在新時期文學的發展中，這是最值得的。
我們研究的是新詩的未來。
——聞壹多:文學發展史
如今，我們寫詩並不是為了個人的快樂。
而是為壹個完整的傳統打下基礎。
——吳新華:《今日新詩》
廢名(1901-67)在《街》這首詩裏，抓住了中國現代詩歌的精髓；
街上，有車經過。
郵箱裏有孤獨。
郵箱PO，
但是我不記得車號x了，
有阿拉伯數字孤獨，
汽車是孤獨的，
孤獨的街道，
人類的孤獨。(1)
我相信沒有人會把它誤認為是壹首傳統的詩；有幾個顯著的跡象表明它的現代起源。首先，就詩歌在紙上的有形呈現而言，我們看到的是直接的斷行。中國的古典詩詞並不是直接脫節的。這是20世紀初從西方引進的。標點符號也是從西方借來的。形式上，逐行字數有變化，從第壹行10字到第三、七、八行4字(原文)。的確，壹些來自《詩經》的古典詩歌形式，如詞、歌，在字數上也有變化，但通常都有固定的格式，而這首詩沒有。第二，雖然《過》與《寂寞》押韻，但在閱讀中並沒有整體的押韻設計。同樣，在這首八行詩中,“孤獨”這個詞被醒目地重復了五次。雖然重復在古典詩詞中是為了強調或其他效果而有意識地使用的(如羅隱[833-909]的名句對聯“今日酒將醉，明日愁將悲”(2))，但這首詩的使用頻率和結構位置排除了將其歸入傳統的可能性。最後是壹些相關的圖片。汽車和郵箱、阿拉伯數字和羅馬字母都是現代科技、商業和多元文化社會的壹部分。
但比上述形式和主題因素更重要的是感性，它顯然使詩歌具有了現代性。這首詩開頭寫得不小心。詩人廢名走在街上，街上有壹個郵箱。這時，他突然感到壹種孤獨感，因為他看到壹輛汽車飛馳而過。這首詩有壹種自發的感覺，幾乎是即興的——簡單的句法和直接的陳述給人留下了深刻的印象。似乎詩人不是從壹個預定的主題出發，比如現代人的異化，而是從孤獨的形成(以三個“奈”為標誌)開始，貫穿了快節奏的感性過程:從汽車到它的迅速消失，到默默佇立的郵筒，到詩人無法回憶起汽車品牌，到汽車與郵筒，街道與汽車，街道與詩人之間缺乏實質性的聯系。這種瞬間感知過程的展開賦予了詩歌生命。詩歌傳達的不是壹個主題的刻意呈現，而是壹種直接的、自發的感覺。
考慮到這首詩寫於1937，可以看作是對當時混亂而快速變化的中國的壹種回應，在那個時代，汽車等西方發明相對新奇而稀少。詩歌中的孤獨可以解釋為壹種衍生的感覺，這種感覺來自於詩人對現代科技難以言喻的疏離(汽車是壹種速度讓他感到無法理解的怪物)；從汽車消失的速度和街道郵箱(詩人？)無奈靜止的對比；最後，現代生活的內在悖論來自於突然意識到人類的進步(在便利和物質舒適方面)和損失(在聯系和交流方面)同時存在。廢名的孤獨與中國古典詩歌中通常感受到的孤獨有很大不同。中國古典詩詞中的孤獨感，來源於個人交往的缺失，來源於詩人強烈地意識到自己與周圍的人有多麽不同。這種分離往往被歸因於精神成癮和道德信條；所以，傳統意義上的孤獨是詩人尋找精神相似的結果(詩意地說是“知己”(3))。但就廢名而言，孤獨源於他在現代物質條件下，在某種悖論中的迷茫。這種悖論在於，他只是因為外面世界的擁擠和嘈雜而深感孤獨和無助。通常構成傳統詩人孤獨的涵養和寧靜，在現代詩歌中是極其缺乏的。
把這首詩和李商隱(813？-858)的著名十四行詩《樂遊園風景名勝區》中，我們可以清楚地看到現代詩與傳統詩的區別:
