從八佰到金剛川，再到這部雖然導演不是管虎的革命者，可以明顯的看出導演對商業電影的套路摸得很熟練了，光影、色調、鏡頭敘事都很有自己的特色，作品制作完整度的背後也體現出電影工業系統的完善和成熟。
但這些電影壹以貫之的，還是老問題，對中國革命的描述沒有落到實處，永遠是虛浮於表面的雞湯乃至雞血。
他們能用很高超的鏡頭語言拍出地痞流氓的無賴，拍出市井小民的冷漠，拍出軍閥兵痞的殘暴，甚至於偶爾超常發揮能拍出比古惑仔搶地盤更高級點的政客算計勾心鬥角，但他們拍不出***產黨的正確，解釋不清為什麽***產黨能贏。
壹、“創新”了敘事，混亂了內容許多年以後，李大釗先生在獄中等待絞刑時，將會想起輪船抵達故國的那個遙遠的下午。
電影采用的其實大略就是這樣壹個《百年孤獨》式的開頭，從李大釗生命的最後時刻講起他的故
事。不得不說，雖是模仿，但模仿得還是很巧妙的。這樣做的好處，壹是避免了對李大釗生平平鋪
直敘，而是通過他在獄中時，其他人與他直接或間接的互動，把他人生重要節點帶出來。二是通過
預設他的結局，讓人好奇他是如何走到這壹步的。
但是誰能想到這些人生重要節點竟然是完全打亂了時間順序的？！先是1916年李大釗回國，然後跳
到1922年開灤煤礦工人大罷工，又回到1917年李大釗領導遊行抗議外國人殺人（張學良記憶引
出），再回到1916年李大釗從《晨鐘》離職後和乞丐壹起洗澡（慶子記憶引出），接下來跳到李大
釗1922年拜訪孫中山、1924年參加國民黨“壹大”（蔣介石記憶引出），然後是1926年李大釗領
導“三壹八”抗議（趙紉蘭記憶引出），後面又回到李大釗1916年加入《新青年》、1920年送陳
獨秀出京……
二、渲染了神性，忽視了人性歷史傳記片應該盡量褪去傳主在歷史上或者書本上的符號化形象，還原他作為壹個生動的“人”的
形象，這並非是不要那些符號，而是唯有這樣才能使他身上那些符號更加合理可信。而本片對李大
釗的塑造，完全是壹個符號化的聖人形象，三大特點：慷慨激昂、體恤眾生、視死如歸。我們在這
裏面很難看到他作為普通人的生活狀態（除了吃過幾次飯），看到的幾乎都是壹種雞血拉滿的工作
狀態。其實有這些倒沒什麽問題，但是只有這些就是不自然的，會顯得人物很虛、很浮、很漂。
隨便舉幾個其他作品中有生活的例子。《覺醒年代》中，李大釗因為拿不出錢帶孩子出去吃飯，只
能騙他們說吃肉有害健康。《至暗時刻》中，丘吉爾上大號時得知要給掌璽大臣（the Lord Privy
Seal）回話，便玩了壹個文字遊戲，令人回復“我被封印在了廁所裏”（sealed in the privy）。
通過這些橋段觀眾是能感受到，噢，這些“大人物”其實跟我們差不多。
不過這些在《革命者》中都是不存在的。我們看到的不是故事，只是對書本上的李大釗的壹個情景
再現。
三、用夠了蒙太奇，沒講清楚主義其實蒙太奇和主義本身沒什麽聯系，把它倆放在壹起說只是因為我覺得很諷刺：這部電影能運用那
麽多讓人眼花繚亂的攝影、剪輯手法，卻沒有講清楚李大釗到底是秉持壹個什麽主義。
先說蒙太奇吧。由於本片要不停地閃回，蒙太奇是必不可少的。但本片的蒙太奇含量多到了壹個令
人咋舌的地步。不光是圍繞李大釗運用了大量蒙太奇閃回，圍繞蔣介石、孫中山也用了很多。比如
鏡頭給到蔣介石時，剪了壹堆“四壹二”的鏡頭接進去。這個尚且可以理解，畢竟“四壹二”跟李
大釗入獄也有點關系。但有的時候，蒙太奇的運用是沒有邏輯的。在鏡頭給到孫中山時，有必要把
宋教仁遇刺的鏡頭也剪進去嗎？將這兩件事剪在壹起的邏輯是什麽？是1913年宋教仁遇刺，導致了
1922年李大釗拜訪孫中山嗎？
再說說主義。李大釗是壹個政治理論家，講清楚他所秉持的主義是很有必要的。我印象中，電影裏
唯壹壹處提及李大釗政治思想的情節，是他闡述對三民主義的理解：“民生是目的，民族是手段，
民權是方法。”
這段表述有點奇怪，它的意思似乎是：民生是目的，是最重要的，而民族、民權是達成這壹目的的
手段、方法。但問題是手段和方法在這裏難道不是同義詞嗎？政治宣言壹般刪繁就簡，同壹個意思
何必要拆成兩個不同的詞來說呢？
此外，李大釗作為中國的馬克思主義先驅，他壹生中留下了很多膾炙人口的宣揚馬克思主義的文
章，如1919年《我的馬克思主義觀》。但奇怪的是，電影卻並不去展示這些思想，反而去“深入挖
掘”他的另壹個影響沒那麽大的思想（還沒挖明白）。這就像是介紹壹位經濟學家，不去介紹他的
經濟學論文，而去介紹他的散文隨筆壹樣。這是什麽道理呢？難道是，李大釗的馬克思主義被人說
得太多了，所以必須挖點冷門的出來嗎？
結語我覺得李大釗對胡適的反駁也適用於這些“主旋律”電影。花裏胡哨的技巧是挺有必要的，但是搞
清楚妳到底在講什麽東西也很有必要。要知道，壹段歷史、壹個人的偉大，並不必然帶來電影的偉
大；觀眾可能會為這段歷史、這個人而觸動，並不必然為電影而觸動。