20世紀中國的文藝學可以說大體上走了西方話語主體的道路。在這條路上，前半段可以說是自由主義的，後半段是規範性的。在壹定意義上，規範意味著限制和剛性，絕對規範意味著絕對的限制和剛性。遵循自然規律，當壹個事物達到絕對的制約和僵化狀態時，必然走向其對立面。20世紀最後20年文藝學研究的“革命”和“繁榮”成為最好的證明。然而，在20世紀的最後20年裏，文藝學建設的重點更多的是觀念的更新，而文藝學本身的規律卻很少得到系統的論述。所以，時至今日，文藝學的基礎理論研究還比較薄弱，只有理論思維的創新和思維視野的拓展才能改變這種局面，這自然首先涉及到其研究方法的重建。本文試圖就如何重構方法進行初步探索，以期引起人們對這壹問題的廣泛關註。
思想、概念和方法
當人們迫不及待地落在20世紀的帷幕後面，沖進21世紀的大門時，“文藝學向何處去？”這就成了壹個問題。對這壹問題的思考，直接源於文藝界對20世紀(更直接地說，是近20年)文藝學研究整體成果的理性反思。
第壹，從認識論和實踐論的角度看，“觀念”和“方法”是有區別的:所謂“觀念”，是指我們對世界和事物的基本態度，及其價值取向，或者說是我們認識世界、思考事物所得到的具體思想(思考結果)。這種具體的思想發展成我們對世界的基本態度和評價事物的基本傾向。而“方法”就是我們在思考、說話、行動中找到解決問題的方法和程序。這就像我們面對的壹件具體的事情。它首先涉及到能不能做的問題，然後涉及到——如果能做，會怎麽做？如果做不到，應該怎麽處理？前者屬於概念範疇；然而，後者屬於方法的範疇。從思維的角度來看，觀念重在思維的形成，方法重在思維的運作。因此，“理念”屬於認識論範疇，“方法”屬於實踐論範疇。
第二，從本體論上看，思想和方法是同構的。這是因為“方法”是我們解決問題(在思考、說話、行動等方面)的方式和程序。)，而它的思維要素就是它的基點(即解決問題的出發點和落腳點)、視角(即面對問題的具體情境和解決問題的具體角度)、視野(即解決問題時所能達到的空間域和最終極限)和層次(即解決問題的能力)。從這個角度來看，基點、視角、視野、視界——這四者構成了“方法”的整個生命狀態。在這整個生命狀態中，方法的基點是人們選擇和運用方法的立足點，或者說是人們尋求生存、看待生命、創造生命的基本立場，是解釋對象、破譯世界、解謎的思維起點；方法的視角是我們認識事物、探索事物、思考問題的思維高度；方法的視角是我們看待世界、反思自我、理解人生的思維廣度；方法的層次，就是我們對生命和生存理解的深度。
但是，任何方法都是人的方法。因此，從方法的人文本質來看，任何方法首先體現為壹種對人類存在的態度，壹種屬於人類的思想和智慧，壹種由對象(世界、事物、人和問題)塑造的基本思維框架和價值判斷體系(即世界觀)。
第三，能夠整合思想和方法的方法是壹種本體論的方法，或者說是壹種哲學的方法。哲學方法不僅是壹種思維方法，而且是壹種思維先行的方法。哲學方法在其最高層次上是壹種思維方法，傳統上稱之為“世界觀”，而作為思維方法的“世界觀”必須轉化為解決具體問題的實際操作方法，這期間必須有壹個中介相連接。能把兩者聯系起來的中介是認識論層面的“觀念”，是從世界觀推導出來的對事物的基本態度和態度。在我們的習慣意識裏叫做“方法論”。也就是說，對思維方法的思考構成了哲學本身；思考“態度”和“價值取向”是方法論，思考思維操作技術(方法)是實踐論。
