馬戴奇
詩歌和小說，以及其他體裁的文學作品，都應該以保護人的尊嚴為前提，也就是保護人性，保護母語優雅純粹的品質。在我相信現實主義很偉大的同時，我也相信壹個時代需要更多能代表這個時代的表達方式。因此，我對現代主義乃至後現代主義有著謹慎的贊美和熱烈的期待。
面對時代寫作，這樣的題目似乎是壹個畫蛇添足的偽命題:誰不面對時代寫作？那些面向內心寫宣言的人不就是生活在這個時代嗎？文學是作家對世界的言說。但如果妳深入思考，這終究不是壹個沒有意義的問題。雖然我們都在以不同的風格寫作，但詩人、小說家、散文家是什麽樣的人可以同時被統稱為作家呢？是的，作家有不同的具體職業，比如政府官員、領導幹部、報社編輯、醫生、記者等。，並且各自對生活有不同的感受和思考，各自以自己的作品形成另壹種生活和精神存在，構成了對世界的不同表達。是的，我們在同壹個時代，在這個同壹個時空獲得了自我存在的價值。但其實不同的人對時代的認知是不同的，甚至是相反的。當然，文學應該建立在人性的豐富性上，但這種豐富性顯然與人們對時代的不同理解和感受密切相關。這裏我想指出的是，時代確實有大時代和小時代之分，有常規時代和非常規時代之分。我個人傾向於認為這是壹個大時代，壹個非常規的時代，孕育著千年巨變。遺憾的是，很多人，包括壹些文藝理論看似偉大的人，也有壹個模糊的認識。在文史層面，作家要敏銳地感知世界的真相，始終秉持詩人的敏感和知識分子的精神，激發語言的靈性和生命力，傳遞普遍經驗和藝術倫理。之前寫過壹篇關於作家三個譜系的小文章，分別是精神譜系、藝術譜系、命運譜系。精神譜系的形成代表了壹個作家在文學意義上的成人。每個作家都有自己的精神之父，藝術也是如此，而命運是上帝賜予的，大部分偉大的作品都來自苦難的經歷。所以，直面時代寫作，其實是我們確立自己精神立場和價值取向的自我選擇。這甚至和80年代提出的學者型作家不是壹個概念。文學主要關註的是個人與時代的關系，不僅僅是作家的知識儲備和學術積累，雖然也很重要。知識和知識是兩個不同的概念。面對歷史轉折，選擇主要取決於精神立場、價值取向和生活知識。不同的知識可以導致完全不同的命運，這壹點略懂近現代史的人都很明白。當然，這個問題對於壹般的文學愛好者甚至壹般的寫作行為來說並不重要，但對於正在向真正的作家邁進的作家來說，絕對是壹個無法回避的門檻。壹部作品是壹個作家的思想、知識和才華的綜合體。這個問題是決定寫作是否屬於紮根寫作和定向寫作，即有效寫作的關鍵。比如有的作家用批判現實主義來反映社會形態的變遷，堅守良知和道德，也就是找到了自我精神的支撐點，使作家在面對時代時有了自我獨立的態度，在寫作時有了個人風格。在這個非英雄主義的時代，作家應該還是有選擇取向和方向的能力的！
符號學大師羅蘭·巴特說:“同時代的人已經過時了。”這句話聽起來與社會學意義上的和諧、文化意義上的人與自然的和諧格格不入。實際上揭示了這壹批作家的精神特質。正如茨維塔耶娃對裏爾克的評價:“裏爾克既不是我們時代的固定購物，也不是我們時代的展品，而是我們時代的對立面。”所以，霍在列舉了《無經驗時代》中各種文字混亂或異質精神之後，問道:“同時代人是什麽意思？”“誰和什麽我們屬於同壹個時代？”他說已經有人給出了答案，那就是“真正的同時代人，真正屬於他們時代的人，是那些既沒有完美地融入時代，也沒有調整自己適應時代的人。”他還說:“如果妳的寫作避開了這個時代碎片化的魔咒，試圖豐富和改造經驗的匱乏，那麽妳在同時代人中就必須有壹種異類的精神，在思想和修辭上特立獨行。”說到這裏，我想提請大家註意壹個關鍵詞，就是“異質精神”，我也想強調壹下，這壹點尤為重要。