文/沈(浙江大學教授、博士生導師)
據說他是美國“抽象表現主義”的主要代言人，正是他讓波洛克、羅斯科等美國本土或移民畫家的名聲登上了世界舞臺。因為他的主要觀點代表了現代主義藝術理論的法典化，他成為了現代主義和後現代主義的分水嶺。幾乎所有同情或支持現代主義的人都為他辯護，與此同時，幾乎所有後現代主義者都首先把批評的矛頭指向了他。著有《藝術與文化》、《樸素美學》、《格林伯格藝術批評文集》(第1-4卷)。
他們搬到了弗吉尼亞州的諾福克。六年後，格林伯格壹家回到紐約，這次定居在布魯克林，他的父親成為壹名制造商。
格林伯格畢業於公立中學，1930獲得薩拉庫斯大學文學學士學位。畢業後找不到工作，他自學了德語、意大利語、法語和拉丁語。從1933開始和父親壹起做紡織品批發生意，但是克萊門特在1935辭職了。第二年，格林伯格開始為聯邦政府工作，最初是在公務員委員會，1937年，他被調到紐約港海關總署督察科。後壹個職位給了他成為散文作家的閑暇。1939年，格林伯格發表了他的第壹篇評論文章，是對德國劇作家布萊希特的戲劇《窮人壹分錢》的評論。從此開始了長達50年的文學批評生涯。
1944年接受《當代猶太記錄》執行主編壹職。當這本雜誌被《評論》雜誌收購時，格哈德被任命為助理編輯，他在這個職位上壹直工作到1957。
直到1941，格林伯格的批評主要局限於文學。同年5月，他在《國家》雜誌上發表了壹篇關於保羅·克利的文章，並開始涉足藝術批評。但他的藝術觀和方法論早在兩篇理論文章中就已經成熟。分別是幾年前發表在黨評上的《前衛與媚俗》(1939)和《走向更新的拉奧孔》(1940)。
格林伯格在《前衛與庸俗》壹文中聲稱，前衛或現代主義藝術是拒絕資本主義文化和工業產品的壹種手段。他用媚俗來形容這種消費主義的庸俗藝術(根據德語單詞Kitsch，原意是“垃圾”，後來被用來形容那些感傷的、讓人落淚的藝術作品，所以也被翻譯為“媚俗”或“媚俗藝術”。但在中文裏，“媚俗”這個詞更多的是以捷克作家昆德拉的名字出現，被賦予了太多的哲學和政治含義，所以我把格林伯格的媚俗直接翻譯成“俗”或者“俗藝術”。)而先鋒派藝術和現代哲學壹樣，探索的是我們體驗和理解世界的條件。它不僅僅提供關於世界的信息，就像那些精確描述世界表面現象的方法壹樣。
先鋒派和低俗派在壹定程度上是對納粹德國和蘇聯破壞和壓制現代主義藝術的反應，只是用“雅利安藝術”或“社會主義現實主義”取而代之，所以具有當時自由左派的鮮明政治動機。然而，格林伯格的政治關切與當時或多或少傾向於左派的世界各地進步知識分子的政治關切是壹樣的，這並不奇怪。同時，現代知識分子的這種政治關懷也不能被解讀為藝術應該直接為政治服務的更機械的論調。沒有比這個比喻更可笑的了！自波德萊爾以來，傑出的現代主義者都堅持某種黨派立場。但是，幾乎沒有壹個人會認為直接受政治指揮的藝術會是好藝術，這就是政治關懷與藝術自主之間的張力的命題，它在理解所有現代主義的敘事和理論中是如此重要(關於現代主義的黨派性和獨立藝術與現實關懷之間的張力的討論，參見我的書《什麽是現代主義？《20世紀藝術批評》，中國美術學院出版社2003年版，第3-51頁)。所以，沒有什麽比格林伯格的黨派立場決定了他是國家政策學者的天真想法更遠離事實了！因為，格林伯格批判生涯的出發點和最終歸宿在於堅持藝術家的社會關懷與審美自主之間的張力。
