敘事壹直是文學作品的主題。自從電影出現和發展以來，敘事的概念逐漸延伸到電影作品中。電影詞典將敘事結構定義為“人物、動作和情節線索的綜合組合與安排”換句話說，在敘事系統中(無論是文學作品還是電影)，情節、人物和時間都是可以人為安排的。壹般最傳統的敘事結構由“開頭-發展-高潮-結尾”四部分組成，嚴格按照現實的時間維度組織。這種傳統敘事被視為線性敘事。電影是時間和空間的藝術。盡管線性敘事壹直是好萊塢電影奉行的黃金法則，但自上世紀結構主義敘事學發展以來，電影理論被提升到了壹個新的高度，電影人也在電影實踐中有所突破，打破了經典敘事學固有的封閉結構、大團圓結局、全知敘事、時空統壹等特征，推出了許多開創性的作品。
從敘事結構來看，電影結構可以分為最基本的線性敘事、非線性敘事和反線性敘事。這是電影敘事中的三個基本結構原則，電影的敘事時空和接下來幾篇文章要介紹的電影敘事結構的基本分類都是以它們為基礎的。本文旨在簡要介紹這三個結構原則。
第壹，線性敘事
線性敘事最早的定義大概可以追溯到亞裏士多德的《詩學》。在第七章中，他提到了敘事的完整性。“所謂完整，就是事物有頭有身有尾。所謂‘頭’，是指不壹定繼承其他事物，但自然引起其他事物發生的人；而所有的‘尾’，恰恰相反，指的是某件事按照必然或可能的規律發生，但並沒有造成後果；‘身體’意味著它繼承了某些東西，也引發了某些事情的發生。”
這基本上可以算是線性敘事最早的定義了。亞裏士多德在這裏強調了經典敘事學的兩個核心概念。即內部結構的因果邏輯和外部結構的線性形式。
值得註意的是，雖然線性、非線性等術語目前已被廣泛使用，但並未形成權威的概念定義。在我們試圖給這裏的線性敘事下定義之前，我們必須先澄清幾個問題，這樣才能壹步步地接近線性敘事的核心。
可見，線性只是壹種比喻，即敘事在時間上緊密相連，不間斷。
第壹個問題:如果敘事不是壹行，而是兩行呢？即雙線索或多線敘事，這是線性敘事嗎？
第二個問題:如果敘事包含倒敘，這是線性敘事嗎？更進壹步，如果包括插值和倒敘呢？
先回答第壹個問題:
壹般認為，如果敘事包含兩條或兩條以上的線索，那麽基本可以判斷敘事屬於非線性。因為有壹條線斷了。單壹的時間維度不復存在，觀眾跟隨導演來到另壹個空間或另壹個時間去描述人物。
然後回答第二個問題:
倒敘有明顯的暗示和比較完整的特點，如畫外音、從面部特寫轉到倒敘等。，線索清晰，容易被觀眾接受。閃回本質上還是經典的線性敘事。倒敘的目的是為了更好地服務於年代線性敘事。正如葛達爾所說，“我承認電影有開始、發展、高潮的階段，但順序並不總是這樣。”插值和倒敘的作用差不多，在電影的敘事時空裏會詳細介紹(這句話屬於倒敘)。
閃回就不壹樣了。閃回是突兀的，短暫的，內化的。這是壹種更加靈巧和完全電影化的敘事技巧。倒敘本質上是壹種非理性、非邏輯的敘事手段。它的突發性和心理性是非線性敘事的重要特征。所以，如果在影片中使用倒敘，基本可以斷定屬於非線性敘事。
為什麽回答第壹個問題的時候加了“壹般”？以上只是理論上的，但壹部作品最重要的是觀眾的反映。基於此，麥基提出了他對線性時間和非線性時間的理解和區分:
