歌舞的來源，在原始社會裏，伴隨著勞動就已經出現。歌舞的來源很早，在原始社會裏伴隨著勞動就已經出現了。它產生於勞動，反過來又為生產勞動服務。在古書《書經?舜典》裏，有關於"予擊石拊石，百獸率舞"的記載。人們裝成各種野獸的樣子，模仿著野獸的動作，做出各種舞姿，旁邊有人敲著磬伴奏。
在《呂氏春秋?古樂》裏還記有另壹種情況，是拿著牛尾舞蹈，唱八段曲子。像這些，都是表現那時候的人在狩獵生活中，獲得野獸後的喜悅的。他們用自己的勞動去打野獸，獲得了勝利，人們借著歌舞，壹方面想重新滿足壹下經過緊張勞動而終於獲得勝利的愉快；壹方面也是用它來鼓舞人們下壹次打獵的情緒的。
到有了原始的農業生產以後，也就又有了反映這種農業生產勞動的歌舞。傳說那時候伊耆氏的"蠟辭"，是壹邊舞蹈，壹邊唱著說："泥土回到原來的地方吧！水流到溝裏去！不要再發生昆蟲了草木生長在沼澤裏！"
這種帶有禱告性質的歌舞，反映了當時人對農業生產所抱的期望。可見，最初的歌舞直接為生產勞動服務的特征十分明顯。除去直接反映生產勞動的歌舞以外，那時還有表現戰爭生活的歌舞。比如有壹種"幹舞"，就是拿著壹種兵器?"幹"來舞蹈，表演在戰爭中刺擊動作的。
為了本部落的生存，也為了自衛，戰爭也是當時人在生活裏不可避免的。表現戰爭的舞蹈，既有重新滿足壹下戰爭勝利愉快的意味，同時，它和訓練人們的戰鬥能力，也有直接的關系。這些原始歌舞，不但它的舞姿是由生產勞動的動作，或戰爭動作逐漸變化出來的，就是舞蹈的節奏和音響的節奏，以至於歌的旋律，也都是從各種勞動的節奏中產生的。
從古代文物裏，我們還可以看到，那時候的樂器"磬"，就是用當時生產所用的石器工具變來的。"鼓"也是用打獵得的獸皮制成的。他們便用這些打擊樂器來伴奏歌舞。由此更可看到，音樂、歌舞的產生與勞動的關系該是多麽密切了。
由於古代人對自然現象、自然災害，不能科學地理解，出現了神的觀念。他們企圖用各種辦法去影響神，讓自然不再發生災害，讓人們能減輕勞動，增加生產率，讓人們的生命免受疾病或死亡的幹擾，表現在歌舞方面，就出現了巫舞。"巫"就是好像那種能跳神的人，在當時男的叫"覡"，女的叫做"巫"。
因為初民的歌舞曾經對人們起過減少疲勞，鼓舞情緒，和給人以愉快的作用（但初民對這種作用是不能理解的），他們便企圖用這種東西去影響神。他們覺得歌舞這種難以理解的力量和作用，也壹定能對神起作用，能讓神來接受人們的要求，巫的出現，便是專門給神歌舞的人。初民們企圖通過巫對神的歌舞，來控制各種自發的災害。所以，這時的巫舞是作為全民性的儀式舉行的。
正由於有了專管歌舞的巫經常來向神表演，這種巫舞比起原始的歌舞來，是又有了些提高的。這是原始社會歌舞發展的大致情況。到了進入奴隸社會，約殷商時代（公元前1766年～公元前1122年），隨著階級的出現，歌舞便也產生了變化。
初民們樸素的觀念，這時已被奴隸主用來作為奴役人民的工具了。它讓人們信天命，不要反抗，代表神的意誌的巫覡，也從為全民服務變成了為奴隸主服務。據《商書》上記載說，當時叫做巫風的，是在宮室裏盡情地舞蹈，盡興地歌唱。可見巫舞已不是全民性的儀式了。它這時已跑到了大奴隸主的宮室裏去，主要用來作為娛神（給奴隸主服務的神）和給奴隸主開心解悶的工具了。