確切地說，格林伯格的藝術觀是馬克思主義政治學和包豪斯美學的辯證法。格林伯格將低俗藝術的起源追溯到工業革命帶來的社會分化、文化大眾化的興起和廉價藝術市場的誕生。他不僅把納粹德國和前蘇聯的官方藝術，也把美國式資本主義的大眾文化藝術產品歸為庸俗藝術。
在格林伯格看來，對庸俗藝術的拒絕，反過來又要求對高雅藝術進行堅定的辯護，然而，他心中有壹種高雅藝術的特殊模式。格林伯格在美國壹個相當混亂的藝術時期寫下了這篇文章。當時美國有四大藝術運動:“美國-場景運動”，社會現實主義者，受立體主義和超現實主義影響的美國抽象藝術家，他們從未在美國生根發芽，但由於歐洲超現實主義藝術家眾多，
格林伯格對前兩者不感興趣；對他來說，它們基本上是為政治服務的庸俗藝術。他也鄙視超現實主義，認為這是對繪畫虛構概念(想象世界的壹扇窗)的倒退。在1940年代，現代主義繪畫的主渠道是否會走向超現實主義或抽象主義尚不明朗。格林伯格堅持不懈、時而咄咄逼人的論點，對當時的思想偏離前者、走向後者起到了關鍵作用。
前衛與低俗代表了格林伯格早期對前衛藝術的看法，後來他很少使用“前衛”這個詞。相反，隨著他的藝術批評理論的成熟，他越來越多地使用“高級藝術”和“主要藝術”。而且在他後來的思想發展中，“先鋒與低俗”的尖銳對立開始松動。格林伯格後來認為，威脅先鋒派藝術的不是庸俗藝術，而是“中庸”。事實上，在《前衛與低俗》壹文中，人們已經可以讀到這種變化的潛力。因為在格林伯格對庸俗藝術誕生的社會背景的分析中，已經有了壹個隱性的認識，即現代庸俗藝術只是民間藝術在傳統社會的延續。正如任何壹個傳統社會都有民間文化和民間藝術壹樣，在壹個現代都市社會裏，庸俗藝術有其合理性。所以在成熟的格林伯格看來，對前衛藝術的挑戰不再來自低俗藝術，而是來自中庸藝術，什麽是中庸藝術？它是壹種偽前衛藝術，壹種毫無趣味或趣味低下的前衛藝術。在他心目中，典型的中庸藝術就是波普藝術。
所以在格林伯格看來，“前衛”更多的是指壹種態度，即壹種前衛的態度，壹種反對既定的藝術語言和學術流派的態度。這種理解也構成了對英美先鋒派藝術普遍理解的基礎。這使得格林伯格的先鋒派藝術理論與德國美學家彼得·比格爾的理論大相徑庭。【參見比格爾《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館，2002年；、沈《古典文學藝術概論》藝術卷(北師大出版社，2010版)。]
格林伯格的早期思想深受馬克思和漢斯·霍夫曼的影響。格氏對馬克思主義理論的研究使他對先鋒派藝術產生了興趣，因為先鋒派藝術暗示著抽象是壹種革命性的形式，與美國敘事繪畫的大眾興趣相去甚遠。但對格林伯格來說，更重要的影響來自德國藝術家和藝術教育家漢斯·霍夫曼。從1938到39歲，格林伯格上了霍夫曼的夜校。在那裏，霍夫曼強調了繪畫的形式質量——色彩、線條、平面和平面畫布上各種形狀的“推拉關系”。在20世紀40年代和50年代的批評中，格氏發展了這些觀點，並將它們鍛造成壹種獨特的批評工具。
在20世紀40年代中期，格林伯格是第壹個支持紐約學派抽象藝術家的人，如傑森·布拉克、威廉·德·庫寧、羅伯特·馬瑟韋爾和大衛·史密斯。那時候，不要說美國人民沒有意識到這些先鋒派藝術家的意義，就連大多數美國評論家都不認為這些紐約藝術家重要。只有少數評論家支持這些藝術家，格林伯格是其中最堅定的壹個。請關註這壹歷史時刻。格林伯格支持美國抽象表現主義藝術家的時候，冷戰開始了嗎？