我心中有黃昏的陰影，
我開車去了樂友墓。
去看太陽，盡管他很榮耀，
被即將到來的夜晚埋葬。(4)
不考慮形式上的差異(5)，這首詩和廢名的詩有明顯的相似之處。兩者都可以稱為即興創作，都表達了某種感情或情緒:廢名詩中的孤獨，施立詩中的憂郁。敘事因素在這兩首詩中提供了相應的背景，但都保持在最低限度。同時，與現代詩歌壹樣，李詩歌中的憂郁也呈現出壹個展開的過程，他借此表達了對美的無常之外的憂傷。然而，從意象和詩歌慣例的使用上仍然可以看出微妙的差異。雖然兩人都用具體的意象來抒發情感，但李詩歌中的“夕陽”卻是中國傳統詩歌中壹個常用而又短暫的自然符號。當我說“自然”時，我的意思是日落的固有特征——它轉瞬即逝的美——導致它成為壹種象征。所以不難理解，它適合表達悲傷、懷舊或者類似的感情。日落往往與分離聯系在壹起(例如，應該(？-217)“日落而去雲浮老山”(6)，晚年(杜甫(721-770):“夕陽之心猶強，秋風病蘇”(7)，以及時光的飛速流逝(劉昆(271-)。在每壹種情況下，日落結束的意義都從自然轉向了生命。相比之下，廢名詩歌中的意象——郵筒、汽車和阿拉伯數字——沒有孤獨的固有屬性。更確切地說，孤獨是他們之間的關系，是他們和激發這種感覺的詩人之間的關系。詩人在那壹刻經歷的分離，導致了孤獨；它不是任何感知對象所固有的。
第二個區別在於詩歌慣例的使用。李商隱和廢名壹樣，描述了壹種自發性的精神疾病及其表現過程。然而，進壹步的研究表明，李的自發性實際上植根於壹些可識別的傳統詩歌策略。當詩人開始寫作時，他說他感到“不舒服”，盡管確切的原因仍然隱藏著。第二行(樂遊園景區在長安東南，是京城最高的地方)的“去古平原”意象，是中國傳統詩歌從詩經經魏晉到唐代反復出現的壹個動機，用來表達沈思或悲傷(9)。早在西漢時期就在《漢書》的壹句話中發現了，那就是“登高可賦”(10)。正如H.H. Frank解釋的那樣，到了唐朝，它已經成為壹個眾所周知的與觸發過去相關聯的老套路(11)。如果說，在意象層面上，高處為詩人提供了壹個空間的全景，那麽，在象征層面上，壹覽無余的視野將他置於壹個等價的時間意象中，這個意象涵蓋了過去、現在和未來。按照弗蘭克的說法，這種獨自守望的自然，往往憂郁多於快樂，大概哀慟多於贊美，因為現在它不可避免地被視為過去輝煌的衰落，而自然的永恒則被視為世界無常的辛辣暗示。
這樣，李詩歌中的爬山套路不僅為讀者提供了對短暫的美和人的局限性這壹主題的最終揭示，也為這壹套路的歷史增添了另壹個維度。由於唐詩的歷史轉折，我們不僅可以讀到這首詩更多的宇宙意義，還可以讀到壹種對唐朝帝國衰落的悲涼。這種詩歌慣例的運用並沒有否定李的獨創性。李的前輩們往往以登高題材為轉移，先入為主地把自然的堅持(以高處為例——通常是山)與世界的無常對立起來；與他們不同，李認為自然也充滿無常，同樣難以超越。在這種情況下，悲傷不是來自於比較，而是來自於人類與自然的聯系。為此，李將"登高望遠"和"夕陽西下"這兩個眾所周知的動機結合起來，並在此基礎上闡述了他對生命的深切同情，從而為這首詩在眾多采用相同套路的中國詩歌中獲得永久的地位提供了保證。