在奴隸社會裏，被剝削、被壓迫的奴隸壹直被奴隸主們看做是能說話的工具，他們很難有什麽娛樂。產生於勞動人民的歌舞，這時幾乎全被大小奴隸主們所篡奪和占有了。
這是奴隸社會歌舞的大致情況。進入封建社會，失去人身自由的奴隸得到部分的自由以後，歌舞在民間才又有所發展。但是，封建統治者承繼了奴隸主的衣缽，無時不想把歌舞拿來服從他們的統治利益，為他們來使用。這樣，歌舞就出現了兩條道路，壹條是為封建統治階級服務的歌舞，壹條是民間人民自己的歌舞。
周朝是我國歷史上的第壹個封建王朝。天下初定之後，更"制禮作樂"。在歌舞方面，制定了"文舞""武舞"兩種。文舞是拿著羽毛舞蹈，武舞是拿著兵器舞蹈。此外，還有徒手的"人舞"和拿著牛尾舞蹈的"旄舞"等。文舞的節目有雲門、鹹池、大韶、大夏等；
武舞的節目有大濩、大武等。從內容上看，"雲門"是歌頌皇帝的，"鹹池"是歌頌帝堯的，"大韶"是歌頌帝舜的，"大夏"歌頌禹，"大濩"歌頌商湯，"大武"歌頌周武王。總之，都是歌頌統治者的"恩澤"及於萬民，要人民服服帖帖地接受封建統治者的統治。
不管是"文舞"，還是"武舞"，都是從傳統的勞動人民的歌舞變化來的。他們把古代人表現生產勞動的歌舞變成了"文舞"，把古代人表現戰爭生活的歌舞變成了"武舞"。其實歸根到底都是從勞動人民的創造中攫取來了以後加以變化的。
但是，當周朝的統治者根據古代歌舞制定了他們的歌舞的時候，民間卻在傳統歌舞的基礎上又出現了新的歌舞。我們從當時的民歌總集《詩經》裏可以看到這種情況。比如在《陳風?宛丘》裏，就有關於青年男女們拿著鷺鷥的羽毛，敲著鼓，奏著樂來舞蹈的描寫。另外，也是在《陳風》裏還有壹首"東門之枌"，是描寫陳國青年們的歌舞盛會的。
在詩人的筆下，那種歌舞的情景十分幽美動人。許多青年男女就在這歌舞盛會上種下了愛情的種子，好像我們知道的少數民族的"跳月"壹般。此後，在戰國時的南方，楚國是民間歌舞最興盛的地方。據說大詩人屈原就是依據當時民間的祭祀歌舞，寫出了他有名的詩篇《九歌》的。在《九歌》裏，有由巫（南方叫做"靈"）裝扮的各種自然之神："雲中君""湘君""湘夫人""大司命""少司命""河伯""山鬼"等。
在《招魂》這篇裏，我們還可以看到舞隊歌舞的情形："?酒肴還未完，樂隊已登場，敲編鐘、按腰鼓，都是女娘行。壹面奏樂，壹面在歌唱，唱著'涉江采菱'，大夥齊幫腔。?綾羅的衣裳美好又大方。雲鬢下垂，發辮長又長。八人成隊隊成雙，樣子都相像。長袖如竿舞鄭舞，宛轉相交抑且揚。大笙、大瑟和大鼓都像發了狂。"
唱的人唱著吳歌、蔡曲。看吧，那由十六人編成的女子舞隊，長袖翩翩的姿態，和人們演奏敲擊著笙、瑟、編鐘、腰鼓、大鼓等樂器，情緒若狂的情景，是多麽令人振奮啊！顯然，這時的歌舞是又有了進壹步的發展的。
當時的封建統治者把傳統的人民歌舞改頭換面地據為己有，稱之為"雅樂"，卻對這種新興的民間歌舞采取排斥的態度，說它們是不登大雅之堂的東西，是散樂，是俗樂。
孔老夫子說鄭聲如何如何不好，公開排斥，但是在私下裏卻很愛好。魏文侯說，聽到雅樂就叫人困，看到民間歌舞就叫人忘了疲倦。可見連統治者也不得不承認民間歌舞的威力。這是兩周到春秋戰國（約公元前1122年～公元前221年）的歌舞發展的大致情況。