
我曾經去法國時正好趕上法國印象大展，排隊兩個小時才進去，可見它是多麽受我們人民的喜歡---尤其是有知識的這麽壹個群體。我們常這樣提：藝術為誰？藝術是為人民為大眾的，今天我們談到大眾人民更多指的是知識階層。和諧的、美好的世界，也真實的反映了畫家本人的內心世界。印象派對美的鐘愛，對美的挖掘，完全打破了古典主義那樣的呈示。
巍：那麽您對古典油畫是怎麽看待的？
何：古典油畫要是看時間長了會受不了，尤其是中世紀以前，跟咱們四王那類的畫壹樣，沒有那麽多真正的生活感悟，都是畫故事，人物圓圓的、細細的，調子沈沈的，我們精神上得不到解放。但妳看印象派，精神壹下子就得到了解放，更加適合人們的性情。它帶來的是陽光的、人們的喜愛。所以我對印象派是非常迷戀的，它畫的不是故事、它畫的總是情境，美好的感情。我如果不畫工筆，繼續畫寫意畫，可能會吸收很多印象派的東西，但工筆與印象派之間的語言差距是非常大的，印象派是色素的並置、翻來覆去色彩的變化，可工筆畫尤其是傳統的工筆畫是單純的，色彩不能有這麽多變化，變了就不是中國畫了，所以我更多的是從它本質上去吸收壹些東西。
比如我用自己的視覺去發現美好事物、造型，可學的東西多了，包括那種微妙的關系。，我的油畫老師給我講馬奈的《酒吧女》說“妳看它的下巴，就這麽壹點交界線，但下巴的體積就全都出來了。”可是我們上學的時候，還按照俄羅斯素描，光線照過來，下巴下面壹定是陰影，這樣就把頭和脖子給脫離開了。後來我在畫《酸葡萄》的時候，在塑造裏面人物時，我把下巴的線畫的很幹，很虛，這樣就特別整體，這些都是在印象派裏學來的。
巍：日本現代人物畫對您有沒有影響？
何：我們說的日本畫更多的是說浮世繪後的日本美人畫。當然浮世繪對印象派是有影響的，對後來美人畫的形成也有影響。日本畫的形成更多的是接受了西方的壹些東西，更註重對生活的感受，而不是壹些空洞的呈式，它有發現與創造，畫的很有意境，很美。把我們民國時期的工筆畫去與之比較，就會發現我們的是僵死的，而他們的是鮮活的。這種東西恰恰為我們提供了借鑒的方向。畫畫時免不了有人說妳這像日本畫，同樣是工筆畫，它還是中國工筆畫的壹種手段，但是因為註重對生活的感受，形成了它自己的藝術風格，妳也註重生活的感受，自然會像它，但總是有不同。比如日本畫畫背景比較全，有浮世繪和風俗畫的壹面，不是經過高度提煉的。
我在創造《米脂的婆姨》的時候，就有看日本畫時得到的啟示，那幅畫畫的是壹輛車，切掉了壹塊後，構圖更穩定，完整。這種構圖的靈感使我的那個素材能夠表達出來。《米脂的婆姨》中女子很完美，但坐在那不穩定，擱不住，所以切掉壹塊後就穩定了。開始的時候我是想把米脂那地方的特色，如窯洞，窯洞前的柱子都畫下了，但給的太全，這樣畫肯定就像日本畫了。所以後來我幹脆把這些都刪去，用長拔代替，非常單純的土黃色調子，讓人感覺是黃土高原的景象。中國畫就是這樣，留三分反而更美。
巍：您力求 “衡中西以相融”，在工筆畫創作中，您把西方寫實運用其中，並有了很好的融合；但寫意畫在寫實價值上是不可能徹底的，您在寫意畫中又是如何將兩者結合？
何：在寫意當中的寫實不是我的獨創，像徐悲鴻、蔣兆和、黃胄先生以及他們的學生在這些方向早就做出貢獻了。大寫意也是可以非常寫實的，像蔣兆和先生的作品。從傳統上講我們中國就有過非常寫實的作品，特別是肖像畫，像清代的肖像畫、永樂宮都相對的寫實。我不是創造性的，我只是在他們的基礎上去認識更多的東西。人們都希望把對象表達的真實，其實寫實是人們心理存在的壹個願望，因此我沒把中西方分開。而且，在今天來看，中國畫與西方的對比當中，還有許多東西需要我們去學習。西方繪畫更多的容納了深厚的思想和深切的感受。這方面，西洋的人物畫給我們提供了非常好的借鑒，我是從工筆畫上容納壹些更加寫實的東西，在不跳出中國畫體系的情況下，盡可能的容納它。