1950 12，格林伯格加入了中情局下屬的美國文化自由委員會，該委員會是總部設在巴黎的世界文化自由委員會的壹個分支。這壹史實成為後人攻擊他是美國外交政策的官方政治家這壹錯誤說法的主要來源。然而，到目前為止，沒有證據表明格林伯格的批評性寫作是由委員會直接下令或由中情局間接下令的，也沒有證據表明當時美國最有影響力的藝術機構MoMA參與了美國政府的冷戰。那麽，格林伯格加入美國文化自由委員會應該作何解釋呢？格林伯格四卷集的編輯奧布賴恩(他既不是格林伯格本人的崇拜者，也不是詆毀者，而是壹個更客觀中立的學者)認為，這壹舉動只能解釋為紐約左翼知識分子普遍政治轉向的象征。這些對* * *產品主義(斯大林的社會主義模式在現實中出現過)普遍失望的左派知識分子(曾經是狂熱的馬克思主義者)，只能通過這種象征性的“站隊”行為，來表明對自由的捍衛。
自從用法語寫作的加拿大人塞爾日·吉爾博特(Serge Guilbaut)發表了《紐約是如何竊取了現代藝術的理念》壹文後，美國抽象表現主義藝術家就飽受“冷戰戰士”的饑餓，就像曾經被忽視的先鋒派藝術家壹樣，再次成為人人喊打的過街老鼠。然而，即使是法國文化中沙文主義色彩濃厚的古爾伯特先生，也能在書的開頭指出:“我的本意並不是說這場先鋒派運動的藝術家們有明確的政治動機，也不是暗示他們的行為是某種陰謀的產物。”(Serge Guilbaut，《紐約如何竊取了現代藝術的理念:抽象表現主義、自由與冷戰》，芝加哥和倫敦:芝加哥大學出版社，1983，第3頁)諷刺的是，後代人不會覺得上癮，除非他們把這個發起者的觀點篡改為陰謀論。
上個世紀末，主持過“中情局與文化冷戰”大型調查的作者弗朗西斯·斯通諾爾·桑德斯(Frances Stonor Saunders)采訪了時任紐約現代藝術博物館助理館長的瓦爾多·拉斯姆森(1954 to 191)，拉斯姆森告訴筆者:
有壹系列關於現代藝術博物館國際展覽計劃與文化宣傳關系的文章；有人甚至暗示該計劃與中情局有關。由於那些年我正好在那裏工作，我可以說這完全是假的。國際計劃的重點是藝術——與政治或宣傳無關。事實上，對於壹個美國博物館來說，避免文化宣傳的暗示是極其重要的；正是由於這個原因，與美國大使館或美國政府官員聯系並不總是有益的，因為那會暗示這些展覽是為了宣傳，但事實上並非如此。(弗朗西斯·斯通諾·桑德斯，誰付錢給吹笛者？《中央情報局與文化冷戰》，倫敦，格蘭塔圖書公司，1999，第268頁)
最後，就連竭力揭露故事的作者桑德斯小姐也不得不承認:“沒有初步證據證明中央情報局和現代藝術博物館之間存在正式協議”(同上，第264頁)“中央情報局和現代藝術博物館之間沒有任何正式協議的初步證據”，然而，全世界的“仇恨派”(借用[哈羅德·布魯姆]的話)不會就此止步。桑德斯小姐厚顏無恥地說:“其實根本沒必要。”但正如美國學者阿爾文·托夫勒·桑德勒(alvin toffler Sandler)所指出的，需要為美國抽象表現主義和格林伯格在全世界的詆毀者提供證據。(另壹個最近的大規模調查，以反駁中央情報局促進美國抽象表現主義的論點，是由[大衛·考特]。見他的《舞女倒戈:冷戰期間的文化霸權之爭》，牛津，牛津大學出版社，2003年。)
那麽，格林伯格本人是如何回應抽象表現主義是冷戰武器這壹說法的呢？他說:
這種屁話很多——說國務院支持美國藝術，這是冷戰的壹部分，等等。美國藝術在國內外，主要是在巴黎獲得成功之後，國務院才說我們現在可以出口這種東西。在此之前，他們根本不敢這麽做。(當他們這麽做的時候)戰鬥已經勝利了。(羅伯特·伯斯托，“論藝術和政治:克萊門特·格林伯格最近的采訪，”弗裏茲，9月-10月1994，第33頁。)
因此，和50年代其他著名的紐約知識分子壹樣，格林伯格有著明確的政治關切。但是，壹個知識分子的政治關註不應該和他的政治行動混為壹談，他的言論也不應該因為他的政治不準而被完全抹殺。(在“自由世界”和“極權主義”——所謂冷戰思維——的簡單兩極對立中，反其道而行之對嗎？)中國有做研究的好傳統，叫做“不要因人而廢言”。然而，在現實中，人們經常通過揭示某人的政治動機(尤其是當這種政治動機與自己的政治立場不同時)來註銷自己的言論。
在20世紀50年代，當紐約畫派得到認可時，格林伯格的批評質量使他壹舉成名。他應邀在黑山學院、耶魯大學、本寧頓學院和普林斯頓大學舉辦展覽和演講。格林伯格繼續深化他的思想，繼續寫藝術評論。他用簡潔的語言，將現代藝術史的參考與他對繪畫形式特征的分析結合起來，使上述藝術家的抽象作品很容易被藝術評論家和藝術學生理解。他的藝術批評的最大特點是他對自己藝術熱情的完全個人化和充滿激情的闡述。1961年，他出版了批評散文集《藝術與文化》，對下壹代批評家影響很大。
20世紀60年代初，格林伯格還發表了他最有影響力的論文之壹《現代主義繪畫》。本文概述了壹種形式主義理論。其中，畫家對繪畫形式元素(尤其是畫面的平面性)的壓倒性關註，成為他對現代藝術史理解的壹條共同主線。從愛杜爾·馬奈到20世紀四五十年代的當代紐約畫派，格林伯格沿著壹條線索不斷剝離主題材料、幻象和繪畫空間。由於其媒介的內在邏輯，畫家拒絕敘事，代之以繪畫獨特的形式品質。其中，他對現代主義的定義被認為是迄今為止關於現代主義理論最清晰的論點之壹:
現代主義的本質在於以獨特的方式批判學科本身，而不是顛覆它，而是為它的能力打下堅實的基礎。康德用邏輯來確定邏輯的邊界。雖然他從邏輯的舊管轄範圍中退出了很多，但在仍然屬於邏輯的範圍內，它的基礎更加堅實。(c .格林伯格，“現代主義繪畫”，在c .哈裏森& ampp .伍德(編輯。)、理論中的藝術1900—1990:變化的思想選集，牛津:布萊克威爾出版有限公司，1992 .第755頁。)
格林伯格認為，現代主義的這種自我批判的本質源於但不同於對啟蒙運動的批判。啟蒙運動以人類理性這壹強大的思想武器開啟了批判人類各種事務的先河。人類的壹切活動都要求建立在理性的基礎上。同樣，藝術也必須實現這種自我證明:
每壹種藝術都要進行這種自我證明。需要展示的不僅僅是壹般藝術中獨特的、不可逆的東西，還有每壹種特殊藝術中獨特的、不可逆的東西，每壹種藝術都要通過自己的實踐和作品來確定自己的效果。誠然，這樣做，每壹種藝術都會縮小自己的能力範圍，但同時，也會使保持在這個範圍內的東西更加可靠。(同上)
格林伯格的獨特之處不僅在於將壹般意義上的現代主義(主要是壹種思維方式)追溯到啟蒙運動中的自我批判原則，還在於將特殊意義上的現代主義藝術與每壹種具體藝術的媒介特征聯系起來:
每壹種藝術獨特而恰當的範圍都與其媒體性質中所有獨特的東西相吻合。自我批評的任務就變成了從每種藝術的特殊效果中排除任何可能從其他藝術媒介借用或通過其他藝術媒介獲得的效果。因此，每壹種藝術都會變得“純粹”，在它的“純粹”中，我們會找到它的質量標準和它的獨立性的保證。“純粹”就是自我定義，藝術中自我批判的原因就變成了強烈的自我定義原因。(同上)