第四，壹種哲學必然產生壹種本體論的方法(即“世界觀”)，這種方法必然包含具體的思維概念(概念方法)和思維方法(操作思維工具)。但是，哲學的壹種本體論方法往往可以催生出多種認知觀念和操作方法，因為看待世界和事物的基點和角度可以相同，但“看”的視野和層次卻可以完全不同:壹種本體論方法可以演化出多種方法論和實踐理論。比如唯物主義的本體論方法，可以產生辯證唯物主義、歷史唯物主義、機械唯物主義等方法論和實踐論；另壹種科學方法論，如結構主義、系統論、信息論、控制論，可以說是唯物主義哲學方法轉化為理性思維的結果。
第五，壹種哲學本體論的方法，可能誕生許多認識論的概念和思維操作技巧(即解決問題的具體思維方法)；而壹個科學的方法論，也可以轉化多種思維和操作手法。但是，無論哪種性質和情境“生長”，都必須有壹個前提，即特定對象，即任何方法論意義上的科學方法都必須轉化為解決問題的實踐意義上的具體方法，要解決的特定對象必須參與其中。否則，它對科學方法在方法論意義上的應用就變成了機械的復制，雖然表面上是這樣，但最終並不利於問題本身的真正解決。80年代文藝界的方法論熱潮，以及其他領域方法(包括哲學方法和科學方法)的不斷創新，最終只是達到了“更新觀念”的效果，並沒有給文藝學的基礎理論建設帶來任何有益的幫助，這也是上述思想混亂造成的。
不難看出:第壹，文藝的思想可以用壹些哲學思想武裝起來，但絕不能用壹些科學的(認識論的)概念來代替。第二，文藝的方法論可以來自外部，但並不意味著文藝的方法論就壹定是外部的——外部的方法論有時可以幫助我們更新觀念，打開視野，但如果壹味地依賴外部的方法論，就會迷惑我們的頭腦，模糊我們的視野，模糊我們研究的具體對象，從而找不到真正解決問題的方法。第三，將任何外來的方法論引入文藝領域，其毋庸置疑的作用就是觀念的沖擊。但這種引入的方法論概念要想成為研究文藝的思維方式和思維方法，就必須被文藝的研究對象所消化和消解，否則，如果僵硬地、盲目地、壹廂情願地把壹種科學的方法論(概念)視為研究文藝問題的最佳思想指導(本體論方法)和具體的思維操作技術(方法)。
生態綜合:兩種傳統精神和方法的融合
加強文藝學基礎理論建設，之所以首先要尋求研究方法的建設，在於文藝學方法的建設，實際上是尋求為新世紀的中國文藝學搭建壹個學術話語平臺。如何構建中國文論的話語平臺？這就不可避免地涉及到對文藝研究傳統的正確看待和選擇。
文藝學有兩個傳統:壹個是西方傳統，壹個是中國古典傳統。這兩種傳統不僅在許多方面是同構的，而且在文化風格或思維路徑和方向上也是不同的。
“中國與西方的區別在於，西方長期以來把理性視為壹種內在自主的活動，所以理性包含著壹個辯證的過程，其自身的發展並不受歷史發展的太大影響。它的發展代表了理性的不斷突破，即方法意識的不斷突破。科學的發展就是壹個證明。相反，中國哲學中的方法隱藏在本體意識中，沒有本體意識就不被獨立考慮。只有在外部社會政治因素需要的時候。所以中國人的做法往往是解決問題，這是受現實條件影響的。中國人的方法和思維是壹個整體，這與西方的分析哲學正好相反。中國的方法論是現實問題造成的，否則反思思維和理性會被認為沒有意義，所以過去中國的邏輯沒有發展好，就是這個原因。”
西方人理性思維的文化風格不僅促進了西方科學的繁榮，也因為西方文化的思辨風格開辟了分析和技術可操作性的道路，或者說開辟了西方人分析和技術可操作性的歷程，從而促進了科學的發展和繁榮。在這樣的思維和文化運作背景下，西方文藝學自然體現出兩種基本傾向:壹是文藝學研究的分析之路，二是文藝學研究的科學方向。前者發展為壹種地方性的動態思維傾向和文本主義情結；後者表現為理論建構的系統化和理論探索的解構化——即文藝學研究理論體系的建構和消解，往往不是由它所研究的具體對象的內容演變所驅動，而是由科學發展所驅動。