純潔加憂傷是最感人的
巍：之前看過您的壹篇訪談，您說“純潔加憂傷是最感人的”，所以您的作品中也帶有這種氣質，而如今人的精神面貌與審美都隨著物質生活的提高而改變，或許現代人更提倡“健康的美”“知性的美”，甚至“中性的美”，那您的創作中會發生變化嗎？
何：現代人也有不同層次的人，藝術表現形式追求到當代裏面去了，看世界看社會醜惡，人也醜惡，自然畫出來的形象也是醜惡的。因為要表達這個就自然用這些形象去表現世界。我們是挖掘善良的，內心追求美好的事物，自然的去看我心中理想的東西。哪怕我在生活中看到的是不那麽漂亮的事物，我也會去給它重新編輯。比如人體畫，別人拍的照片或素材不壹定就是那麽純潔的，但最後妳去創造，仍然能夠創造出妳所理想的壹種單純的境界。
巍：您許多工筆作品中的女性形象都是氣質高雅、單純、略帶憂傷，這些模特是您去刻意去尋找的，還是您把模特按照您的要求在作品中塑造成這種氣質？
何：壹方面是資料積累，比如說這個人很入畫，就拍拍照片畫畫速寫，收集下來，還有偶然遇到的壹種緣分。其實我畫的模特中很少是純漂亮的，太漂亮了，就沒有個性了。我遇到的反而是不夠漂亮，但是很美。美是需要去發現與感受的。比如畫《孤雁》時，我需要壹個模特，正好上課模特擺好給學生畫，我沒得選擇，就畫她了。這個模特骨感結構都很好，這就達到了壹個最起碼的要求，她是名下崗女工，氣質也並沒有表現出當代人的睿智，我畫她時，她也挺無聊的，就呆呆的，恰是這種呆呆的，靜靜的、沒有表情的壹種狀態，是在許多女孩子中常見的發呆的樣子，也正是我所要的，就撲捉到了。所以借用她的外表，表現我的需要，映照了我的追求。
當時在素描稿上就已經把這種意境表現出來了，這次展出也有這張素描作品。所以它帶有藝術家主觀造境的壹種成分。
巍：您的作品中有沒有不是您寫生來的繪畫對象？
何：比如《四大美人》圖，基本上就是我編出來的，免不了有些概念化。又想有傳統美人的味道，又不想讓他有現代人的感覺，又要有個性，這是人的理想狀態，就是妳理想當中的形象假想是有限制的，所以編造出來的東西有它的缺陷。
我不是記憶很好的人，連環畫都畫不下來，因為我記不住。恰恰是這個缺陷把我救了，因為我的創作只能依賴寫生。通過寫生也正好彌補了畫中國畫的概念化，在寫生過程中，我就能夠觀察入微，古代有句話叫“神儀在心，手稱其目”，基本上我看到了，感受到了就能表達出來，通過寫生彌補了我的缺陷，升華了長處。確實我在寫生當中，能比別人更深入，看的更真切些。這也是我作品的特點吧，也因此使得我的工筆畫借鑒了西洋畫的表達方式，回到工筆畫本身的品質，深入表達，從外在形式外在語言來反映出內在的精神世界，實際上也容納了我的審美理想。
巍：《魂系馬嵬坡》是您唯壹的歷史題材作品嗎？這幅作品是在什麽時間創作的？
何：不是，我還有其他的歷史題材的作品。這張是89年時畫的。
巍：您當時的壹些作品都是立足於生活的具有時代氣息的作品，怎麽會有了這張歷史題材的創作？
