獨立電影起源於20世紀60年代的美國。起初，他們只是對好萊塢制作系統的反叛。但是隨著電影產業的發展，獨立電影已經不能僅僅從制作體系上來區分了。現在的獨立電影更類似於“作者電影”，在形式和精神內核上呈現出壹些固有的特征。是否被制片方納入電影工業體系並不重要。換句話說，所謂的“獨立電影”，更多的應該是從它的藝術性和思想性特征來考察。至於生產系統，只是壹個參考指標。如果壹部電影從壹開始就可以按照藝術家的自由意誌進行創作，制片方只是作為投資方出現，不幹涉電影的具體內容，那麽無論是米高梅的《獅子》還是派拉蒙的《雪山》，都不會影響其作為獨立電影的地位。
今天，獨立電影已經成為壹個被廣泛接受的概念。其實世界各國都有所謂的“獨立電影”。從廣義上講，只要電影創作在國家主流(商業/官方)電影體系之外，就可以歸為獨立電影。這也造成了獨立電影的質量參差不齊。根據創作者的個人水平，既可能是優秀的藝術品，也可能是粗制濫造的垃圾。但相對而言，獨立電影最發達、取得最高成功的地區是商業電影最發達的美國。所以以美國獨立電影為例，可以對獨立電影有壹個相對全面深入的了解。當然，從純概念的角度來說，紀錄片和動畫片都可以算作獨立電影，但實際上，獨立電影壹般只指劇情片。在這裏，我們也指戲劇電影意義上的“獨立電影”。
多元的靈魂
美國是壹個多元化的社會，各種文化、思想和價值觀都能在這裏找到自己的位置，這也是美國獨立電影層出不窮的重要原因。當然，主流的“權威”聲音依然存在，但對於熱衷於獨立電影創作的藝術家來說，那些聲音不過是“牛屎”。他們要做的就是發出自己的聲音。對於獨立電影來說，重要的不是妳說了什麽，而是妳說了什麽。
這種開放多元的文化形式也直接導致了美國獨立電影的開放性和多元性。美國獨立電影的題材基本上沒有限制。政治、暴力、情色、科幻、犯罪甚至莫名其妙的夢境都可以成為獨立電影的題材。因此，我們很難用壹個特定的流派來涵蓋獨立電影——那些流派的分類方法通常只對好萊塢商業電影有效。
獨立電影的多元特征甚至可以從其創作者身上得到印證。如果妳仔細觀察，妳會發現獨立電影導演往往來自不同的種族、階層和地區，他們各自都有自己最擅長的題材領域。這些領域交織在壹起，形成了美國獨立電影的復雜景觀。比如“美國獨立電影之父”約翰·卡薩維蒂就出生在壹個希臘移民家庭。希臘人重視家庭觀念和家庭關系，這自然影響了卡薩韋蒂的創作。因此，在他的作品中，我們可以清晰地看到他對美國家庭細致入微的觀察和拷問，這種觀察和拷問貫穿了卡薩韋蒂的作品。正是這種對家庭以及家庭所帶來的各種關系的反思，深入到了人物的內心。大名鼎鼎的伍迪·艾倫出生在紐約布魯克林的壹個猶太知識分子家庭。這種家庭環境使得伍迪·艾倫的作品真誠地散發出壹種知識分子的氣息。因此，我們可以看到他總是在批評。從安妮·霍爾到梅林達和梅林達，伍迪·艾倫的知識分子責任感絲毫沒有消退。同樣出生在紐約、同樣是大牌導演的斯派克·李站在了另壹個完全不同的角度。由於他的膚色，種族成為斯派克·李電影中揮之不去的主題線索，平民家庭的背景使斯派克·李的電影充滿了街頭氣息。兩者的疊加使得斯派克·李的電影風格與伍迪·艾倫截然不同，兩者都是紐約市，但在兩位藝術家眼中，卻有。的父親是匈牙利人，母親是伊朗人，這讓賈的電影多了幾分“異國情調”。顯然，賈作品中包含的非基督教思維方式與其家庭背景，尤其是其伊朗母親有關。大衛·林奇動蕩的童年生活和費城貧民窟的生活經歷，總是讓他的作品充滿了黑暗的色彩，充滿了對腐敗和暴力的恐懼，這與其他導演的風格截然不同，被稱為“林奇主義”。