相反，直覺是中國人的文化風格，在這種文化風格下，經驗構成了中國人最基本的思維傾向。經驗往往是由現實驅動的，局限於現實，同時又傾向於整體性——或者說是試圖從現實中直觀地把握整體。“中國人是本體論的，西方人是分析的。也可以說，中國人重視整體和諧，西方人重視分析差異。中國人思想的主要來源是《易經》哲學，還有壹個關鍵點。整體思維不代表不辯證。它強調從多到壹，團結的觀念很強。相反，西方哲學是基於分析差異的原則，從壹個到多個。要了解壹個事物，首先要了解它的結構，越來越深入。以上不僅是方法上的差異，還有本體上的差異。中國人的本質是整體。”在這樣壹種文化背景和思維框架的規範下，中國文藝學也發展成了兩種基本傾向:壹是文藝學研究的精神路徑；另壹個是文藝學研究的直觀經驗方向。前者發展為神秘的整體動態思維傾向和行為(過程、狀態)道路；後者的特點是經驗的不系統描述和理論探索的造塔——即文藝學註重對個體經驗和經歷的直觀的、發散的記錄。這種對直觀和對經驗直觀的事物的分歧記錄，更多的是基於尋求共同點而不是相似性。這就是為什麽中國古代文藝學博大精深——卻缺乏嚴密的邏輯體系；這也是中國古代文藝傾向於造塔而不是解構動力和激情的原因。
進壹步說，西方文藝學之所以要走壹條存異求異的思維道路，就在於它把科學作為直接的動力源和催化劑——科學的深層動因和終極目標是存異求異的解構，科學存異求異的基本方法是分析。中國的文學理論走了壹條求同存異之路，因為它以現實的倫理假設和政治規範為直接的動力源泉和催化劑——倫理規範和政治規範的深層動機和終極目標是建造壹座求同存異之塔，倫理與政治求同存異的基本方法是直覺體驗或直覺體驗。換句話說，西方文藝的發展走的是理性的科學道路，而中國文藝的發展走的是經驗主義的生活道路。這就是20世紀中國文藝學在很大程度上中止了自己的文藝學傳統，走上西方話語之路的根本原因——這是壹個比較漫長的過程，除了概念的頻繁更新，很難建立自己的研究方法，也很難深入探索自己的基本理論。
對傳統的客觀認識旨在正確選擇和運用傳統。當我們粗略梳理中西文藝學的總體思想原則和思維方向時，不難發現，西方文藝學研究的基本思維傳統是科學理性，其基本研究方法是分析綜合；而中國的文藝學研究傳統是人文生態理性，其基本研究方法是整體領悟和直觀體驗。因此，客觀地看待傳統，正確地選擇傳統，不僅意味著客觀地看待西方文藝研究的傳統，也意味著客觀地看待中國文藝研究的傳統。在21世紀，中國的文藝學研究要取得新的突破，要獲得新的思維視野，就必須從這兩個傳統中吸取精華，將西方文藝學研究傳統中的科學理性精神和分析綜合的研究方法，與中國古代文藝學研究傳統中的人文生態觀念和整體認識與體驗的直觀方法相融合，形成具有時代特征的新思維和新方法。這應該是21世紀中國文藝學走出自身困境，尋求方法和理論重建的基本思維方向。正是在這個意義上，生態綜合方法作為文藝學研究的基本方法成為可能，它是對文藝學研究的兩種傳統基本精神和研究方法的整合和提升。
生態綜合:客體要求與主體使命的整合
毋庸諱言，文學是其研究的基本對象，文學研究的思維方向、思維視野和思維方法的生成，從根本上受控於研究者對文學的認識和定位:“文學”本身的認識和定位，自然會生成特定的文學研究視野、觀念和方法。
從廣義上講，文學是壹種話語行為。作為壹種話語行為，文學之所以可能，是因為它有“人”:文學是人的話語行為，是關於人的話語行為。前者揭示了文學是人造的——文學是作家的話語行為；後者彰顯了文學的人文性——文學是關於人類歷史、人類現實、人類理想的話語行為；文學是植根於人類生存歷史，立足於人的實際生存狀況，著眼於人的理想生活的話語行為。所以，文學是人對人的話語行為——文學不僅是現實生活中的人對理想狀態中的人的話語行為，也是理想狀態中的人對現實生活情境中的人的話語行為。這是人們壹直稱文學為人類學的根本原因。
