孔子撰《春秋》，在語言平面上“不露山水”，但在表達平面上，自能見其“微言大義”，後人就稱這種手法為“春秋筆法”。所謂“不露山水”，實指不顯露那些不宜明說或不願直說本意的語句，宜與名家畫山水壹樣，“妙在含糊，方見作乎”，或旁敲側擊，或含義模糊，或閃爍其詞，或含蓄委婉，或意在言外，或從旁烘托，或虛掩偽飾，或上下暗示，總之不露本意。當然也有涉及本意的，則往往從輕從寬，或隱隱約約，未見廬山真面日，或撲粉塗脂，頓使惡語變美言。為此，本文僅就讀者欣賞春秋筆法必須具備的能力方面作壹點管窺。
壹、欲說還休，以少引多 作品中所渲染、抒寫的人物逐漸接近主旨時，作者忽然收筆，即“欲說還休”，不把話說盡，要留有讓讀者思考的余地。由於世界觀，生活經驗和藝術修養的不同，讀者得出的主旨與作者的主旨可能迥異，各個讀者得出的主旨也可能不同，但人們又不會因此去追求，這類語言正是在這種猜度、體察、品味之中顯示出語言的“不露山水”之美。例如《紅樓夢、第九十八回中寫林黛五彌留之際：
“……猛聽寞王直聲叫道：‘寶玉，寶玉！妳好……’說到‘好’字，便渾身心冷汗，不做聲了。”
有人試圖為黛玉這“好……”字後面難言之隱語填空，但無法填出，也無須填出，因為黛玉臨終前，哀恨交集，至情傾泄，“閑最小的面積，驚人地集中了最大量的思想。”
二、不著壹字，以無勝有．春秋筆法猶似畫龍，見首不見其尾，方是神龍。“露其要處而藏其全”，才能顯示其潛涵的魅力。春秋筆法又如樂曲，戛然而止，則余音繚繞，韻味無窮。倘若傾箱倒篋，壹泄無余，則使人索然乏味。文中的直觀形象僅是作者表情達意的憑藉形式，其真實意圖不著壹字，但讀者9、要作穿透性深究，就會無中悟有，“盡得風流”。例如《紅樓夢》第三十五回黃金鶯巧結梅花絡時與寶玉閑話；
“鶯兒笑道：‘妳還不知道我們姑娘，有幾樣世上的人沒有的好處呢，模樣兒還在其 次。”
讀者不禁要和寶玉壹樣急於知道是“什麽好處，妳細細兒的告訴我。”可是作者恰恰在此輟筆，寫道：“……只聽：外面壹聲，正是寶釵來了。”其實寶釵的好處書中早已交代，這裏不過借鶯兒之口，用不著壹字的手法，讓人意會，頓生光輝。
三、烘雲托月，以彼寫此 不正面刻劃作品中的主要對象，而是通過渲染其周圍的人物和環境，給讀者留有思考的余地。在適當處稍露鱗爪，給讀者提供循彼尋此的線索，從而使主要對象鮮明突出。例如《西廂記》第壹折寫崔鶯鶯的美麗，就是運用“烘雲托月”的春秋技法。鶯鶯兼有“國艷”與“天人”的美麗和神采，作者“因而畫雲”，借眾僧入和張生的“驚艷”來烘托鶯鶯的美麗。張生雖也曾“顛不刺地見過萬千”美貌女子，但當鶯鶯出現在他面前時，竟然“眼花繚亂口難言，魂靈兒飛去半天。”由此，鶯鶯之美可想而知。通過對張生“驚艷”的渲染烘托，鶯鶯的絕世之美就活現在讀者的眼前。
四、設想幻化，以虛寓實 要寫眼前，卻著墨設想未來；要寫現實，卻描繪幻化世界。筆下之虛，撲朔迷離；虛中之實，更具神韻。試看《雜文界》1988年增刊中劉征的《秦俑》：
秦俑大喝壹聲：“止！走近始皇陵者死屍然而，大大批的遊人，中國人，外國人，戴著旅遊帽的，背著照相機的，壹個個說說笑笑，同秦俑擦身而過。泰俑的手是僵硬的，不能動 作；劍是銹住的，不能拔出；喉嚨是陶瓦制的，不能出聲。然而，他下能容忍拿他的命令當兒戲的人，仍無聲的大喝道：“止，否則汝將血吾刃！”