即使是同壹個題材類型，不同的獨立董事往往有不同的視角和觀點。以性為例。在伍迪·艾倫的《性的集合》中，無厘頭的鬧劇解構了傳統的性愛模式，插科打諢的玩笑取代了原本嚴肅的討論。為了將這場鬧劇進行到底，伍迪·艾倫甚至親自扮演了壹個喋喋不休的精子(天啊，只有這家夥能想到)；在索德伯格，性已經成為當代人精神危機的象征。所以在《性、謊言和錄像帶》中，性是被扭曲的，只會讓人焦慮，但絕不會像伍迪·艾倫那樣輕松搞笑。到了格雷格·阿格拉克的《壹張床上的三張床》，性已經成為年輕人標榜自我、張揚個性的有效方式。既不沈重也不搞笑，甚至沒有現成的模式，幾乎導致壹種“性虛無主義”；在理查德·科恩的獨立電影短片中，所有的性愛都是變態畸形的自我表現手段，完全是頹廢頹廢的...總之，獨立電影的導演都有自己的風格和題材，這種多元化的面貌混雜在壹起，成為了獨立電影的整體景觀。
當然，雖然多樣，但還是有相對的中心。從地理位置上看，美國獨立電影的中心在紐約，這可能很諷刺:紐約是美國乃至全世界的經濟中心，是商業氣息最濃的地方。怎麽會滋生反商業的獨立電影？主要原因如下:第壹，從文化上看，好萊塢屬於西海岸的太平洋文化圈，而紐約屬於東海岸的大西洋文化圈。兩地的文化差異為紐約獨立電影的繁榮奠定了文化基礎；其次，從經濟上看，紐約雖然經濟發達，但電影業的中心在好萊塢，紐約不能也不可能建立商業電影體系，這也為獨立電影預留了生存空間；此外，作為壹個巨大的城市，紐約的文化消費是多樣的，多層次的。單壹的好萊塢商業電影無法滿足《紐約客》的眾多口味，獨立電影的出現正好填補了這壹空白。但隨著近年來獨立電影的發展，紐約的中心地位開始動搖。我相信，未來幾年，美國獨立電影應該會呈現出無中心的分散發展趨勢。
黑色幽默
美國獨立電影中的黑色幽默更多的是壹種悲情幽默，作為那些邊緣、底層人群的精神寄托。這種幽默造成的情感效應，要麽是對自己的憐憫，要麽是對那些虛偽的“大佬”的嘲諷。後者的主要代表是伍迪·艾倫(Woody Allen)，他是壹位知識分子獨立電影導演，擅長誇張戲謔的喜劇，而且大多顛覆傳統和權威，尤其是他的早期作品，如《香蕉》、《性的集合》和《科學城大鬧》，是對好萊塢政治片、情色片和科幻片的嘲諷和戲仿。然而，這些嘲諷和戲仿絕不是毫無價值的廉價笑話，卻總是發人深省，讓人笑過之後又有些許傷感。在伍迪·艾倫的中後期作品中，這種黑色幽默有了很大的發展。它不再只是針對好萊塢，而是針對整個社會和人性本身。比如在《星塵》、《人人都說我愛妳》和《子彈橫飛百老匯》中，人性、愛情、暴力、幸福等根深蒂固的概念已經取代好萊塢，成為伍迪·艾倫的靶子。雖然聽起來有點神秘，但伍迪·艾倫高明的喜劇技巧總能抖出意想不到的包袱，讓觀眾捧腹大笑。即使是被視為褒曼致敬的最晦澀的電影《星塵》，也能明顯看出伍迪·艾倫的自嘲。在這部影片中，他如此模仿歐洲藝術電影大師的手法，以至於被影評人嘲諷為伍迪·艾倫的“9 1/2”，但伍迪·艾倫不僅接受了這種評價，還心安理得地把它當成了自己。當然，對好萊塢的諷刺是伍迪·艾倫永遠不會忘記的主題，其中最具代表性的是《開羅的紫玫瑰》，它對好萊塢電影業制造的幻想進行了辛辣的諷刺和對抗。影片中現實世界和電影世界的巨大反差，也是影片中各種噱頭和笑點的來源。這無疑是對現實生活和影片中被誇大和粉飾的生活的壹種反差，從而對電影產業提出了激烈的反詰。大蕭條的歷史背景也是伍迪·艾倫用來刻意強調銀幕內外對比的重要條件。這是伍迪最重要的作品之壹，它對電影本身的思考，讓它有著多年不朽的獨特魅力。
