為什麽現在人的審美變了？

審美是對美的認識和評價【編輯本段】美是人類社會實踐的產物，是人類積極生活的表現，是客觀事物在人們頭腦中引起的愉悅情緒。從審美的角度看世界的審美觀點是世界觀的壹個組成部分。審美是在人類社會實踐中形成的，與政治、道德等意識形態密切相關。不同時代、不同文化、不同社會群體的人有不同的審美觀。審美是時代的，民族的，人性的，是階級社會的階級。作為壹個重要而普遍的美學範疇，“審美照片”的概念在中國和西方的美學理論和實踐中都得到了廣泛的應用。然而，雖然人們經常使用這壹範疇，但他們大多對其內涵和起源壹無所知。我在《哲學研究》2003年第1期看過林先生的文章《哲學家看到了什麽——柏拉圖哲學中的‘沈思’問題解析》，很有啟發。本文從中國哲學和美學的角度，對“審美照片”這壹美學範疇進行了初步的分析。在我看來，審美攝影是人類審美活動的壹個必經過程，是審美主客體實踐聯系的壹種特殊方式。審美狀態的進入和審美活動的實現在很大程度上取決於這壹階段審美反思的發生。審美照片作為壹種審美體驗，與直覺、想象、聯想、記憶、移情密切相關，但不能等同。在審美活動的實踐中，觀察和直覺非常相似，甚至有壹些共同的性質，但從理論上講，審美照片是不可替代的。如果審美體驗的所有要素不壹定在審美過程中出現或存在，那麽審美照片是必不可少的。或者說，沒有對這個過程的審美觀察，就不是“審美”活動。從某種意義上說，審美攝影是審美活動中最關鍵、最本質的環節，它的存在是審美活動區別於壹般認知活動的標誌。審美照片是審美主體與客體之間最直接的聯系。觀察是壹種直觀、形象的方式，有目的地投射具有表象形式的物體，從而生成具有審美價值的圖像。不能有視覺的方式去觀察，這也意味著觀察的對象必須是表象的對象。在這壹點上，我很贊同英國美學家鮑桑奎的觀點。包桑魁認為，只有具象的、感性的東西才能成為審美對象。他說:“除了那些我們看得見的東西，沒有任何東西對我們有用，我們感覺到的或想象到的只是那些能成為直接表象或表象的東西。這是審美再現的基本理論。”[1][1]但同時，審美的照片遠不止壹般的視覺觀賞，還結合了明顯的心理活動。“觀照”的本義來源於中國的哲學，其意義絕不僅限於壹般的視覺觀看，而是指通過視覺觀看來把握事物的本體和終極意義。(這個會在下面討論。)觀察並不排斥認知，在觀察的過程中會包含認知價值的生成；而如果知識是觀察的本質，那自然是對觀察特征的扭曲。觀察是審美主體用超越邏輯思維的充滿情感和智慧的眼光看待客體時的欣賞和遭遇。這壹過程不僅是對客體的反映，也是以這壹客體為基礎將其轉化為審美意象的獨特角度。既是欣賞的對象，也是與對象的相互投入，形成物我關系。主客體的審美關系就這樣形成了，審美價值的生成也在這個過程中。審美照片需要審美主體和客體有相應的條件。就對象而言，可以是審美攝影的對象。第壹，它是感性的、具體的，可以為審美主體提供壹個原型或壹個整體的材料。二是對象本身具有某種審美屬性或雲美勢，使其美勢或屬性在主體的有意召喚中顯現或“亮”；從審美主體來看，首先要消除欲望，使心境空寂，專註於客體；第二，主體是直觀的，具有獨特的智慧和靈性。沒有這個條件，就很難談美學照片。審美攝影是人類主客體關系的壹種特殊方式，過程相對較短。很難想象與對象的長期沈思。而審美攝影是主體進入審美過程和審美情境的最重要、最關鍵的階段。主體在進入審美照片的同時，以任何方式暫時切斷與其他事物的壹切聯系，有意無意地投入到對象的註意力中，從而產生審美快感。主客體形成了物我相忘的局面。事實上，這種情況下的事情和我忘記對方只是壹個感覺的主題。但伴隨這種情況的恰恰是主體產生的審美愉悅。當沈思達到極致時，就是叔本華所說的“自我迷失”的狀態。叔本華深刻地討論了主體在拍攝美學照片時的情境。他說:“這時，按照壹個有意義的德國成語，人在對象中迷失了自我，也就是說，人忘記了他的個體和他的意誌；他只是作為壹個純粹的主體和客體的壹面鏡子而存在；似乎只有壹個對象而沒有壹個意識到它的人，所以人們再也不能把直觀者[人]和直觀者[自身]分開，但兩者已經合二為壹了；同時，整個意識完全被單壹的直觀場景所填充和占據。”[2][2]叔本華的“直覺”在美學上與我們的“觀察”基本壹致。叔本華的觀點雖然有自己的出發點，但對“直覺”即審美照片的分析更為充分和實用。值得註意的是，叔本華在討論審美照片時指出了審美愉悅(或雲“愉悅”)。他說:“無論是藝術作品引起的，還是觀察自然和生活直接引起的，本質上都是壹樣的快感。”[3][3]在我看來，進入審美照片的過程，必然會帶來主體的審美快感。主體切斷了與其他現實事物的聯系，以特殊的興趣和情感專註於某壹特定的客體，從而在客體中達到忘我和“迷失自我”的程度，這不能不使主體感受到壹種身心充盈的審美快感。劉勰說的“登高滿懷情，觀滄海滿懷情”(《文心雕沈龍四》)和陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”(《飲酒》)等等，都獲得了審美照片的愉悅感。