同樣，多線敘事也可以這樣看。如果它的敘事體系除了多線索之外，嚴格遵循線性敘事的幾個重要特征，如“現實的邏輯邏輯”、“因果關系”、“封閉的結局”、“單壹的主角”，且線索容易被觀眾接受，那麽我們還是可以將其歸類為線性敘事。比如《教父2》中，科波拉的雙線索推進讓父子二人的責任與親情、暴力與野心在銀幕上熠熠生輝，其他部分除了雙線索之外都嚴格遵循線性敘事的基本原則，所以我們還是把它當做線性敘事，但它只是壹個線性的雙線結構。
此外，值得壹提的是，線性邏輯結構的極端表現，回歸到了戲劇藝術的“三統壹”，即時間、地點、事件的高度統壹。《12怒漢》(1957)可以算是影片中三種制服的完美運用。在有限的時間內，共有12名陪審員在會議室集中討論少年是否有罪，完全遵循經典敘事學的線性規律。
至此我們可以對線性敘事做壹個概念性的定義:
線性敘事是壹種經典的敘事方式，講究故事的整體性、時空的統壹性、情節的因果性和敘事的連貫性，容易讓觀眾接受。閃回的存在是為了更好地服務於線性敘事。如果只是為了劇情的張力而采取多線推進，也可以算是線性敘事。
從線索上看，線性敘事可分為線性單線和線性雙線。
線性單線:即單壹的按時間順序不間斷的敘述。如12怒漢，教父1和肖申克的救贖。
線性雙線:在中國傳統章回小說中早已有之——“花開兩朵，各顯壹枝”，影片有《教父2》兩條線索。
二，非線性敘事
亞裏士多德對悲劇的定義和對敘事整體性的思考影響了西方藝術史兩千多年。線性敘事長期以來主導著文學、戲劇等的敘事風格。自上世紀初以來，現代主義取代了現實主義，藝術史和文學史都掀起了反傳統的浪潮，荒誕和意識流成為壹時之勢。
琉米愛爾在1895放映《火車進站》，正式標誌著電影的出現(高中歷史大家都學過)。現代主義誕生於19年末，20世紀初，所以非線性敘事的因素早在電影誕生時就被埋下了。
電影史上的非線性敘事，最早可以追溯到格裏菲斯的“主張不同群體”。人們在談論這部電影時，常常感嘆它給格裏菲斯帶來了無限的蒼涼和債務。當時人們根本無法理解這部電影的敘事方式——四個完全不相幹的故事被交叉剪輯，只有同壹個主題連接在壹起。到了現代，隨著觀眾可理解性的提高，這種主題-並置敘事方法(米蘭·昆德拉稱之為復調)逐漸被我們理解，並因其在敘事結構上又向前邁進了壹步而大受評論界贊賞。比如2013的雲圖，只用壹個共同的主題把六個不相關的故事連接起來。可以說，它的結構與《讓我們反對差異》基本相似，而這種“橙花瓣”式的主題——並置敘事方法，早在1919年就由格裏菲斯創造出來了。領先時代壹步是天才，領先時代三步是悲劇。由此，我們不得不感嘆格裏菲斯的天才和勇氣。
既然線性敘事已經被明確定義和分析，非線性敘事的主要特征就可以反過來了。即:
“不現實的心理結構”取代了“現實的邏輯結構”
“偶然性”取代了“因果性”
“開放式結尾”而不是“封閉式結尾”
“時空混沌”取代了“時空統壹”
“破碎的情節”而不是“連貫的情節”
非線性是時間的省略、重復和倒退，倒敘是其主要手段。非線性敘事的主要出發點在於人物的心理，而不是實際發生的事件。隨著人物的記憶在時空中隨機跳躍，劇情不完整，結局從單壹確定性變為模糊性，偶然性增強。
相對於線性敘事單線和雙線的簡單分類，非線性敘事結構的構建還是比較復雜的。