更直接地說，嘲諷小人物本身是大多數獨立電影導演的常用技巧。比如科恩兄弟就是其中的佼佼者，這種溫和、謙遜又略帶怪異的黑色幽默，從《熱血簡單》進入電影界開始，就成為了科恩兄弟作品的標誌。尤其是《熱血簡單》是獨立電影史上的壹部裏程碑式的電影。它在內容和形式上的基本特征影響了後來的很多美國電影，尤其是90年代後出現的大量獨立電影，幾乎在十年後成為壹種潮流。然而，《熱血簡單》只是科恩兄弟的第壹聲吶喊。幾年後，“巴頓·芬克”讓科恩兄弟真正在國際上出名。同時，兩兄弟的黑色幽默也在這部作品中成熟。巴頓·芬克和伍迪·艾倫壹樣，也充滿了科恩兄弟對好萊塢的諷刺，這可能是《熱血簡單》成名後兄弟倆個人感情的體現。對於那些好萊塢大亨來說，巴頓芬克的電影公司老板就是他們的典型代表。金錢至上的態度使他能夠跪下親吻壹個編劇的腳，或者把壹個不合格的員工壹腳踢開，這是不人道的。當然，所謂的電影藝術不在他的考慮範圍之內。之後的《哈德遜的代理人》、《法戈》、《綠腳趾的謀殺》都繼承了《巴頓芬克》中的黑色幽默風格。憑借這種黑色幽默，科恩兄弟不僅在電影中延伸了他們對金錢和藝術的思考，還使他們在商業上取得了意想不到的成功。2000年了，老兄，妳在哪裏？成為繼巴頓·芬克之後，科恩兄弟創作歷程中的又壹裏程碑。這部描述三個愚蠢的小偷逃跑的電影實際上是根據史詩《奧德賽》改編的。在這個故事中，科恩兄弟對美國歷史和政治進行了隱喻性的探討，追尋了20世紀30年代美國民主政治、宗教和民眾心態的歷史性變化。在這方面，影片堪稱史詩，實至名歸。比如本片的結尾，科恩兄弟的黑色幽默讓影片的悲劇色彩終於有了喜劇結局:從天而降的洪水救出了三個即將被處決的蠢賊。科恩兄弟似乎不僅在調侃好萊塢的老板，也在調侃聖經的老板。
同樣的例子是昆汀·塔倫蒂諾。這位癡迷於中國功夫的美國電影天才也因其黑色幽默風格而聞名。自從他的成名作《水庫狗》以來，這種以黑幫、犯罪和暴力為主要內容的嘲諷和諷刺就成了昆汀的獨特標誌。在低俗小說中，所有的幫派成員都被描繪成齷齪、愚蠢、缺乏正常思維能力的人。他們常常在弱者面前虛張聲勢，但遇到比他們更強的角色時，卻不知所措，甚至願意接受人格和肉體的侮辱來擺脫困境。他們全是醜角，讓人忍俊不禁。在昆汀的新作《殺死比爾》中，這種“黑色暴力美學”更是發展到了極致。女主角揮舞著壹把山城，殺壹個人比踩死壹只螞蟻還容易。這壹幕大概是昆汀對好萊塢濫用中國功夫的嘲諷吧！
這種黑色幽默在吉姆·賈木許的作品中也很常見。比如在他的《鬼狗》中，影片的主角是壹個美國黑人，他是壹個日本武士式的殺手，但賈卻找了壹個大胖子來扮演這個角色。看這個幾百斤的黑人哥們在屏幕上打山城，本身就是壹件好玩的事情，但這還不夠。賈還讓殺手用“飛鴿傳書”的方式聯系主人，外加嘻哈音樂。除了《幽靈狗黑仔》、《天堂裏的幽靈》、《神秘的火車》、《妳看到死亡的顏色了嗎》，甚至最近的《殘花》，如果妳仔細品味，妳會發現其中有很多黑色幽默的場景。雖然賈的電影壹直以冷酷、陌生和疏離美國文化而聞名，但其中的黑色幽默卻是真正的美國式的。