在從集體主義到以人為本的趨勢中，個人被個人主義異化了。失去壹定約束的個性化只是對獨立個體的嘲弄和玩弄，而在藝術中表現出來的則是無節制的情欲宣泄和歇斯底裏的狂歡與解構。要知道，真正的解構就是建設的代名詞。異質精神不是簡單的藝術上的反叛，也不是現代主義想通過現實主義，而是後現代主義想通過現代性。其實縱觀藝術史，藝術的發展與科技的發展正好相反，壹個指向前方，壹個面向後方。所以，真正的拓荒者，有時候是那些敢於保守的人所擁有的，那些人所體現的精神品格和創造意識，就是拓荒者。因為只有深刻理解“老”的真正精髓和精髓，才能延續和發揚血脈傳承的文化淵源。我在講百年新詩的時候，寫過壹系列文章。網上流傳很廣的那篇是《當代詩歌創作三化警示》，直指低俗化、僵屍化、制度化。還有壹篇《百年新詩三度失落》，參加了西南師範大學新詩研究所舉辦的2017中國著名詩人國際論壇。我認為百年新詩嚴重失落在三個方面:白(從白話到口水)、新(從反叛到好奇)、西(從先鋒到作秀)。我不只是想批評，我只是想給新詩挑毛病。100年來，很多人很多事讓人心碎，有極其豐富深刻的教訓。因此，異質精神不僅是藝術精神，也是藝術的靈魂，是在人類普遍經驗基礎上獲得的獨立人格、自由表達和語言意識，是超越自身經驗、符合自身命運的。它要求作家在知識、勇氣和能力上具有全面的修養和高度的人文意識。
這涉及到我們如何感受現實和歷史，如何處理和表達自己的經歷。我壹直相信，真正的寫作是從大地和人心開始的。我的詩歌寫作是這樣，我的批評寫作也是這樣。在我們生活和寫作的所有過程中，我們都受到個人話語、體裁話語和民族話語的影響。前段時間在貴州詩歌節“百年新詩”論壇上，我從個人詩學、體裁詩學、民族詩學的角度談了二世紀新詩的問題和機遇。今天我把體裁換成了地域，因為我發現強烈的地域特色，而不是體裁特色，也能深深吸引我，也引起我對地域文學的思考，包括我對寧夏“西海固文學”的興趣。作為壹個在斯裏蘭卡土生土長的作家，把地域文化作為自己的藝術營養無可厚非，而且在國內外有“大圖章”的地方出名的作家不在少數，哪怕虛構類似的“高密東北鄉”。是的，當我們閱讀福克納、馬爾克斯、莫言等作家的作品時，現實的地域早已通過文化的轉換而轉化為藝術的地域，那裏有他們面向時代的個人聲音，這當然是他們的異質精神所賦予的。在這裏，大地和人心是統壹的，甚至是同壹的。他們不僅是敘述者，也是解釋者。雨果說:“誰是著名的詩人，誰就壹定是歷史學家和哲學家。”如果壹個個體沒有能力和修養去穿透各種復雜的事物，到達現實的本質，那他只能是壹個文案，而不是壹個真正的作家。優秀需要技巧，偉大需要精神高度。作為壹個具有天然地域文化特征的作家，如果不能從普遍性中凸顯自己的審美和精神人格，他只能是壹個二流的文學史家和說書人。我在《文藝報》上看到徐渭寫的壹篇關於90後詩人、小說家馬曉康的文章《馬曉康:個人經歷與藝術轉型》，提出了壹個很好的問題。從個人經歷的書寫(命運譜系)到完成藝術轉化(藝術譜系)是壹個作家成長的必要條件，但精神譜系是否形成或形成什麽樣的精神譜系才是決定壹個作家最終高度的關鍵。這對於地域營養很強的作家來說尤其值得註意。另外，我還看到何的壹篇文章，談到90後作家周朝軍的小說，主要是強調先鋒傳統基礎。在談到對故事的前衛顛覆性追求時，他引用了王安憶寫小說《無名氏》時的壹段話——她當時也定下了顛覆性故事的寫作目標。她說:“以前寫作偏寫實，是對客觀事物的描寫。人物的言行和故事的走向大多反映了小說本身的邏輯。無名氏試圖解釋語言、教育、文明、時間這些抽象的概念，和以前不太壹樣。”