除了這些動機，李商隱還使用了另壹個值得壹提的詩歌慣例。既然我們已經理解了第壹句對聯的含義，讀者期望在詩的其余部分找到詩人情感的客觀對應物，壹個與他的內心陳述相對應的外部形象。詩人常用這種“情景交融”的手法，王夫之(1619-92)在《姜齋詩話》(12)中表達得最為淋漓盡致。然而，這壹概念早在被系統闡述之前，就出現在陸機的《文賦》(261-303)和劉勰的《文心雕龍》(13)等經典文學批評著作中。換句話說，李詩歌明顯的自發性證明了詩人和受過高等教育的讀者所接受的另壹個層面的詩歌慣例。
相比之下，廢名詩歌中可識別的傳統詩歌慣例的缺失似乎暗示了壹種新的詩歌態度和壹種新的詩歌寫作和閱讀方式。中國古典詩歌和現代詩歌的重要區別，超越了形式和語言上的明顯差異，這就迫使人們質疑詩歌和詩歌閱讀的前提。對於廢名來說，詩歌是壹個認知的過程，是壹個辨別人與世界至今未知關系的過程，或者說是壹個發現自己與世界的工具。詩歌創造新知的前提是傳統思想所不熟悉的，傳統思想強調人與宇宙之間的本質統壹和直覺振動(14)。其次，不了解傳統詩歌的音韻，就無法充分欣賞李商隱的詩歌，這對於廢名的詩歌來說是不必要的。事實上，廢名的詩要求，如果不是需要，各類讀者的參與。從第壹行(“車經過”)到第二行(“郵箱寂寞”)有壹個陡峭的變化。“奈”字表示的是結果，而其中的原因傅闕並沒有說明。這就造成了壹個邏輯空白，必須由讀者來填補。出於同樣的原因，讀者必須從第壹個“乃”跳到第二個“乃”，然後從第二個“乃”跳到第三個“乃”，才能獲得詩的感覺。如果詩歌中表達的體驗是自發的，那麽讀者的體驗就不是。詩歌分離的語義結構吸引著讀者的註意力，甚至吸引著閱讀過程本身。無論古典詩歌的讀者如何發揮他或她的感官，他或她必須依賴於足夠的文學(包括詩歌習俗和傳統符號)和其他文化背景；現代詩的讀者寧願參與創造意義，而不是被動地接受它。
古典詩歌與現代詩歌在詩學前提和表達方式上的差異並不局限於單壹詩人，而是可能顯示出中國現代詩歌從傳統向現代轉型的根本性質。中國現代詩歌誕生於1917的新文學運動，被歸為1919的五四運動。回想起來，與其他流派相比，中國現代詩歌走了壹條特別曲折的路。例如，與中國現代小說可以有爭議地繼承和借鑒傳統小說不同，現代詩歌自稱是反偶像崇拜者，並與壹個令人生畏的前輩——有三千年歷史的古典詩歌傳統——進行針鋒相對的鬥爭。現代詩歌的發展大概壹直是反對者多於贊美者，被認為是懷疑多於可信，甚至在詩人自己中間也是如此(15)。在世界文學史上，也許沒有壹個詩歌時期像中國現代詩歌壹樣，因為它的誕生恰逢大規模的社會、政治和文化變革尋求取代中國文化之根，並在如此大的範圍內引起如此激烈的爭論。1919的五四運動通常被認為是這樣壹種革命精神的巔峰:正如歷史上發生的那樣，在19世紀下半葉，它開始為應對外國的軍事入侵和經濟剝削做出壹系列自己的努力(16)。說到詩歌，早在1870年就有改革的呼聲，當時壹些青年知識分子如黃遵憲(1848-1905)、譚嗣同(1856-98)、夏曾佑(1865-65438)。這種語言手段上的變化，後來成為1917新文學運動的基石，中國現代詩歌由此產生。
191765438+10月，中國現代詩歌之父胡適(1891-1962)在他的宣言性隨筆《論文學的改良》中，提出了關於他所期待的新詩的八大要點。其中至少有四個涉及語言問題:語法要重視；摒棄不良言辭；沒有代碼；不避俗言俗語(18)。胡提倡通俗易懂的口語，以區別於古典詩詞中精巧雅致、典故百出的修辭風格；提倡自由的身體，而不是遵循傳統詩歌關於格律和結構的刻板規則。簡而言之，新文學運動追求自由生動的語言表達，以取代被古典詩詞和文言文(如“八股”)束縛的刻板語言。