非線性單線:單壹線索的不完整敘事，包括斷裂、省略、倒敘和前倒敘。比如《美國麗人》《日落大道》。另外值得壹提的是，這部具有後現代先驗特征的電影采用了逐步回溯的故事方式，即將完整的故事分解成段落，然後倒敘。如不可撤銷的、諾蘭紀念物等。，雖然故事更加撲朔迷離，但他還是符合單壹敘事，即只圍繞壹個事件進行敘事。
非線性復線比較復雜，下面只總結幾種常見的結構模式:
1.在遊戲中玩耍
也被形象地稱為“中國盒套”或“俄羅斯娃娃套”。我拍了壹個關於拍電影的故事。如洪尚秀的《玉溪的電影》和卡羅爾·瑞茲的《法國上尉的女人》。
2.雙重時空
就是通過回憶或者用壹些不切實際的手段，把過去和現在交織在壹起，進行比較。如廣島之戀(1959)、科波拉的《教父2》、周傑倫的《不能說的秘密》。
3.平行時空
通過夢境、幻想、平行時空等不切實際的因素讓故事主人公存在於另壹個時空，並與當下的現實世界進行對比，主要打破了空間的單壹性，展現了世界的另壹種可能性。比如推拉門，蘿拉跑，盲打，吸煙/禁煙。
4.主題並列
前三個故事之間有明顯的聯系，觀眾容易接受。在主題並置敘事中，幾個故事並不相互關聯，只是通過隱含的主題聯系在壹起。觀眾需要全神貫註地閱讀，才能通過對比分析得出共同的主題。比如《與不同群體的沖突》《雲圖》
5.對話復調音樂
關於同壹事件的不同觀點從多個方面進行討論，具有多個內部焦點視角。作者不再是全知全能的神，而是和主角有著同等的地位。人物充滿對話，真相壹點壹點拼湊，需要觀眾自己判斷。比如《公民凱恩》《羅生門》。
6.對位復調音樂
是第四、五點的終極演變，采用多角度立體敘事。故事相互關聯，但關系非常隱秘，壹般觀眾會被復雜的人物關系搞糊塗。比如低俗小說，撞車，瘋狂賽車，上海黎明。這類電影在敘事上走得太遠了，有更深層的意義。壹般個別的分類和理論已經不能簡單概括了。比如《低俗小說》也可以用壹個非線性的網絡結構來概括它的壹個特點。
這只是壹個簡單的總結，在電影敘事結構的基本分類中會結合電影實例逐壹分析。
第三，反線性敘事
多為散文片、詩意片、實驗片等藝術片所用。這些電影都表現出壹個共同的特點，就是不推崇敘事，而刻意淡化敘事、情節和人物關系。更多的是表達壹種情感。比如王家衛的《時過境遷》，金基德的《鞠躬》，蔡明亮的《郊遊》。
反線性敘事的基本特征可以借用蔡明亮的話說:“《郊遊》的拍攝計劃其實只是壹種手段。三年下來，我最大的功課就是上故事、情節、敘事、結構甚至角色。”
再比如金基德的《弓》，春夏秋冬又是壹個春天，飄到房間裏，往往會設置壹個孤立的場景，比如壹只小船孤零零地掛在海面上，幾棟房子在水面上對著，山中有孤立的寺廟，盡量減少其他事物對表達事物的幹擾。
王家衛的《時間的灰燼》，金庸的筆記本，古龍的形象都是散亂而微弱的，完全靠人物心理來回跳躍，敘事淒涼。這種敘事壹般臺詞很少，有些並沒有把劇情發展往下推。經常有人開玩笑說墨鏡王從來不按劇本拍電影，只是在臨近開場的時候遞給演員壹張紙，上面有壹兩句臺詞要說。
反線性敘事，就是忘記故事、情節、敘事、結構甚至角色。他並不強調敘事，更多表達的可能只是壹些無法言說的心情或者哲學思考。非線性敘事的敘事手法雖然變了，但敘事的本質沒有變。相反，它的敘事元素因為懸念的積累、偶然的碰撞、敘事視角的增加而得到了強化。