因此，何稱王安憶的《無名氏》為壹部解釋性小說。他認為，以前的小說觀，無論是古典小說還是現代主義小說，都是壹種描述性的小說觀，通過小說來描述世界。而王安憶的闡釋小說觀是變描寫為闡釋，通過小說來闡釋世界。我覺得無論什麽風格、流派、手法，都有可能達到經典的境界。就我們當代作家而言，張煒的評書和莫言的評書寫作各有價值。至於上面提到的兩個90後作家的例子，在個人經驗和先鋒性的藝術轉化問題上，精神支撐決定了轉化的力量，解釋學當然不是唯壹的先鋒性。希望這些能拓展我們對作家和作品的理解。歸根結底，我們最終還是要看作家提供了怎樣的文學體驗和精神立場——時代的答案。因此，作家可以建立自己的藝術構成，包括精神秩序、審美倫理和政治觀念。
其實，立足地域，突破地域這壹杠桿，可以考察個人話語的有效性和國家話語的獨立性，這也是衡量壹個作家的重量級和壽命的內在法則。法國藝術評論家達納說，種族、時代和地理環境是決定文學的三大因素。地理自然稟賦和社會人文影響形成的自然環境是連續的、無聲的、相互的。只有具有異質精神的作家才能對地域文化進行深刻的反思和自覺的觀察。賈平凹說:“不同的地理環境制約著各自的風俗民情，風俗民情的差異保持著鄉土文學的差異...在壹部作品中，描繪這壹切不是裝飾，不是人為的添加，不是炫耀。它應該直接表達主題，它應該在所有事件和人中間滲透和流動。”壹些作家“從故鄉出發”的散文所透露出的“置魂”的文學努力，都有著對地域文化的審視、認知和思考，都有著精神和靈魂返鄉的文學住宿。有些作家在熟悉的土地上尋找陌生的風景，這不僅是自然的，也是人文的。他們在尋找“自己的傳奇，自己的萌芽點”的詩意表達，這是感性與理性的交匯，是對地域文化的歷史傳承慣性和作為文學場的意義的認同。就小說而言，首先應該是自然、人文、歷史內容豐富的作品，應該表現出作家以個體聲音參與歷史對話的傾向。正如評論家李壹鳴所說，壹部優秀的小說是“壹條長河，壹幅清明上河圖，壹部百科全書”。寧夏“西海固”的作家們，更貼近生活實際，努力體現自己勤奮的寫作態度，體味歲月的癡情，當然值得肯定。相比較而言，充滿了* * *，字如烈火。溫暖真誠貼近內心的文字是應該鼓勵的。顯然，西海固的作家們，在自足的精神氣度和藝術視野上，在多視域、多維度的發掘和融合地域文化的真實精神和生命力，並將其轉化為自己的血脈魅力上，還有很長的路要走。真心希望他們能在這裏擺脫現實主義和現代主義的大師。並且我提出了面向時代的寫作問題，尤其是對異質精神的呼喚，這是所有作家和詩人需要共同思考的問題。
有了這樣的精神、立場和態度，才會有不壹樣的、獨立的、有自己的認知體系、感受體系和表達方式，才會不跟風，才會從大的視角去把握世界，從細微的地方去發現浩瀚的宇宙和無邊的人。如果是這樣，妳筆下的人物和世界是真實的、豐富的、溫暖的、生動的，甚至是不朽的。字裏行間流淌的是妳對這個世界的同情和熱愛，對人性的關註和欣賞，對醜惡和黑暗的攻擊和解剖。說到這裏，我想說說我對莫言、賈平凹、閻連科、張煒等人的看法。評論家李建軍對他們的批評有理有據，但我不按他的邏輯分析。我承認壹個成熟的批評家有自己的邏輯體系。在李建軍看來，除了陳、、路遙等少數具有現實主義精神的作家之外，中國的好作家並不多。好作家很少，我也承認這個觀點。但我看小說的能力有限，理解可能是我個人狹隘造成的，不能強加於他人。路遙的寫作也有很多問題，有些還是初級問題。他是壹個優秀的作家，很有情懷——事實上，很多人都有。《平凡的世界》前兩部無論從文本本身，還是從思想重量上，都比第三部好很多。第三部對未來的簡單化處理，揭示了壹個時代對作家的體現，以及作家人文精神的薄弱，所以不能稱之為偉大。