自然，這些革命性的想法遭到了激烈的反對。壹般來說，拒絕來自兩個方面。壹類是以林紓(1852-1924，舉世聞名的林琴南)為代表的保守文人，他們把文學改革作為陰謀推翻儒學的又壹個借口。其次，梅光第1890-1945)、胡仙(1894-1968)、吳宓(1894-1978)等壹些創新主張“復古”。他們的頑固拒絕最終無濟於事。白話詩(當時也叫“新詩”，現在有時也這麽叫)很快成為年輕壹代的大本營。經過清末白話文和白話詩的初步發展，1920年白話文正式用於基礎教育，到20世紀20年代初，白話文作為“國語”已經牢固確立了作為文學手段的地位。
外國詩歌，主要是西方詩歌的輸入加劇了古典詩歌和白話詩歌之間的爭論。因為幾乎所有中國現代詩歌的先驅都是在國外(日本、美國和歐洲)接受教育的，所以他們為了選擇範例而轉向其他文學傳統是很自然的。隨後，西方的壹些主要思潮，如浪漫主義、象征主義、現實主義、意象主義和超現實主義等被引入中國，這往往會激起重寫和模仿的熱情(20)。由西方詩歌的句法、隱喻和象征演變而來的外在因素也出現在中國現代詩歌中。對於中國現代詩來說，西方在很長壹段時間裏都是高級代名詞，壹直作為主要模式，最初是20世紀二三十年代，其次是60年代和70年代初的臺灣省(265，438+0)。追溯其影響的根源和接受的來龍去脈，當然是值得的；但是，也要註意使中國現代詩人能夠接受外來影響的本土傳統因素。換句話說，我們必須要問:中國的文學處境有哪些內部條件有利於外來模式的輸入和接受？中國隱藏著什麽樣的力量，允許並確實創造了它所需要的外部選擇方式和視野？
當我們試圖從中國文化內部理解中國詩歌發生的根本變化時，將本土和外國完全分開就變得簡單而可疑。1917以來中國詩歌的現代性，應視為詩人在多元化選擇中探索各種形式和風格，以表達復雜的現代社會的結果；雖然這些因素中有壹部分可能是受外國文學的啟發，甚至是源自後者，但也有壹部分來自類似於外國文學的內在要求和本土經驗。盡管廢名在大學裏學的是英國文學，但他的表達方式與塞萬提斯、莎士比亞和哈代等西方作家相似，只是他在對現代詩歌的看法中吸收了中國古典詩歌的觀點；他的評論文章表明，他對外國文學興趣不大，在這方面的知識有限。他自己的詩歌和詩歌批評受到道教和佛教的強烈影響，對於了解他的人來說，他是禪宗的實踐者(22)。但毫無疑問，他的詩是現代的。
為了理解中國詩歌這壹根本性新開端的廣度和深度，我們需要超越表面的影響，考察1917以來關於詩歌的主要前提和總體看法。中國現代詩歌拒絕了大多數(如果不是全部的話)傳統的詩歌規範，自然地並且幾乎不可避免地通過反思其基本命題來重新定義詩歌，並試圖建立壹種新的詩歌規範。廢名指出:“每壹種新的文學形式都必須有壹種內在的、不可控制的力量，這種力量要求甚至迫使壹種變化——這種力量是有意識的還是相反的並不重要...這種無法控制的力量，無非是作家必須掌握的新文學的精髓。這種新的本質往往采取最合適的形式，因此，壹個新的文學社會必然繁榮”(23)。
