文/董本鵬
據:本文引用前人的觀點和論點，闡述當代詩壇的誤解，進而重新厘清理、趣、障的關系，說明詩歌的本來目的。增加詩歌的藝術性。
江西詩人稱霸宋代時，嚴羽在《滄浪詩話》中提出:“傅詩有異才，與書無關，詩有異趣，與理無關。但是，不多讀書，理科差，就不可能極其勤奮。俗話說，不在乎路，什麽都不說的人就上去了。”但在此之前，理性和興趣是存在的。只是沒有人直接提出來。但嚴滄浪提出理趣，是針對宋代尤其是當時江西詩派的作品提出的。幾百年來，理性和利益的觀點壹直爭論不休，甚至遭到攻擊和壓制。錢鐘書在《宋詩選序》中說:“愛講道理，愛作評論；道理往往淺薄，論述往往過時，玩應用要耗費大量筆墨。”但時至今日，仍有不少人用“口號、警句、警句、俗理”來形容它是詩歌，缺乏個人的感受和見解，唱著唱著自得其樂；還有壹種深刻，難以理解，如孔乙己的“回”文風，像讀書壹樣深刻，膚淺，無味，乏趣；還有壹種是有風景的敘事，但卻是強行講道理，缺乏婉約的歌曲，我們稱之為“高級老幹部式”這些都是論據和障礙。
那麽什麽是“理性語言”呢？什麽是“李曲”？
清周蓉在《春酒堂詩》中說:“請看盛唐名士。有沒有壹個詞不是出自學者？有沒有壹個詞不比理智更深刻？嚴格來說是壞事，所以是叮當。”持這種觀點的人，大多是在炫耀自己的學識，炫耀自己的學識。因為江西學派的鼻祖黃庭堅就是這樣壹個倡導者，他在《與徐世傳書》中寫道:“詩正要做到這壹點，尚未到達者，對經典探索不深，讀李、杜甫、韓也生疏。”論詩，他說:“文字的深意，來源於學問。”宗祖提倡這個並不奇怪，當然後輩也作推理詩。這些片面強調理與知，以理說理，以知詮釋“理”，以詩表達，也是宋詩的壹個特點，也是宋詩區別於唐詩的壹個特點，但同時又失去了唐詩的“趣”的特點。蘇軾《三朵花》詩“兩只手欲蓋瓶鳥，四只怕井裏蛇。”王文註:“佛經，人如瓶，神如鳥。”雙手遮不住，就是不讓神仙飛出去了。“佛書上說，壹個人從死裏逃生，進了壹口井，就會被四條蛇所傷，無法下井。四條蛇是四季的隱喻。這就意味著不可能把神的知識保留在體內，任何時候都是無害的。這兩句話不是風景暗示的，是佛言，既不是理，也不是禪，而是理。唐顧況《歸心觀有漏，言外無據》；李嘉佑“禪超屈辱，梵文問多羅。“這都是理與禪，不是理與禪。再比如:王維的“山川之眼在人間法身”，天眼指的是佛教徒看得見而俗人看不見的地方，法神指的是佛教的集中表現，即山川在佛教徒眼裏，世界在法身裏，即世間萬物都籠罩在佛教裏，這就是禪。孟浩然的“知無我，倦於有形”說，是用儒家的“理”和佛教的“空”來解釋道家的“無我”和“有形”，是推理和講道理的語言。
興趣感是什麽？錢鐘書在《覃逸·魯》中說:
《應呂魁隋》卷四十七，陸侖《紀昀殿上》:“空門不易開，始無旅。”紀昀批評道:“弊在只說禪。詩要禪，不要禪。”空門表示佛教不易開，即不易出家。當“第壹處”指的是禪定的第壹處時，表示佛教禪定是沒有界限的。這是佛語，是禪語，就像理性語言，不是理性趣味。又如唐代張說:“澄江之明月，色應空。”從澄江明月，感覺水空明，寫境界是壹種意趣。“色即是空”是對景物的描寫，趣味感上可以用解釋性的句子。李白:“花不沾，心流水閑。”從花的不死到色的不死(指色、聲、香、味、觸五境)，心的閑適是由水的閑適引起的，即情是由景引起的，這是理趣。常健的“這裏鳥語活山光，人的心靈觸池寧靜。”從山光到鳥語花香，從池影到空蕩的心，也是通過景物來引發情懷。朱紈的“水將空而色，雲我無心。”從水和空氣的顏色，引出我和雲是無意的感情，也是通過景物來抒發感情，是壹種意趣感。