聯系到繪畫這壹獨特的藝術範疇，格林伯格進壹步指出其媒介的獨特性在於其局限性:
現實主義和自然主義掩蓋藝術的媒介，用藝術掩蓋藝術；現代主義用藝術來提醒藝術，繪畫媒介的局限性——平面、基質的形狀、顏料的性質——被老大師們當作壹些負面因素，只能含蓄或間接的承認。在現代主義作品中，這些同樣的局限被視為積極因素，並得到公開認可。馬奈的畫因為大膽坦率地公開宣布畫面的平面化而成為第壹批現代派作品。受馬奈的啟發，印象派畫家放棄了畫作的底色和半透明色，向觀眾暴露了赤裸裸的事實:他們使用的顏色是由顏料管或顏料盒中擠出的顏料組成的。另壹方面，塞尚為了使他的素描或構圖更清楚地符合畫布的矩形形狀，放棄了保真度或正確性。(同上，第755-756頁)
在所有這些限制因素中，繪畫最大的特點就是它的“平面性”。因此，在格林伯格看來，壹部現代主義繪畫史就是壹部持續平坦的歷史:
然而，對於現代主義繪畫藝術批評和定義自己的方法來說，繪畫表面不可避免的平面化壓力比其他任何東西都更為根本。因為只有平面性才是繪畫藝術獨有的、排他的特征.繪畫的封閉形態是壹種有限的條件或規範，是與舞臺藝術共有的；色彩是壹種規範或手段，不僅戲劇如此，雕塑也是如此。因為平面性是繪畫與其他任何藝術從未享有過的唯壹條件，所以現代主義繪畫朝著平面性而不是其他任何方向發展。(同上，第756頁)
這些構成了現代主義繪畫的主要論點。隨著20世紀60年代波普藝術的興起，格林伯格的形式主義方法不再奏效。波普藝術基於赤裸裸的概念智慧(而不是藝術家的感覺或靈感)，起源於“低級藝術”，這已經成為格林伯格形式主義理論的對立面。作為對波普藝術的回應，格林伯格在1964舉辦了“後繪畫抽象”展覽。在展覽目錄的介紹中，他擴展了他的理論原則，認為表現開放性、輪廓線條的清晰和明亮甚至單色的繪畫是他在《現代主義繪畫》壹文中概述的藝術形式史的自然演變。
格林伯格創造了“後繪畫式抽象”這個術語來區分抽象表現主義和繪畫式抽象(出版社:格林伯格的“後繪畫式抽象”來自Malerisch[沃爾夫林的。沃爾特用它來指代與“線描”相對的繪畫特征，並用來定義不同於古典藝術的巴洛克藝術..所以在沃爾福威茨那裏，文藝復興全盛時期的古典繪畫是線描，而巴洛克繪畫是彩繪。見克萊門特格林伯格，“後繪畫抽象”，克萊門特格林伯格，文集和批判，第4卷，編輯。，約翰·奧布賴恩，芝加哥:芝加哥大學出版社，1993；參見《沃爾夫林:藝術文體學》，潘譯，中國人民大學出版社2004年版。“後繪畫抽象”這個術語被大量的抽象藝術家所使用，他們反對第壹代抽象表現主義強調筆勢的抽象潮流。後繪畫抽象派的主導趨勢被稱為鋒芒畢露的畫家，如埃爾斯沃斯·凱利和弗蘭克·斯特拉。他們探索高度規則的形狀和屏幕邊界之間的關系，以及畫布表面描繪的形狀和畫布基底的真實形狀之間的關系。這個詞也用來指那些色彩領域的畫家，如海倫·佛蘭肯瑟勒和莫裏斯·路易斯。他們直接用稀有的顏料在未作畫的畫布上探索大面積純色塊的質感和視覺效果。然而，這些運動之間的界限是模糊的，壹些藝術家，如肯尼斯·諾爾蘭德，與這兩個運動有許多共同的特征。後繪畫抽象通常被認為是現代主義自我批判辯證法的延續(然而，它也激發了不同的意見，尤其見邁克爾·弗雷德在沈譯的《格林伯格的現代主義繪畫》中對還原論的批判，以及沈的《格林伯格之後的藝術理論與批判》，均載於《浙江大學學報(人文社會科學版)》第2期，2010)。