何：那是要準備第七屆青年美展的畫，壹直在思考畫什麽？壹次偶然的機會和南京的高雲（現江蘇文化廳廳長）有了壹面之緣，他的連環畫畫的特別好，許多作品得了全國美展的金獎，作品線條組織很美，舒展大氣，對於大場面的描寫，特別是氣勢恢宏的軍隊等都很有把握，我內心裏佩服他的。所以那時想如果全國美展我倆合作壹下，可能會有好的作品出現。我創作是需要寫生的，而且我不適合畫歷史題材，沒有真切感受。他能把大場面支撐起來，我能把人物畫的更深入，後來我們壹拍即和，選擇壹個剛柔相濟的題材，即粗狂，又細膩，又哀婉，最後選擇了楊貴妃這段，軍隊與美人，特別有意思。基本的構圖是他定的，他畫個方塊然後切切切，壹會就出來了，而我每個人都要找模特對應，找形象，包括楊貴妃是位學生，唐明皇是我們學校壹位油畫老師。整個畫面借鑒了李重潤墓壁畫的壹個效果，把綠林軍全畫成紅衣服，有壹個紅色主色調，人物壓的比較低。高雲比較主張中國畫，空間要壹層層推出去，我西畫的概念比較重，我可能會以少勝多，不畫這麽多人，但要感覺比這些人還要多，比如像委拉斯貴支畫的《受降》，其實前面就那麽幾個人，可是後面有不斷的紅纓槍，妳就感覺有人山人海。後來按照他的畫了，但是最後我還是感覺不過癮，不滿足。這張畫最後畫完是我壹個人完成的。
素描的學習對藝術創作是必要的
巍：壹直以來，中國畫的教學都是以臨摹古畫與寫生創作相結合的方法教學，您多年來都在美院從教，在美術教育上您有什麽心得？
何：美術學院的教育我們基本上沿用了徐悲鴻的教育體系，當前許多人認為這是西畫的壹個教育方式，不適合中國畫的表達，我是不這麽看的。在今天的情況下，我們不可能回到古人的狀態，因為我們所有生活文化都是中西融合的。因此在學習繪畫的方式上我們是齊頭並進的，既要繼承優良的傳統，又要借鑒西方的手段。比如西方的寫生手段，就有它的優勢，談到這不可避免的要談到素描，這是繪畫的基礎，在素描上不解決問題，存在誤解，我們就很難把中西方的繪畫融合好。提起素描，大家馬上就想到有明暗的黑白畫，這就是素描，完全是西方的，在這個觀念上，我跟學生就要澄清這個觀念。首先講明白素描是什麽？素描是種黑白意義上的繪畫基礎性手段，它裏面主要解決的是觀察方法，從西畫學習素描的方法上，它教妳如何整體的觀察，很多的問題就是通過整體觀察來得到的認識。第二解決黑白灰、主次、虛實關系等等的問題，還有解決結構問題及造型透視問題，所以素描基本上囊括了繪畫裏面最基本最本質的因素。但是如果我們停留在明暗的概念上認識素描，妳就無法和中國畫溝通，素描的本質不是明暗，明暗素描卻是我們認識事物的壹種方式，而且有明暗的素描也是我們眼睛能觀察到的客觀現實，對於我們能客觀的真誠的認識對象極有好處，包括對虛實的認識。
我們線的表達是素描嗎？比如我們古代人畫壁畫起的那些稿子，仍然是素描。所以素描是繪畫的基礎性手段，這種基礎性手段表現在兩方面，第壹是學習繪畫的壹種基礎，另壹方面是創作需要的壹種基礎。比如我們畫的素材，起的底稿，都是素描。不要那麽狹隘，壹提到素描就想到明暗，速寫也是素描的中的壹個門類，是比較快素描。如果這樣分的話中國有素描，中國古代有素描，所以我們應該不分中西，我們應該研究在素描當中應該解決什麽問題。繪畫是要解決空間、節奏、感覺等問題的，在學習素描中，這些問題都能得到非常有效地解決。所以，素描在美術學院的學習是非常重要的。
巍：在初學藝術時，我們會進行壹些石膏像繪畫的訓練，有這個必要嗎，直接進行真人的寫生不是更好嗎？
何：我不否定也不排斥石膏像訓練，有的人說畫石膏像，沒有生命的，畫出來的東西也僵硬。並不是這樣的，對於初學的人，真實人像是有顏色的，比如皮膚的深淺變化，很難判斷出色彩微妙的差別，這需要壹定的經驗才能判斷，但是石膏像就是素的白的，沒有顏色區別，所以妳就能感覺出它在壹種空間壹種光線下所反映出來的虛實狀態、黑白狀態與層次，妳就從更本質的角度認識到了這種空間結構的表達是壹種什麽狀態，進壹步才能畫好人像。我就是從素描上感受到了對象的微妙變化，才能把工筆畫的如此微妙。