我將試圖描述這種詩歌規範變化背後的“不可控制的力量”，它導致了20世紀中國詩歌的根本變化。首先有壹個外在因素，可以從社會政治、教育等角度來討論。隨著1912年政治結構從君主政體向和諧政體的根本轉變，以及從農業社會向城市化、工業化、商業化社會的逐步演變，詩歌的作用也在發生變化。在傳統意義上，對於中國學者來說，詩歌永遠是最重要的。在壹個以孔子的倫理和實用主義為基礎的社會中，詩歌適合於幾個目標，其中最高的是作為道德和文化修養的基石。這壹意圖在孔子的《論語》中被神聖化了；在《論語》中，詩歌作為首要因素，與禮、樂壹起被列為通向道德完善的“三大基礎課程”(24)。在政治領域，詩歌具有現實意義。因為各種文采通常是通過科舉考試的基本功；自七世紀初以來，這兩種形式的詩句-給予詩-壹直采取命題的形式(25)。有才華的詩人定期接受高級官員甚至皇帝本人的官職(26)。最後，在壹個更平淡無奇的層面上，詩歌作為壹種普遍的形式，被用來聯系家人、朋友和同事，正如無數為每壹個可以想象的場合而寫的古典詩歌所展示的那樣。
隨著1905科舉制度的廢除，寫詩在政治上不再是壹件令人愉快的事情，那些把科舉制度作為進入文官階層入口的士紳們也在很大程度上失去了他們的精英地位。隨後，曾經作為傳統知識核心和治國綱領的儒家經典也失去了神聖性。再者，就像中國的現代化曾經(現在依然)等同於學習西方科學技術，現代生活越來越碎片化、城市化，詩歌不可避免地成為了壹種與生活中其他領域不同的更狹隘、更私人的景觀。也許在中國歷史上第壹次，詩歌寫作必須被正當化，因為它的功能和價值不再被普遍認可。周期性地，為藝術而藝術與為生活而藝術的論爭貫穿了中國現代詩歌70年的歷史:從早期的1920新月社與文學研究會的論爭，到20世紀70年代中後期臺灣省現代主義與鄉土文學運動倡導者的論爭，再到70年代末80年代初大陸的“朦朧詩”。
中國早期現代知識分子普遍感到失落和疏離。他們“發現他們不屬於社會的任何階層...由於缺乏* * *身份，他們中的許多人傾向於轉向自己或只與有類似經歷的人聯系”(28)。然而，與同時代寫小說的人相比，中國現代詩人可能經歷了更嚴重的身份危機和更大程度的異化。自晚清以來，小說壹直被視為有用的“國家改良的工具”和“發揮極其重要的力量”(29)，但詩歌在近代不得不展示其社會相關性。雖然梁啟超、夏曾佑、譚嗣同等人既提倡新詩，又提倡新小說，而且都發揮了突出的作用，他們都把小說確定為“社會政治革新的有力手段”，但他們對詩歌的熱情較低，表達得也不夠明確(30)。晚清“詩界革命”通過提倡使用白話文作為詩歌的首選手段，促成了中國現代詩歌的誕生。然而，它既沒有恢復詩歌在傳統中享有的崇高地位，也沒有為詩歌的閱讀和寫作提供壹種可供選擇的方法。現代小說的早期作家有某種“自封的時代代言人”(31)，尋求改變人們的意識，使他們能夠建設壹個更好的中國；同時期的詩人缺乏明確的使命感和方向感。
早期現代詩歌也在自身找到了壹個煉獄，那就是在很大程度上不得不忍受壹個陌生的讀者。中國傳統詩歌的作者和讀者大多是受過高等教育的精英，他們知識淵博，休息得很好，致力於探索錯綜復雜的詩歌藝術，創作群體和解釋群體之間——或者簡而言之，詩人和讀者之間——有壹種微妙的壹致。正如吳新華(1921-66)簡要指出的，古典詩歌
擁有大量背景相同的讀者。即使他們的態度不同，但如何解釋壹個