文學應該是人學！但“文學”是人學中的“人”，既不是抽象的政治人，也不是片面的倫理人，更不是概念意義上的文化人，而是被歷史語境和現實生態困境擠壓的生物文化人和文化生物人。所以，文學是以壹種特殊的方式(即虛構、陌生化、形式化)咀嚼人類在生態過程中的美醜形象，生存的痛苦體驗，對社會歷史的審美反思和詩意批判。文學作為人學，是人的存在的啟蒙、塑造、重生和發展，是人的存在的傳播和照亮！
“他們應該相信恐懼是萬物中最可惡的東西:壹旦他們相信了這壹點，他們就應該永遠拋棄恐懼，只在自己的畫室裏留下人類心靈的古老理想——愛與榮譽、同情與自尊、憐憫與自我犧牲。沒有這些，文學就會被閹割，被扼殺。只要他們沒有這樣做，他們的工作就會被詛咒。”
“我相信人們不僅能堅持住，而且能贏得勝利。人之所以不朽，不僅僅是因為他在所有生物中難以忍受的聲音，還因為他的靈魂，他的慈悲，他的自我犧牲，他的忍耐。描述這種精神是詩人和作家的責任。作家的天職在於崇高人們的心靈，復興他們的勇氣、榮譽感、希望、自尊、同情、憐憫和自我犧牲精神——這些情感是過去人類的榮耀——並幫助他們站起來。壹個詩人不應該簡單地寫壹部人類生活的編年史，他的作品應該是支撐人，幫助人屹立不倒，走向勝利的基石和支柱。”
這種對文學存在和發展的自我調節，實際上構成了文藝學研究的思維起點，歷史地構成了它的研究視野和方法:文藝學研究不僅是對文學話語行為如何生成的審美規律的研究，也是對人類歷史存在、現實生態狀況和未來生存希望的研究。文藝學不僅要有歷史的眼光，更要有生態的眼光。歷史不僅是壹個過程，也是壹種狀態、壹種情境、壹種從存在到存在的運動。同樣，生態不僅是個體的、具體的，也首先意味著整體狀態。所以，當我們從文藝學研究的對象——文學本身出發，把人的歷史視野和人的生態視野融為壹體，這也就形成了壹種生態的綜合研究方法。
從更廣的角度看，人類(包括民族)進步和文明的標誌是文化的創造和繁榮，而創造和繁榮文化有三種基本方式(和途徑):壹是科學的發展和技術的進步；二是哲學思想的追問和審美精神的創新；三是文藝創作，在這三種文化創作方式中，文藝是其先鋒形態，科技是其強力，哲學、思想、審美探索是其主力。文藝作為人類文化創造的先鋒形式，是感性的形象。這種感性形象的文化創造行為的持續精神動力正是哲學、思想和審美精神。同時，這種感性形象的創造行為也為特定的哲學、思想和時代審美精神的創造不斷開辟了新的道路、方向，拓寬了新的視野和疆域。這樣，文學藝術也就架起了文學與哲學、美學乃至歷史與文化學之間的橋梁。
壹般來說，文藝學的定位在客觀上分為三個方面:壹是研究對象的定位——歷史時代文學的人文生態規律及其演變發展的文化情境；二、研究範圍的定位——文藝研究的範圍是生態學中的人性困境對文學的鼓勵和文學對突破生態困境的人的人性塑造；三、研究的功能定位——文藝研究的基本功能是作為先鋒文化的文學與廟堂軍文化的哲學、美學之間的橋梁:通過文藝研究，把時代的哲學、思想、審美理想輸送給文學，作為最新鮮的營養，使其始終保持文化先鋒的強大創作力量和智慧，為時代的生存更新更廣闊的精神生存空間；同時，通過對文學藝術的研究，為哲學思想的超越和審美理想的整體刷新，提供了探索人性的新視野、新範式和新參照系。
由此看來，文藝學不僅具有跨學科、跨領域的整合形態，而且具有網絡具體與抽象、現實與理想、個體與整體的生態整合功能。