我沒有看過陳的《白鹿原》的完整版。即便如此，我認為即使是《紅樓夢》也不是壹部完美的作品，失敗是必然的。勉強稱之為偉大。作為壹個有實力的聲音，有問題的作家莫言，愛寫骯臟細節的賈平凹，不接地氣的閻連科，有抹殺人物個性腔調的張偉，都被李建軍看中。但是，不能簡單的用好與壞，對與錯來定義。但就我個人而言，我之前說過，我渴望在這片土地上出現托爾斯泰這樣的現實主義者，也希望在這片土地上能誕生卡夫卡這樣的現代主義大師。現代人的情感和精神，快節奏的生活和物質至上帶來的欲望膨脹和價值扭曲，焦慮、失望、無奈和掙紮，這些都需要文學來證明，只有藝術才能為我們的時代留下精神見證。但凡事都是有分寸的，目標也和過程有關。科技讓世界越來越脆弱，生活越來越危險，而藝術可以減緩我們的滅亡。雖然我們可以從另壹個角度說，文學是最極端、最極端的藝術，尤其是詩歌，但在壹定的時間和空間裏，它仍然有它的限度要保持，而且還不夠。從這個意義上說，中國的現代派大師應該出現了。王國維所謂的“文學代代相傳”，既有歷史的總結，也有對未來的推論。今天，我們仍然在這個法律。李建軍說，莫言在《蛙》中的描寫缺乏真實的細節和經驗支撐，《檀香刑》中殘忍的壹幕讀來不堪入目。我想還有《酒國吃嬰兒》的描寫。他以荒謬的壹面批判邪惡和荒謬，需要更強大的內心力量，所以他無法否認。文學是記憶和想象，莫言粗糙的語言表層本身就蘊含著豐富的* * *和神奇的想象力。賈平凹的《被浪費的資本》是壹個巨大的隱喻，它的諷喻性和尖銳性隱藏在人性和平民的壓抑和奔放中，是壹部極具傾向性的作品。同樣，張煒的《古船》也是壹部具有獨立精神品格的作品，雖然我對他的寫作保留壹些意見。相比較而言，閻連科在我心目中更純粹，更果斷。他生活中沒有投機的嫌疑，性格和風格高度統壹。他的《破解的故事》是壹部傑作，是幾十年來中國社會和人們靈魂裂變的縮影。他的藝術和思想的深度很少與他目前的作品相匹配。這是他給我們時代的見證。
是的，無論這是狄更斯所說的最壞的時代，還是最好的時代，面對信息的飛速發展，我們都有些不知所措，精神上有些無助，這也正是奧登所說的“焦慮的時代”。人被物奴役，心就會麻木，世界就會缺少詩意。所以，我主張為良心寫作。在別人拍手稱贊的時候，我會做壹個“太陽影子的見證者”，捍衛人格的尊嚴和人性的純潔。我的散文《為良心寫作》也在網上廣為流傳。有人說:“妳為良心寫作，妳還沒良心嗎？”說實話，還真不少。除了阿倫特的“平庸之惡”，中國還有很多自覺沒有良心的作家，比如主動拍馬屁的，裝睡的，投機文人的。另外，我想再次聲明，我為良心寫作是我的精神宣言，不是藝術宣言。它所倡導的核心和底線是講真話，這是巴金用大半輩子換來的詞。壹方面，這是我對時代的回答，我將終生按照這個原則寫作！從這個基本點出發，我們要立足人性，廣泛傳播人性，救贖靈魂，用文學滋養和守護破碎的信仰和崩塌的道德。穆欣說，“宗教和政治都救不了人性，只有文學和藝術”，他引用紀德的名言“是人性中最大的可能”，從而以自己的經歷斷言:“人性中最大的可能是藝術”，今天在座的各位，當然包括“西海固”作家在內的所有作家，都在從事人性中最大的可能的勞動。藝術家(當然也包括作家和詩人)是明星，也可以輝煌，照亮時代。這可能是我們作家只能通過寫作給時代的答案了！
馬，詩人，詩歌評論家，“為良心寫作”倡導者，中國詩歌在線主編，長河主編，山東詩人，長河。出版詩集22部，作品被《中國新時期新人詩選》等200多部選集收錄。曾獲劉勰文學批評獎首屆專著獎，當代詩歌創作三等獎，2016亞洲詩人壹等獎，滴水詩四等獎，六等獎。