壹首詩通常持有相同的觀點。他們知道詩歌中什麽隱喻可以用，什麽不能用。他們十歲了
區分形式的難易程度，以及它的強弱和缺陷。換句話說，在傳統詩歌中，讀者
和詩人的關系是非常親密的關系，兩者之間有壹點點聯系。詩人不必擔心。
讀者會理解他的詩嗎？另壹方面，讀者可以很容易地把自己放在詩人的處境中，從中吸取教訓。
在詩歌中獲得最大的樂趣(32)。
然而，對於現代詩歌來說，詩人與讀者之間這種相互移情的前提已經不再有效。19世紀末開始的教育改革導致了許多西式學校的建立和現代培訓方法的引入。結果是，越是有機會接受教育的人，他們的教育越多樣化(中國經典的重要性越低)，他們的教育水平越不壹致。對於現代詩人來說，回答“誰是我的讀者”這個問題已經成為壹件高度個人化的事情。他們可能是大眾(至少在理論上，他們的口頭語言是詩歌)，也可能是少數有眼光的知識分子，或者是壹小群其他詩人。
現代詩人對讀者的態度呈現多元化。在光譜的壹端，壹些人堅持認為詩歌通常是為社會服務的，這可以被視為克服現代生活中實用性和隱私性之間的分裂的壹種嘗試。為了試圖重建詩歌的社會價值，這個群體強調主題相關性，並往往采用壹種相當狹隘的文學定義，拒絕純粹的美學考慮。這種態度可以從30年代末到40年代末的反抗詩和毛主義時期的* * *生產詩(1942-76)中看出。前者目標明確，即喚起中國人民抗擊日本侵略者，保衛國家；在後壹種情況下，政府宣稱詩人應該為大眾寫作，通過塑造典型人物向大眾灌輸正確的政治觀點。陳這樣評價詩人在毛主義中國的處境:“他的來源顯然是大眾，他的想象和意圖絕對遵循官方認可的道德和審美...他的自我否定肯定是對極其強大的集體主義的完全認可...他的隱喻總是要表達壹個附加的國家目標，這使得他的詩歌充滿了無影的公共意識，缺乏來自更深層精神領域的暗示”(33)。
具有諷刺意味的是，與中國任何其他現代文學理論相比，毛澤東的名言“文學必須為工人階級服務”在“文學是道德的載體”和“文學是道德的表現”的名義下呼應了儒家傳統的說教和實用主義觀點。正如查爾斯·哈特曼(Charles Hartman)所指出的，盡管韓愈(768-824)的“文”和“道”的總體概念遠比他的宋代追隨者更復雜和精煉，但韓和隨後的儒家學者很清楚，文學的價值不僅取決於它反映道德的程度，而且取決於它反映的道德(34)因此，毛主義使文學服從於政治標準的做法可以諷刺地被視為與儒家的說教傳統並行，而儒家的說教傳統在想象中被* * *資本主義制度徹底檢修。因為現代條件下藝術服從政治和社會標準的狀態傾向於禁止詩歌和美學理論中的實驗，所以我在本書中不討論這類詩歌。
另壹個極端是“討厭理解的詩人”，這是壹種明顯受法國象征主義影響的偏見。王(1898-1940)早在1926就宣稱:“不僅詩歌最忌諱解釋，詩人也最忌諱請人理解！壹個要求人們理解的詩人，只是壹個迎合婦孺的歌手，不能算是壹個純粹的詩人！”(35)詩人嵇賢(1913-)，在《狼的獨行》(1964)這首詩中，以其典型的中庸風格表達了同樣的觀點:
我是荒野中的獨狼。
不是先知，沒有壹句嘆息。
並且恒定的尖叫次數極其長。
撼動他空虛的世界，
讓天地像瘧疾壹樣顫抖；
壹陣涼風吹來，沙沙作響:
這是壹種癮。(36)