兩幹多年前，秦始皇下令制作秦俑是為了守陵護墓，以展示“六王畢，四海壹”的第壹位皇帝的威嚴和雄姿，使偉業長存、江山水固，想下列兩千年後卻成了展品。從秦俑身上設想幻化，以虛寓實地寫出壹種社會變遷的滄桑感；秦俑不去審時度勢，卻壹味守舊，無疑是
壹個悲劇。壹邊是嚴整的方陣，壹邊是自由的人群‘壹邊怒不可遏，忍無可忍，壹邊談笑風生，“擦身而過”，“不露山水”中寓滑稽和悲哀，別開生面。
五、語近意遙，以淺藏深 藝術作品中常常選擇人們生活中熟悉的事物。場面，用淺近通俗的語言叠設懸念，將讀者引入彀中，從淺中悟深，在有限的畫面之外，創造出廣闊的藝術天地，從而收到語近意遙、言短味長、雅俗***賞的藝術效果。如金昌緒的《春怨》：
打起黃鶯兒，莫教枝上啼。
啼時驚妾夢，不得到遼西。
全詩口語化，雖然怨婦唯恐黎明來得太快，難以重溫美夢，但溥的開端凝聚在“打起黃鶯兒”，為什麽要打?打是為了“莫教枝上啼”。鶯歌美妙，為什麽不準它叫呢?是怕“驚妾夢”。黃鶯啼曉，本該醒了，怨婦做的是什麽夢?為什麽怕驚醒呢?末句答復是：怕驚醒“到遼西”的夢。句有余味，篇有余意：她為什麽做“到遼西”的夢?什麽人在那裏?為什麽在那裏?“春怨”到底怨什麽?叠設懸念，都留給讀者去思索，想象，真是語近意遙，淺中藏深。
六、背面敷粉，以表掩裏 有些語言似乎感情顯豁，但讀者切勿輕信上當，因為表面的感情是虛假的，內裏的真情藏在背後，如喜掩蓋著悲，褒掩蓋著貶等。請看李商隱《閨情》：
紅露花房白蜜稗，黃蜂紫蝶兩參差。
春窗壹覺風流夢，卻是同衾不得知。
首句寫壹朵美艷的花，花房和睥都指花心，紅露指紅色露水，白蜜指白色蜜汁。第二句說黃蜂與紫蝶不是同時來到，向這朵鮮花采蜜。第三句點明那個女人在春窗下做了壹個風流夢，這裏“春”字指《詩經》中“有女懷春”的“春”。末句說妻子在睡眠中做了壹個風流夢，同衾人(丈夫)卻壹點也不知道。這些都是背面敷粉，以表面似乎輕薄的艷情掩蓋了寄托深而措辭婉的實質。
七、噴騰跳躍，以點代面 藝術筆墨可以跳躍，可以飛騰，可以噴出。只要點出幾個有特征、有代表性的物象，即可牽動讀者的思緒，去補充略去的空白，零散的點就構成意境，組成完整的畫面。即使省去開端，挖掉中腹，刪除結尾，但事情的來龍去脈，感情發展的線索，依然隱約可見。這種“不露山水”的技法，似乎與數字上的兩點定線，三點定圓等法則有相通之處。例如郁達夫《故都的秋》中壹段
北國的槐樹，也是壹種能使人聯想起秋來的點綴。象花而又不是花的那壹種落蕊，早晨起來，會鋪得滿地。腳踏上去，聲音也沒有，氣味也沒有，只能感到壹點極細微極柔軟的觸覺。掃街的在樹影下壹陣掃後，灰土上留下來的壹條條掃帚的絲紋，看起來既覺得細膩，又覺得清閑，潛意識下並且還覺得有點兒落寞，古人所說的梧桐壹葉而天下知秋的遙想，大約也就在這些深沈的地方。
作者春秋筆法的訣竅，就在於以感情的觸角噴騰跳躍，以點代面地寫出細微的視覺、聽覺、嗅覺，意覺，從而構成北京秋味的心靈圖示。不僅對客觀世界逼真的描摹，而且是主觀世界對客觀世界能動的反映。調動五官，心往神馳，突破時空的界限，讓思想和情緒噴騰起來，融萬物於筆端，把作者抑郁、憤懣、孤寂、哀傷的內在情思“不露山水”而曲折地跳躍於字裏行間，既有情化自然的藝術美，又處處隱約抒發出壹個“真”的有“個性”的我。在這幅以點代面的繪畫中凝聚了壹個漂泊天涯的遊子仿徨愁苦的濃厚感情，確是“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外。