王維“我將走至水止我的路，然後坐看上升的雲”，“風從松樹吹我的腰帶，我的琵琶是明亮的山月”；魏曰:“經聲深竹中，高宅獨掩門。”“水自雲平靜，石中無聲。兩相如何能激，雷霆轉空山？”柳宗元“寒月去東陵，竹根疏。”石泉遠勝聲，山鳥聒噪。”“山花落幽戶，有人忘位面。“這些都是從景物中悟出的道理，也就是趣味感。在詩歌中，理性和興趣可以通過敘述或解釋的形式表達出來。例如，正如張湯所說，“澄江明月，色應空。“從澄江與明月的交匯處，我感覺水和月是空明的，是壹種境界，後壹句解釋了與前壹句的關系。再比如李白的“花會不沾，心水閑。“從花的不朽到色的不朽(色、聲、香、味、觸五境)，心的閑適是由水的閑適引起的，也就是由景物引起的感情。常健的《這裏鳥語山光活，人的心靈觸池安寧》也是用景物來表達個人情感。都是理性利益，所以理性利益屬於形象思維的範疇。
如果追根溯源的話，“理”最初是指那粒玉，後來逐漸擴展為“文理”、“法理”、“萬物之理”(義)。但很多人把“理”當成了道家的解釋。有趣，有趣，有趣，有趣。詩意是合理的、有趣的，這意味著詩人要在詩中說真話、做評論，同時要使作品充滿詩意和藝術感染力。
有理有趣的詩不同於抽象的說教，而是把理和趣結合起來，把理和趣融為壹爐。詩歌具有論證和推理的功能。從《詩經》開始，詩壇上就出現了很多這樣的作品，東晉玄言詩是壹個突出的階段。“江左之制，執著玄學之風，譏笑徇私之誌，崇忘機之談；孫園已經下去了，雖然各有各的雕，而且他的話很有趣，所以他不是在和英雄較勁。所以景春的《仙篇》挺拔俊朗(《文心雕龍？明詩》)。但玄言詩除了少數較好的作品外，大多以抽象的語言談道理，缺乏詩意。宋詩除了重視唐詩中的風情和意象外，還突出了詩歌議論的傾向，宋代議論與理學的結合產生了相當數量的理性詩歌。這類作品主要著眼於交心的意義，往往忽略了詩歌的藝術性，被譏為“語錄講義的韻腳”(劉克莊《吳樹齋詩存稿後記》)。這就是嚴羽在詩中所說的“詩有異趣，與理無關”。
但是，人們基本上傾向於認為詩歌可以推理，但也需要有趣的推理。因為理性和理智不壹樣。理性語言屬於抽象思維，理性趣味符合詩歌的形象思維。所以清代潘德裕《陽翟逸詩話》說:“理詞不必入詩，詩境不能出理。”重點是用理性的興趣代替枯燥的推理。理趣說主要來源於對宋詩經驗的總結。劉克莊稱贊詩人“深於理學”，他的詩“皆與倫理綱常有關”，同時又“格調高而遠韻”，詩風“清麗雄渾”(同上)。這其實是對詩歌合理性和趣味性的肯定。沈德潛說:
"討論必須帶著感情進行。"“杜甫的詩《江山等妳來，花柳無私》《深水中魚在福中，林中鳥知歸》《水不爭氣，雲遲暮》，都很有意思。邵子(邵康節)說:‘太陽初動，萬物不生。’出於理智做壹首詩。王右丞的詩不需要禪語，但有禪理。”(《石碩·Xi·余》)
他所舉的這些例子表明，它是壹種描述具體景物、物候、形象的有效方法，並且不加任何討論的痕跡地將其融入物體之中。理性和興趣的對立面是理性的障礙。胡應麟詩:“禪家要防兩障，戲餘被詩人們稱為詩，病政坐於此。.....程、邵喜歡講道理，講道理綁道理，還會理障礙。”(第二部分)梗阻是指寫純敘事性的、缺乏生動韻味的、理性的、枯燥的詩。當代的這類作品被稱為“老幹部”。理趣論既肯定了詩是可以講道理的，又糾正了講道理沒有詩味的弊端，使詩的哲理與趣味相融，相得益彰。