“1，理論是跨學科的——壹種具有超越某個原有學科的功能的話語。2.理論是分析和論述——首先，它試圖找出我們所說的性，或語言，或詞語，或意義，或包含在主體中的東西。3.理論是對常識的批判，是對公認為自然的觀念的批判。4.理論是反思性的，是關於思考的。我們用它來質疑文學和其他話語實踐中創造意義的範疇。”
美國文學理論家喬納森·卡勒關於“文學理論”形成條件的論述非常清楚地告訴我們:
第壹，文藝應該是壹種理論，因為它是“壹種理論”，所以它應該有其特殊性——即特殊的研究對象、特殊的研究範圍、特殊的研究方法、特殊的思維形式和特殊的話語體系。
第二，文藝學作為壹門特殊的理論，應該是跨學科的，其跨學科性質從根本上說是由其研究的具體對象所決定的——即文學作為人類文化創造的先鋒形態，需要借助跨學科的思維、視野、方法和材料來研究它。
文藝學的跨學科性質不僅意味著文藝學具有哲學內涵，還意味著文藝學具有審美品質和詩性功能，不能簡單理解為文藝學具有人類學和文化學視野。而且，文藝研究不能回避語言、歷史、宗教和生物物種的性質——文藝研究也具有語言學、歷史學、宗教神學和生物物種的性質，需要獲得並具有語言學、歷史學、宗教神學和生物物種的視野；而且，更不可能忽視文學的存在、生存和生態問題，所以文藝學也要有生態視野、生存關懷和生存的歷史傾向。
當我們這樣看待文藝學的跨學科性質時，就不難得出壹個結論:文藝學研究的思維方向、視野和方法不僅應該是綜合的，而且應該是生態的。
再次，作為壹種跨學科的理論，文藝學的建構是對人類生存精神的特殊話語體系的建構。這個話語體系應該既不同於文藝話語，也不同於其他壹切人文話語。文藝研究話語體系的獨特性在於它的存在，這決定了它應該而且必須成為文藝與人文理論(尤其是文藝與哲學、美學與宗教)研磨、闡發、交融的精神隧道。
第四，作為壹種跨學科的“理論”，文藝真正的文化功能、審美功能和哲學價值主要體現在它的思考上——即思考人類文藝的思維是如何產生、演變和發展的，質疑文藝話語的創造，質疑人們在具體的生存運動中基於各種功利主義而形成的各種各樣的、往往自以為是的文藝“絕對正確”。因此，
第五，文藝的基本文化創造任務是:1，捍衛和引導文學——通過捍衛和引導文學，促進人類時代文化的繁榮、創造和重生；2、啟蒙美學和啟發哲學，通過啟蒙和激勵，推動人類時代的生態建設和人文繁榮。為了承擔這樣的使命，文藝研究的思維方向、視野和方法必須有壹個生態整體的支撐，以壹種生態綜合的方法為指導。
發展多種形式的文藝
在電子媒體時代(或電信技術王國時代、全球化時代等)。)，文學藝術乃至整個學術界都受到了極大的沖擊。20世紀末265438年至20世紀初，中國出現了壹個驚人的命題:“文學的時代將不復存在”，“文學將走向終結”，連哲學和精神分析學都在劫難逃(見美國著名學者J·希利斯·米勒教授2000年秋在京舉行的“文學理論的未來:中國與世界”國際研討會上的發言)。好像是文學，哲學什麽的。因此，近年來，中國學術界許多新的學術前沿問題備受關註並引起激烈爭論。比如電子媒體時代對世界有什麽影響？“電信技術王國”如何改變了人們的生產方式和內容、生活方式和內容、思維方式和內容、情感方式和內容、感受方式和內容？面對全球化，學習如何發展？文學會消亡嗎？“生活審美化，生活審美化”是否導致了藝術與生活的融合？文學和生活有界限嗎？文藝向何處去？
學者們必須關註和研究這些(以及其他相關的)前沿問題，必須思考和研究美學界、哲學界和文學界熱切關註的問題，並做出積極的回答。
