首先，深刻闡述了文學與現實的關系。
鐘嶸在《詩序》中強調，詩歌是人情的表現，人情的激動是由現實生活的感受引起的。他說:“齊之獸感人，故搖其性情而舞。”鐘嶸對“物”的理解，既包括“春風、春鳥、秋蟬秋月、夏雲夏雨、冬月寒”等自然事物，也包括許多感人至深、錯綜復雜的社會生活內容。比如“陳楚去邊關，韓愈辭宮，或骨橫野，魂飛魄散；或負葛外舒，殺氣雄邊；塞住客衣單，淚盡；或者某秀才出朝，壹去不返；女有幼蛾成寵，再盼傾國”等等。他說:“沒有陳的詩，各種反響，感受靈魂，又怎能顯示其意義呢？”為什麽不是長歌？“客觀真實的生活內容激發了詩人激昂的感情，所以他成了詩。鐘嶸在這裏以鮮明的樸素唯物主義觀點表現出對文學與現實關系的正確認識，這在當時是不容易的。中國古代很早就提出文學創作是“人對事物的感受”的結果。《禮記》中說:“凡聲始於人心。人心壹動，物盡其然。感受事物然後運動，是由聲音塑造的。“雖然這是關於音樂的，但它的原理也和文學有關。陸機《文賦》說:“循四季而嘆，觀萬物而思之。悲葉落金秋，喜柔芳春。它是《樂記》中“感物在人心中”的思想在文學創作中的應用。而《陸機》主要講自然之事，不涉及事物的社會生活內容。劉勰在《文心雕龍》中論述文學與時代的關系時，著重指出了文學反映社會現實生活內容的特點，並指出“文學的變化受世界的影響，而盛廢則與時序有關”。鐘嶸說的是在此基礎上的進壹步發展。
鐘嶸在文學與現實的關系上更有價值的是，他不僅指出文學反映現實生活的本質，而且認為只有在描寫現實生活的過程中表現出進步思想感情的作品才是最有價值、最有意義、最美好的作品。鐘嶸在詩歌批評中突出了“怨”字。比如他稱贊“古詩詞”很“悲”，說李陵的詩“滿是悲，還有人怨”。他認為，曹植是五言詩創作中最有成就的詩人，其特點是“雅而怨之，文采飛揚”。王燦的詩“它發源於李陵，它是壹首悲傷的詞”，也充滿了怨恨。左思的《風力》壹個很重要的表現，就是“文典很細致的訴苦”。劉琨的“爭氣節”也離不開他的“善悲之言”和“多怨之言”如果結合這些詩人的創作來考察鐘嶸所主張的“怨”的具體內容，我們可以看到，它要麽反映了對世家大族等級制度的不滿，如左思的《詠史》中寫道“天下巍然挺秀，沈潛而下。”地形使然，緣起不是壹次。“或感經濟衰敗，同情百姓疾苦，如王燦在《七傷詩》中所寫，“出門無所見，白骨蓋平原”，“當妳意識到妳要走向春天時，妳歌唱時會感到悲傷”。或者是因為統治階級的腐敗，政治的黑暗，使得有誌之士進步的政治抱負無法實現，胸中充滿了壓抑和憤懣。比如劉曜的《酬》說“功業未建，夕陽忽西流”，“何以煉成鋼，化為柔指”，“忠信為罪，漢武不清”等《扶風歌》。我想寫這首歌，悲傷而悠長。”這是壹種深情和委屈。鐘嶸所強調的這種“怨”，不僅突破了儒家思想的束縛，而且與肖鋼、蕭藝所提倡的宮廷色情有著本質的區別。主張文學要表現下層階級對上層統治階級的“怨恨”，這是中國古代文學思想發展史上的壹個進步傳統。早在春秋末期，孔子就在《詩經》中充分肯定了下層官員和人民對黑暗政治和腐朽統治的不滿。到了漢代，司馬遷發展了孔子的詩可以怨的思想，特別指出偉大的愛國詩人屈原的名篇《離騷》是“自怨自艾”，並在此基礎上提出了影響深遠的“以怒著書”的理論。鐘嶸的詩歌正是繼承和發揚了這壹進步的文學思想傳統。
其次，鐘嶸崇尚自然美，反對刻意雕琢的形式主義審美觀。
魏晉南北朝時期，文學創作中出現了片面追求形式美的錯誤傾向，這種傾向在齊梁時期尤為嚴重。在鐘嶸時代，這種傾向在堆砌典故和排比兩個方面非常突出。詩詞創作當然可以用典故。運用得當，可以使詩歌的意義更加深刻，語言更加凝練，抒情更加透徹，形象更加生動，對無窮無盡的字義起到積極的作用。而大量的典故使詩歌畏縮不前，晦澀難懂，會違背藝術的特性，使詩歌失去自然美，反而產生相反的效果。蕭子賢曾在《南齊文學傳》中指出，當時的詩歌創作，由於對典故的濫用，造成了“全借古語，套用現勢，粗獷牽引，直說，只見例證，而失光彩”。針對這壹缺點，鐘嶸從保持文學特色的角度出發，強調壹般非藝術性的應用文可以多用典故；詩歌作為壹門藝術，以抒情為主，重在“自然英旨”，不能以較多的典故為基礎。詩歌的藝術應該著眼於形象塑造，而不是炫耀知識。他說，徐幹的“思君子如流水”，曹植的“高臺上的恨臺”，張華的“晨去龍首”，謝靈運的“明月照雪”等壹些名句，都只是對“見”和“見”的描述，沒有使用任何典故。“詞不貴奇，而求新”，違背了詩歌藝術的特點，他認為詩歌創作應以“直搜”的方法來抒發胸臆之情，表現自然之美，而不應成為丟了書包的禿鷲！