美國獨立電影中最典型的黑色幽默電影的代表是凱文·史密斯的《店員》。這部只花了27000美元的獨立制作，足以讓1994乃至整個90年代的好萊塢喜劇汗顏。故事很簡單。主角是兩個普通的店員。他們的生活中沒有發生什麽驚天動地的事情，但導演的別出心裁讓兩位主角經歷了壹系列看似可笑卻又合情合理的奇聞異事:開店沒生意；關店打高爾夫，卻出醜；去參加葬禮，甚至打翻棺材...這部電影的故事都發生在同壹天。雖然沒有直接聯系，但是詳細解讀。導演編故事、講故事的能力真的讓人佩服。故事很普通，卻充滿了深刻的哲理。在這樣壹系列的小故事中，人與人之間的交流不斷體現，最終揭示了壹個看似簡單卻往往被忽視的道理:善待妳的親人朋友，念念不忘。《店員》的成功很大程度上歸功於那些精彩的對話。凱文·史密斯天馬行空，不避肉，牢牢抓住了年輕人的口味。
另外，在獨立電影中，往往會有壹個或幾個高明的喜劇人物來貫穿整部電影的黑色幽默。比如《木蘭花》中的湯姆·克魯斯，《我愛哈克比》中的達斯汀·霍夫曼，《做妳該做的事》中的塞繆爾·傑克遜等等。這些角色的設定，給原本嚴肅的電影增加了壹點淡淡的色彩，顯得無足輕重。其實是承上啟下，有整體結構的，也有很大的表現空間。所以欣賞這些角色，看著他們的演員做出精彩的表演，也是壹件享受的事情。
自由、反叛和暴力
對於獨立電影來說，自由應該是它們的核心特征。這裏的自由不僅指擺脫商業羈絆的自由，還指表達自己思想的自由。從這個意義上說，所謂的“獨立電影”其實就是“免費電影”。當然，自由也意味著打破枷鎖，打破枷鎖意味著對現有的反抗。這樣，獨立電影獨特的精神內涵就是這種“自由的反叛”。
所以我們會發現，在很多獨立電影中，主角與現有的社會制度格格不入，往往以憤世嫉俗、無拘無束作為反抗的方式。以大衛·林奇的《我心狂野》為例。影片中的主人公就是這樣壹男壹女。為了突破世俗的陰謀和反抗，他們在壹起，不惜使用各種煽情的方式。在這部電影中，林奇用血腥暴力和情色幻想的超現實場景展現了現代人焦慮抑郁的精神狀態，充滿了弗洛伊德式的精神分析，充滿了詭異的色彩，但也不時透露出壹種浪漫的激情，是壹種極其另類的愛情執著。《我心狂野》也是典型的公路片和搖滾片。主角最常見的狀態就是在高速公路上開車，以叛逆搖滾歌手的身份出現在世人面前。後來的《迷失的高速公路》基本可以算是《我心狂野》的延續，影片的風格、特色、影像手法甚至主角(尼古拉斯·凱奇)都沒有改變。只是這壹次，《狂野我心》中抽象概念化的世俗壓力被具體化為壹系列暴露人們隱私的視頻。這是壹部描寫人物黑暗、詭異、混亂心理的實驗性、噩夢性電影，是林奇電影中最奇怪、最讓人看不懂的壹部。值得註意的是，除了主角的叛逆，這種直奔人物內心深處的赤裸裸的揭露，其實也是獨立電影的壹種叛逆形式。藝術家通過這種形式釋放人物內心，其實是對好萊塢虛假“夢工廠”的反叛。這種情況在獨立電影中很常見，但在《大衛·林奇》這裏更為明顯和極端。
但與奧利弗·斯通相比，大衛·林奇要溫和得多。至少暴戾乖戾的天生殺人狂在《狂野我心》和《迷失公路》裏是找不到的。《天生殺人狂》可能是20世紀90年代最暴力的美國獨立電影。在這部電影中，奧利弗·斯通打破了所有的條條框框，甚至不顧觀眾的觀影感受，將暴力的感官刺激發揮到了極致。這不僅是對好萊塢的諷刺，也是對美國社會和美國文化陰暗面的徹底反擊。然而這種反擊是絕望的。與社會相比，個人的力量總是那麽渺小，主角們只能通過殺戮甚至殺害無辜的人來表達自己的憤怒和反抗。當然，暴力的柊司也不是絕對無條件美化的。當主人公殺死壹個善良的老印第安人時，影片的態度明顯轉向貶低他，這與監獄暴動場景中主人公的英雄寫照形成鮮明對比。
《天生殺人狂》中那種純粹、樸實、赤裸裸的暴力，與昆汀·塔倫蒂諾的警匪片有異曲同工之妙。在昆汀為數不多的作品中，暴力也成為貫穿全片的有力線索。昆汀，尤其是《殺死比爾》，在敘事上並沒有下太大功夫，而是對暴力本身進行了細致的描寫，甚至使其呈現出壹些詩意的色彩。這種極端暴力美學在感官上比天生殺人狂舒服多了，但在表意效果上沒什麽區別。