“電信技術”和“電子媒體”這兩種最具活力和潛力的生產力的巨大發展，是使世界發生巨大變化的最重要和最根本的因素之壹，也是當前學術發展變化的根本原因之壹。因此，人類的生存現狀、審美文化的實踐以及整個學術活動的內容和形式都發生了深刻的變化，未來的變化難以預料。
學術上的進步，當然要繼承和延續，但更不能缺少超越和變革，尤其是質的超越和變革。
雖然文學、藝術和學術研究受到了很大的沖擊，比如電子網絡文化帶來的人們審美感知經驗的膚淺化、碎片化和泛化，可能導致審美學科結構的變化，審美文化的版圖(無論是“面積”還是“結構”)也發生了巨大的變化，等等；但文學不會消亡。既然文學不會消亡，那麽對文學(以及壹切藝術)的理解、思考和把握也會存在，所以對文藝和美學的研究不會消亡。
文藝如何發展？我最初的想法是:
1.發展各種文學和藝術理論-哲學，政治，社會學，心理學，美學，文本，形式，歷史和文化...八仙過海，各顯神通，合作互動。藝術是壹種極其復雜和多面的審美和文化現象。人是多麽深刻、豐富、博大，藝術也是如此；人本身有多難抓，藝術就有多難抓，單壹的藝術理論，無論多麽優秀和完善，都無法完全揭示藝術的全部奧秘，所以在藝術哲學領域，海納百川，不同的流派和學科分支共同發展，共同繁榮。社會學，文化學，“無邊界”，“無邊界”，“古典”，現代與後現代，主張或不主張古代文論的現代轉換，都可以按照自己的思路用於藝術研究。但是，不同的意見應該得到尊重，而不是被切斷。不同的意見可以互相討論、辯論，但不應該互相仇視。
2.國內外的好東西都是“拿來的”，以“需要”為準。但從理論的產生、生成和深化來看，許多最新的或相對較新的西方藝術哲學在中國學術界的傳播工作中並沒有得到實質性的拓展和創造性的轉化。新時期的理論家常常不能研究和運用他們的理論。其間，理論觀點的復述往往代替了自己的創造，正面的介紹和闡釋往往淹沒了理性審慎的批判，必然使理論發展不足。
3.在承認和研究生活與審美、生活與藝術關系的新變化和新趨勢的基礎上，文藝必須適應這些變化和趨勢，進行理論調整，對新現象做出新的解釋，甚至不斷建立新的理論。當然，我們不能誇大這些新變化和新趨勢。似乎藝術和藝術家在這些新變化和新趨勢中失去了意義和價值，理論研究也失去了價值。其實這是壹個誤區。人類的整個生活和藝術，尤其是所謂的高雅藝術(劇院藝術、音樂廳藝術、博物館藝術等。)而藝術家和作家的創作沒有消失，恐怕也不會消失；對它們的理論研究也會存在，藝術哲學也會存在。還是那句話:人是最富有的，人的需求(包括人的審美需求、審美興趣和藝術愛好)也是最豐富多樣的。誰能說，古希臘的雕塑，貝多芬的音樂，曹雪芹的紅樓夢，泰戈爾的詩歌...幾百年或者幾千年後，沒有人會看到或者喜歡他們？誰能說未來永遠不會產生偉大的藝術家？當然，藝術和美學學會改變自己的存在形式。審美活動和藝術是不斷發展變化的，可以有層出不窮的新的方式、形式和形態。美學不會消亡，藝術不會消亡，對美學和藝術的把握和思考不會消失，文藝也會存在。
4.沒有放之四海而皆準的理論，它必須隨著歷史實踐、社會現實、審美活動和藝術的發展變化而發展變化，比如網絡藝術、廣場藝術、狂歡藝術、派對藝術、廣告藝術、包裝裝潢藝術、街舞、雜技藝術、人體藝術、卡拉ok、電視小說、電視小品、音樂電視等等新的審美和藝術現象都迫切需要理論解釋。再比如，要走出“學院派美學”的狹隘庭院，強化美學的“實踐”和“場域”意義。美學不僅僅是“知識追求”或“理性把握”，也不能局限於過去純文學藝術的“神聖領地”，而應該走向美學和藝術所能到達的壹切地方，尋求新的意義、新的發展和新的突破。
總之，我們應該發展各種形式的文學和藝術——哲學的、政治的、社會學的、心理學的、美學的、文本的、形式的、歷史的和文化的...