鐘嶸從崇尚自然真善美的原則出發，極力反對當時過於挑剔的性情派的創作傾向。鐘嶸壹點也不要詩歌的音樂美，但他認為“文制要諷刺，不要阻礙，但要說得清楚明白，要調得準。”只要音韻自然流暢，就是好作品，沒必要去追求那些精細的章法。根據沈約的提議，有必要實現“龔宇階段的轉變，低與高，互相聯合。前面有浮音，後面壹定要切。在壹個短暫的時期內，音系是不同的；兩句之間，輕重不壹，達此目的，妙哉，可說”(《宋·謝舒淩雲傳》)。那麽，必然會導致“諱多傷其美”的惡果。當然，鐘嶸對氣質派的評價過於片面，對它的貢獻肯定不夠。因為詩歌創作的格律是有章可循的，實際上格律派在中國古典詩歌格律的形成中起到了非常重要的作用。但鐘嶸對性靈說弊端的批判是完全正確的，對中國古代文學思想的健康發展起到了積極的推動作用。
鐘嶸崇尚自然之美，反對雕琢堆砌的審美觀，在他對眾多詩人的評論中也有明顯的體現。他稱贊謝靈運的詩，“名章滿句，處處升，李典新聲，會層出不窮，似壹棵松樹拔的灌木，映在塵沙中的白玉，不足以貶低其高貴。”他還說，謝朓的詩往往充滿驚喜。足以讓源叔失步，亮遠變色。”但他也指出，謝爾的詩歌創作還存在著壹些不足，比如復雜、精細，與自然、美、富不完全符合。鐘嶸批評陸機的創作是“傷神之奇”，批評顏延之的創作是“喜用古事，羞澀內斂，雖好而雅，儉而雅”。這些也可以清楚地看出他的審美觀。
再次，鐘嶸主張風格與修辭並重，強調要有“味”和不朽的藝術魅力。
風格是中國古代壹個重要的美學範疇。鐘嶸《詩》中的“風力”，也指性格的力量。他認為詩歌創作要“風幹蔡丹潤”，即主張風格為主，修辭為輔，風格與修辭並重。鐘嶸在談及齊梁以前五言詩的發展時，以建安文學為最高典範，建安文學創作以蓬勃之風為特征。鐘嶸特別推崇曹植的詩歌創作，認為他是齊梁以前五言詩最傑出的代表。他說，“陳思之也在文章裏，比如人倫有孔伷，鱗羽有龍鳳，音樂有秦升，女工也有。”而他對曹植詩“人品極高，言取自華懋”的評論，則是基於風力和蔡丹。他這樣評價劉真的詩，“戰意奇，動更奇。”真骨霜，疾風風俗。但如果妳對妳的話感到憤怒，妳就會少恨壹些。“也就是說，劉真的詩雖然令人肅然起敬，但在遣詞造句方面略顯不足。目前，對字的含義有相當不同的看法。它在不同的藝術領域和不同的文學批評家中的意義並不完全相同。鐘嶸的《建安風力》有以下幾個特點:壹是要有慷慨悲壯的怨念，非常明確強烈。二是直接、自然、真實地表達自己的心意，不做作、不造作。第三是形象鮮明突出，具有簡潔明了的風格特征。壹般來說，“風力”指的是詩歌意象的精神實質之美，“蔡丹”指的是詩歌意象的物質表現之美。只有將二者緊密結合，文學作品才能生動傳神。“風力”與“蔡丹”的結合，是鐘嶸評價歷代詩人的又壹重要審美標準。
他在創作中批判了“大湯和朱仙味道壹樣”的傾向。劉勰在《文心雕龍》中談到“味”的地方大概有十幾處。劉勰對“無知”的理解，側重於文學的形象特征。比如《隱秀》壹文中說，只有具備“隱秀”特質的作品，才能有無盡的“回味”。那是什麽？
除了以上幾個方面，鐘嶸詩歌的價值也值得我們關註。他把詩歌發展的歷史淵源概括為兩條線索:《詩經》和《楚辭》。這符合中國古代詩歌發展的實際情況。《詩經》和《楚辭》是中國古代現實主義和浪漫主義兩個不同流派最早的代表作品。當然，鐘嶸根據這兩條線索對齊梁以前的詩人進行分類時，他的劃分是不科學的，對部分詩人創作繼承關系的討論也有簡單化的缺點。但他能提出詩歌發展的兩條基本線索，對我們研究詩歌發展史具有重要的借鑒意義。同時，鐘嶸對壹百多位詩人創作特點的總結，也為我們研究這些詩人的創作提供了寶貴的啟示。從這個意義上說，《詩品》既是壹部詩歌理論批評專著，也是壹部五言律詩作家作品文學史專著。