曾經葉淺予講過中國畫不用學素描，只學白描就夠了，這句話我不贊同。我們剛才不是說了素描的定義是基礎性手段，白描是什麽呢，如果說妳在畫白描當中起的那個稿，是用線表達的、用鉛筆或炭筆畫的，我承認它還是素描，因為它是基礎性手段，如果說我們用毛筆勾出來的、最後那才叫白描，那是定稿、不是基礎性的。葉先生講不用畫素描要畫白描，仍然把素描看作明暗的代言詞。
工筆畫也要有寫意精神
巍：在今年的全國美展中，美術評論家、《書與畫》雜誌學術編審舒士俊說：“全國美展已大致形成了壹種風格模式，幾乎是工筆大畫壹統天下，寫意畫明顯衰退。” 但其實在美展上看到大多的工筆作品是細磨細描，只註重場景結構描畫的“吃功夫”之作，您這麽樣看這樣現象。
何：他說的也是大家***同都認可的，現在寫意畫很難有真正令人滿意的作品，特別是人物寫意畫。今天的人不滿足於建國後的傳統，就是蔣兆和，徐悲鴻、周思聰、石齊等人的傳統，不滿足從傳統的古代的筆墨中汲取營養，都在創造壹種新語言新形式，放著寬廣的道路不走，結果都塞到壹條路上。要麽搞變形，破衣爛衫的筆墨；要麽就是寫意畫“做”出來，與版畫似的描出來，都沒有真正的筆墨韻味可言，現在看到的作品大多是這兩種形勢，第壹種形勢往往進入不到美展評選範圍內，第二種是進來了，但得不到認可，真正畫的有感覺、靈氣、韻味、功夫、和諧又有氣魄的作品見不到，所以大家特別遺憾。
工筆畫就能夠非常深入的描繪，這種功夫往往能夠打動評委，但工筆畫在這種風氣下，也會有些品格不高的問題，只是面面俱到，卻難以創造意境，不輕松、這是工筆畫的弊病、通病！我的白老師在我畫工筆的過程中壹再告誡我，“不要畫到妳覺得夠了，裝上框壹進展覽廳就夠；畫到妳覺得夠了裝上框壹進展覽準畫過了！”我們還是壹直在強調工筆畫的寫意精神，它的寫意不光是筆墨的粗細問題，也不是說用寫意的筆法去畫。它的意在於精神的意、構思的意，在於作品的立意，在意境上的表達等等。這是工筆畫存在的問題，但是，工筆畫能夠占據這麽多獲獎的位置，壹方面說明工筆畫的進步，大家都熱衷於工筆畫，另外也確實說明我們寫意畫的薄弱。
巍：對於現在的壹些年輕的工筆畫家，您有沒有特別關註的？
何：很多。比如像張見，上海出來的年輕藝術家，是我的學生，但他之前就已經形成了自己的風格。他所運用的色彩和手段影響了壹大批人，色彩很洋氣，整個畫面也是這種感覺，但他畫出了品味，畫出了意境，這格調也就高了，所以他是我最關註的。還有福建的陳子，她是不寫生的，畫幻想中的人，但是她的變形非常有意思，色彩也漂亮，非常的詩意，也是新工筆。還有位更年輕些，這次在現在工筆畫的新秀孫震生，之前是學我的手法。完全像別人沒有太大的出路，所以我就讓他臨摹壁畫，他很有悟性與創造力，用壁畫的方式畫了壹批東西很不錯。還有我身邊的陳治，他的作品題材樣式有自己的感受，也很努力。
巍：聽說您喜歡南唐後主的詩詞，為什麽會喜歡他的詞？
何：我的油畫老師劉天呈對我的影響挺大的，是他教給我如何正確認識素描，還常常給我吃小竈，給我看畫冊，去圖書館翻書，南唐後主是我老師喜歡的，他就教我，整天給我念，而且正好詞中的那種憂郁傷感對應了我那個時期的心態，所以那個時期的作品創作也會受到感染。
巍：您身兼數職，即是藝術家，又是教授、同時又擔任中國美協副主席等職務，對於您的創作來說是否會有影響？
何：是挺忙的，工筆畫是沒時間畫了。所以我有兩句話：出名是個災難，寂寞是寶貴的財富。我們都應當珍惜人生中寂寞的那段時光。
巍：您接下來還有什麽展覽計劃？
何：暫時不搞了，太累了。我是個順其自然的人，也不想刻意去做些什麽。順其自然就好。
巍：非常感謝您接受真藝術網的采訪，也祝您的畫展成功！
何：謝謝