理、趣、障是古代詩歌理論中特有的壹對矛盾的美學概念。“意趣”是創作主體以審美的方式把握真理而創造的壹種特殊的藝術境界或美感。比如宋的《翟宅記》？書名《魏丞相書》雲:“誌在何處，詩也深遠，...我懶得雕刻，我對理性有很深的興趣...於是東坡公開說，圓明不是詩，是胸中妙耳！”另壹方面，“推理障礙”違背了詩歌的藝術思維規律。寫詩時直接用“名言”(指抽象概念和其他理性形式)大言不慚，無法引起讀者的審美感應和靈魂。其結果是獲得了它的“理”，卻離開了它的“趣”，違背了藝術審美創造的規律。清源美續詩？《翟信》也說:“詩如鼓琴，聲見心。.....禪機非佛，障礙非儒。孔家，人心如其言。”“理”原本是中國古代哲學的壹個範疇，有多種內涵。它甚至可以是宇宙論的“道”和“體”的同義詞。引用自然界或社會中壹切事物存在的本質和依據，變化發展的規律，及其具體形態的結構和順序，可以稱之為“理”。因此，“理”常與事物的具體形象相比較，意為“體”，“象”意為“用”，“理”意為微觀，“象”意為明顯，以此來概括宇宙生命本質與現象的關系。宋代理學提出了“體用壹源，顯微鏡無痕”的命題。朱答何說:“從自己的形象看，形象是顯而易見的，道理是潛移默化的，而形象是合理的，是天衣無縫的。”(明代王守仁根據心性說“體用壹源”。他認為身即心，用即心之用，心之身即理，心之用即物，身可得，用在其中，以此來強調心是萬物之源。明末王夫之對朱成的用身論進行了改造，提出了“道為用，陰陽為體”的思想，把用身統壹在氣的基礎上。他所說的身體是實體，使用是身體的功能或屬性。他還把身體作為世界的本原，強調“用之得當”，即從具體事物中認識世界的本原。)說到藝術創作，人的審美把握不能忽視顯而易見的東西，反之亦然，而應該是辯證統壹的。“趣感”和“障感”是主體的具體感受，是審美方式從正反兩方面把握宣威感時應遵循的規律。在中國古代雜文學觀念的支配下，“理”不僅是文學的內容，在詩歌中也是可以討論的。關鍵不在於詩歌中有沒有“理”，而在於如何藝術地表達“理”。遵循詩歌的審美規律，通過具體生動的藝術形象來描寫，有趣的涉及理性，生動活潑，無所不能，給讀者以美的享受和睿智的啟迪，這叫“對理性的興趣”，反之，空洞的推理，死板的教條，枯燥乏味，這叫“推理障礙”
“理趣”是主體以審美的方式把握“理”而創造的壹種特殊的審美境界。它的基本特征是超越文字和圖像，不留文字和圖像，使人默默領悟宇宙的奧秘和人性的真諦，從而在藝術的“玩繩”中享受美。審美主體對“理性趣味”的追求具有某種超越世俗功利的特征。“理性趣味的最高境界是超越自我，跨越時空，以物悠然見物，以物待物，體驗汪洋淡泊小三的閑適之美。(陶淵明《飲酒》(二):‘采菊東籬下，悠然見南山。.....這裏面是有真義的，想辯解也忘了說了。"這是詩歌中“理與趣”藝術的典範. "(黃寶珍語)另壹方面，“李障礙”往往直接在詩中宣揚，如宋代理學家的詩，多以詩論事，令人昏昏欲睡。由此引發了對嚴羽《蒼施瑯話》的針鋒相對的批評，並進壹步提出了“不在乎道，不墜言”的詩學理論與之對抗。明代後期，李夢陽的《音韻序》也說:“宋人主理，言之有理。詩歌就是這麽不講道理！如果妳專門搞推理，為什麽不寫壹篇作文，變成壹首詩？”當代的老幹部或高級老幹部，大多沒有理智的興趣，更多的是障礙。
總之，“理中之趣”與“理中之障”從多層次、多角度豐富了中國古代詩歌理論的藝術辯證法。對於當代詩歌創作者來說，能夠深刻理解“以詩為本的性情可以包含理性的趣味，但不包含理性的語言，所以最難講道理”的深刻含義，是對自己和他人的責任。