詩人發現自己身處壹片荒地，陷入了徹底的孤獨。第二行否認當壹個先知聽起來像是反對詩人象征主義觀點的聲明時，實際上是斷然拒絕與世界交流(即使是從更高的層面)。從這個意義上說，詩的字裏行間隱含著壹種比象征主義者的處境更加孤立的自我感覺；與象征主義者對少數讀者的夢幻般的智慧話語和他通過普通人的世俗誤讀相反，詩人在這裏甚至沒有被誤讀的機會，他已經完全放棄了尋求對話的努力。在被選擇的孤獨中，他享受著某種痛苦，為世界的軟弱和膽怯的反應感到近乎虐待狂的喜悅——這是他斷言自己獨立存在的唯壹方式。
我認為，在20世紀20年代由王、等受法國象征主義影響的詩人首先提出、60年代由季羨林及其臺灣省現代派詩歌夥伴重申的“純詩”理論背後，詩人與讀者之間的鴻溝是壹個重大事實。為了給疏遠讀者的詩歌的存在正名，很多現代詩人壹直表達著詩歌是為自己而存在的信念。梁的學生(1903-83)曾在下面有代表性的壹段話中說:“所謂純詩，就是擺脫壹切客觀景物的書寫、敘述、推理乃至感傷的情調，而僅僅依靠構成其底層形體的要素——音樂和色彩，來產生壹種魔咒般的暗示力，從而喚起我們的感官。(37)
整個近代的批評家和詩人——不僅僅是那些受西方象征主義影響的人——都認為詩歌應該根據自身的條件來理解和判斷。這個觀點可以追溯到近代早期理論家王國維(1877-1927)。由於其著名的“境界”——由審美意義創造的統壹世界——理論顯然吸收了更早的批評者，如王夫之、嚴羽(約1180-1235)，甚至司空圖(837-908)，通常認為他屬於古典傳統。然而，王對文學作為道德說教工具的厭惡，以及對文學自主性、普遍性和永恒性的基本假設，使他成為中國現代詩歌的先驅。在談到文學(藝術)與哲學的內在血緣關系時，王認為:“這個世界上最神聖、最寶貴、最無用的東西就是哲學和藝術……哲學和藝術的目標……是宇宙的真理，而不是時代的真理”(38)。王顯然受康德的影響，主張:“美的基本特征...就是只能欣賞不能使用...雖然我們偶爾會使用同樣美麗的東西，但當壹個人沈浸在對它的審美沈思中時，他永遠不會考慮到它的有用性”(39)。
同理，五四以來最重要的理論家朱光潛(1897-1986)把“審美態度”定義為“無所事事地玩繩子”(40)，把它看作是壹種獨立於實用性和科學性之外的存在。朱壽雖然認同藝術與生活相關，但他強調“美感的距離”，這既是藝術創作的基礎，也是藝術欣賞的基礎。詩人和理論家宗白華(1897-1986)幾乎同時表達了他的看法:“美的形式構成使它的對象(自然和生命)成為壹種獨立的有機形式，促使我們集中精力去探索。專心探索的第壹步是距離。距離創造了壹個美麗的世界；它承諾人們實現智力和精神上的清晰，從而進入美麗和內在王國的領域。”(41)魯迅(1881-1936)強調文藝與社會歷史現實的不可分割的聯系，但承認美獨立於政治，正如他的著名論斷所說:“壹切文藝都是宣傳，壹切宣傳不都是文藝；.....革命之所以依靠口號、標語、通知、電報、教科書...是它用作家和藝術家，因為它是文學和藝術”(42)。程(1897-1984)，壹位與創造社密切合作的詩人和評論家，為自己辯護說，文學的挑戰不亞於科學或哲學的挑戰。他試圖賦予文學壹個比現在這個為社會、為我們的生活服務的時代更為廣闊的目標:“文學的美與善是所有功利主義者無法計算的，它具有我們壹生追求的潛在價值。即使它除了壹個。