還值得壹提的是《射殺安迪·沃霍爾》(Shooting andy warhol)，這是壹部由女導演瑪麗·哈倫在1996拍攝的獨立電影，以真實事件為基礎，基本采用速寫的方式，對事件進行簡單真實的復述，冷靜地為我們呈現了壹個女權主義者的悲劇人生。對於安迪·沃霍爾這位大眾藝術史上舉足輕重的人物，影片並沒有過多正面的刻畫，而是把重點放在了韋米莉遇刺事件上，並著眼於這壹刺殺事件的內在動機，將韋米莉這位女權主義先驅推上了前臺。威米莉並不是壹個自覺的女權主義先驅。她的反抗更多的來自於她的親身經歷，也正因為這種情感上的反抗來自於壹種深深的沖動，所以才有了更強烈更猛烈的沖擊。作為壹名大學生，魏米莉在街頭乞討和賣淫本身就是對制度的反叛。從這個意義上說，《槍殺安迪·沃霍爾》中的暴力並不是威米莉施加在安迪·沃霍爾身上的暴力，而是美國社會施加在威米莉身上的暴力。拍攝安迪·沃霍爾作為女權主義電影的代表，表達了現代美國女性對男權社會的控訴和反抗，意味著上世紀末女性意識的重新崛起。從這個意義上說，《槍殺安迪·沃霍爾》即使在獨立電影中也可以算是壹部叛逆的作品，因為該片所抵制和指責的男權主義不僅在好萊塢主流電影中普遍存在，在獨立電影中也是如此。拍攝安迪·沃霍爾的成功也激勵了後來者。不久之後，女權電影如《男孩不哭》、《魔鬼》、《百萬美元寶貝》等。相繼出現在大銀幕上並且都取得了巨大的成功。
當然，暴力不是反抗的唯壹手段。有時候，溫柔也是壹把無聲手槍。例如，在文森特·蓋洛自編、自導、自演、自演、自唱的獨立電影《水牛城66》中，幾乎沒有暴力鏡頭。整部電影只給我們講述了壹個落魄的孩子在低調悲傷的氛圍中回家的故事，輔以淡淡的鋼琴聲、感傷的民謠和搖擺不定的踢踏舞配樂。然而，在這種看似溫情脈脈的氛圍中，美國家庭人際關系的冷漠和疏離浮出了水面。印象最深的是主角和父母女朋友同桌吃飯的場景。鏡頭故意只給餐桌上四分之壹的人，然後下壹個人大放厥詞，沒有交流和感情的家庭尷尬在這裏表現的淋漓盡致。在這個簡單的鏡頭剪輯中，觀眾可以強烈地感受到壹種“冷暴力”的存在，所謂“無聲勝有聲”，雖然沒有強烈的肢體語言，但在這種平淡無語中，主角其實已經發表了自己的叛逆宣言。
與布法羅66相似，斯派克·李的《做妳應該做的》也使用了“冷暴力”的表達方式。這是壹部關於種族問題的電影。從影片壹開始，白人族群和黑人族群的尖銳對立就清晰地展現出來。但與其他街頭電影不同的是，斯派克·李並沒有讓這種對立迅速轉化為強烈的肢體沖突，而是將其隱藏起來，將暴力轉化為壹堆影像的碎片，並盡量拉長事件發生的瞬間，從而形成壹種強烈的戲劇張力，讓觀眾在觀影過程中不自覺地卷入到事件中。在斯派克·李的《做妳該做的事》中，暴力反抗呈現出壹條清晰的發展曲線。像青蛙壹樣在溫水裏煮，最後達到適度的高潮。它既不像66年的水牛城那樣溫暖，也不像天生殺人狂那樣暴力。可以說，斯派克·李的創作是獨壹無二的。在他手裏，暴力恰到好處，叛逆，自由。
思想的痛苦
它絕不是壹只長著大尾巴的神秘狼。之所以用“思想的痛苦”這種酸酸的詞，真的是因為找不到更恰當的表達方式。猶太人說“人類壹思考上帝就笑”，但還是有壹群人執著於思想的蘆葦。就美國電影而言，並不存在“藝術電影”和“詩歌電影”這樣的群體，電影的意識形態和藝術功能主要由獨立電影承擔。當然，我並不是說主流電影沒有意識形態和藝術功能，但相對於大多數商業電影的純粹感官刺激，獨立電影在這方面的氣質要強很多。