格林伯格的個人品味導致他拒絕了20世紀60年代的波普藝術，因為這是壹種明顯受庸俗文化影響的潮流。波普藝術之後，格林伯格的影響力開始下降。然而，在整個20世紀60年代，格林伯格仍然在年輕壹代的評論家中發揮了巨大的影響，如邁克爾·弗裏德和羅莎琳德·克勞斯。70年代以後，格林伯格基本退出了藝術批評圈，轉而總結自己藝術批評生涯的哲學基礎，即他的美學觀。他晚年的演講和寫作使他成為20世紀末最重要的美學家之壹。
即使對他的挑戰者來說，格林伯格仍然是他那個時代最重要的批評家。大家壹致認為他清晰簡潔地闡述了壹種看待藝術的方式，這種方式已經流行了半個世紀。格林伯格的影響如此之大，以至於對於當代批評家來說，他的論述最終定義了整個現代主義藝術運動。在湯姆·沃爾夫1975寫的《被畫的世界》壹書中，他稱格林伯格為“文化的三座大山”之王。所謂“文化的三座大山(三座伯格)”是指對美國藝術界影響最大的三位批評家克萊門特·格林伯格、哈羅德·羅森博格和利奧·斯坦伯格。
在後現代主義盛行的八九十年代，格林伯格被很多人詆毀。然而，進入20世紀後，人們越來越意識到格林伯格的重要性。美國學者邁克爾·劉易斯對格林伯格既不是崇拜者，也不是詆毀者。在這篇文章中，為了平衡起見，我很少引用格林伯格的崇拜者的話。)我曾經用“克萊伯拉什”的眼光來描述格林伯格的畫像:“他是壹個推廣美國藝術並使之成為美國外交政策工具的人，明知故犯地配合所謂中情局贊助的美國繪畫在歐洲的巡回展覽，他也是壹個把麥卡錫主義納入自己審美判斷的人，這是不能容忍的。(邁克爾·j·劉易斯，《藝術、政治與藝術》;克萊門特·格林伯格”，評論，6月1998)
然而，正如劉易斯所說，格林伯格經久不衰的真正原因是基於這樣壹個事實，即今天的藝術界仍然受到他的思想和戒律的困擾。當下的智慧是，藝術應該有明確而直接的政治用途；庸俗藝術和高雅藝術的區別是沒有意義的；主題內容和敘事內容比技巧或形式更重要。至於每種藝術類型的風格都是發展的、綜合的、有邏輯的這種想法，就被拋棄了，變成了歡迎局部的、暫時的、個人的、任意的東西的狂歡。“但是，”劉易斯進壹步指出，
其結果不是早期文化活力的提高，而是明顯的災難性的衰落。所以，如果美國藝術院校的學生還在套用格林伯格的理論——他們是——那是因為在洶湧險惡的大海裏，沒有任何立足之地，擁有壹個地標總是令人欣慰的，哪怕這在理論上是壹件可恨的事情。作為陪襯，甚至作為壹個秘密的理想，格林伯格所支持的壹些東西——嚴肅性、高度的思想完整性和對形式完美的獻身精神——可能還會伴隨我們壹段時間，如果我們足夠幸運的話。(同上)
參考書目:
1.克萊門特·格林伯格，《藝術與文化:評論論文》，波士頓:燈塔出版社，1961；《藝術與文化》，沈譯，廣西師範大學出版社，2009年。
2.《克萊門特·格林伯格晚期作品》，羅伯特·c·摩根編輯，聖保羅:明尼蘇達大學出版社，2003年。
3.克萊門特·格林伯格，《自制美學:藝術與品味觀察》，牛津:牛津大學出版社，1999。
4.克萊門特·格林伯格，克萊門特·格林伯格:文集和評論，4卷，編輯。，約翰·奧布賴恩，芝加哥:芝加哥大學出版社，1986 -1993。
5.唐納德·庫斯皮特，克萊門特·格林伯格:藝術評論家，威斯康星大學出版社，1979。
6.沈::“格林伯格:現代主義與抱怨”，載《二十世紀藝術批評》，杭州:中國美術學院出版社，2003年，第153-178頁。
(原載《榮寶齋(當代藝術版)》第3期2010)