此外，與歐洲和世界其他地區的藝術電影不同，美國獨立電影植根於當代西方的文化土壤，習慣於直接反映人們存在的問題。無論電影的主題和流派如何，這種對人性的深度探索和對當下存在的焦慮，在美國獨立電影中都很常見。
以約翰·塞爾斯的《孤星》為例。影片采用了黑幫片的題材，融合了懸疑、西部、恐怖等商業片常用的因素。壹開始真的會讓人覺得這只是壹部普通的商業片，但是隨著影片的進行，獨立電影的氣質逐漸顯現出來。故事的敘述給觀眾帶來了壹個又壹個謎團，隨著謎團壹個又壹個被解開，事情的真相也逐漸浮出水面。在這個過程中，影片深刻反思了政治在當代美國社會中的作用以及對普通人的影響。可以說，《孤星》本質上是壹部嚴肅的政治片，披著黑幫片的外衣。
同樣，斯派克·李的《山姆之夏》也是壹部以犯罪為主題的獨立電影。在這部電影中，故事也是由兇案引發的，而且是由兇案作為情節助推器推動的。影片主角卷入了命案引發的風波，但重點不是命案本身，而是圍繞命案，深入探討人與人之間的關系。隨著劇情的發展，兇殺案作為背景終於完全模糊了。斯派克·李想告訴我們的絕不是壹個犯罪推理的故事，而是壹個在危機面前親情、友情、背叛、忠誠交織在壹起的倫理問題。在《山姆的夏天》中，可以明顯感受到這種痛苦的思考。事實上，斯派克·李自己也沒有答案。他只是給我們指出了壹些可能性。怎麽做恐怕還是留給觀眾自己去想吧。
山姆的夏天類似於格斯·範·桑特的《大象》。在《大象》中，格斯·範·桑特也用冰冷的鏡頭語言講述了這個故事。雖然全片聚焦校園槍擊事件，但直接描述事件的場景並不多。像斯派克·李壹樣，格斯·範·桑特帶領觀眾獨立思考。他所做的只是盡可能真實地還原事件的原始現場。
另外值得壹提的是，麥克·菲吉斯的《遠離拉斯韋加斯》，壹部充滿感傷色彩的獨立電影，從壹開始就把觀眾帶入了導演設定的思考場景。當妳遠離拉斯維加斯觀看的時候，妳感受到的永遠不會是好萊塢夢工廠那種虛假的興奮，而是真實的痛苦。菲吉斯為我們安排了壹個妓女和酒鬼之間的愛情故事，但在影片中，妓女和酒鬼都沒有絲毫人性的缺失。相反，我們感受到的是整個社會對兩位主角的壓制和束縛。在這裏，妓女和酒鬼實際上只是身份的隱喻。導演真正想說的是對當下民眾生活困境的焦慮。
保羅·托馬斯·安德森的《木蘭花》不僅僅是遠離拉斯維加斯。在《木蘭花》中，導演為我們呈現了壹個恐懼、焦慮、頹廢的當代人群形象。在三個多小時的篇幅裏，安德森巧妙地將壹天24小時並行發展的九個事件串聯起來，以父母與孩子、憤怒與原諒、電視上虛幻的世界與真實的生活、期待與失落、機遇與錯過為切入點，真實地展現了人們的困惑與掙紮。《白玉蘭》的這種現代表達與好萊塢商業電影大相徑庭。
更典型的現代主義流派屬於索德伯格的卡夫卡。這部以著名作家卡夫卡為主角的電影與卡夫卡本人無關。索德伯格改寫了壹部政治驚悚片的故事，卡夫卡只是他借用的壹個表意符號。整部電影結構緊湊，節奏清晰，清晰地向我們展示了壹個迷茫而狂亂的偏執的內心世界。能夠把卡夫卡的故事改編到這樣的程度，索德伯格的編舞功力真是讓人驚嘆。
至此，有壹部電影不得不提。那是吉姆·賈木許的《妳看到死亡的顏色了嗎？與其他獨立電影不同的是，該片以19年末的美國為背景，講述了壹個無辜青年的逃亡故事。在逃亡的過程中，劇情越來越超現實，人物內心越來越不可思議。影片運用了西方電影所使用的場景和氛圍，精致的黑白影像完美再現了原始荒涼的西部，也凈化了影片的精神思維。當主人公最後躺在船上，安然接受死亡的時候，影片有壹種救贖的天啟感。妳看到了死亡