我在上壹章提到，美國學者比爾·尼可爾斯(Bill Nickalls)在《紀錄片導論》第壹版第1章寫道，“為什麽道德問題對紀錄片制作很重要？1節“兩類電影”第壹句話就是“每部電影都是紀錄片”。10年後，也就是2010年，他在本書第二版中修改了這壹提法，甚至增加了壹章，即第1章，專門討論“如何定義壹部紀錄片”(第壹版的第1章成為第二章)。
關於如何定義紀錄片，尼可爾斯說:“紀錄片是壹種獨特的電影形式，但它可能並不像我們最初想象的那樣完全不同。”“給紀錄片壹個簡潔而有策略的定義是可能的，但這壹點都不重要。它隱藏的可能比揭示的更多。更重要的是，我們考察了每部紀錄片對持續對話的貢獻。同樣的特點，紀錄片就像壹條千變萬化的變色龍，不斷呈現出新穎獨特的形式。但是，為了確定壹個具有普遍意義的領域，我們將從記錄電影的壹些* * *相似性開始。”
尼克爾斯紀錄片的* * *特點包括三點:(1)紀錄片關註現實，關註實際發生的事情；(2)紀錄片聚焦真人真事；(3)紀錄片講述現實世界的故事。同時，他對這三個特點進行了詳細的修正和分析，因為這些特點也可以是故事片的特點。然後，他給紀錄片下了這樣的定義:“紀錄片講的是與真實的人(社會行動者)相關的環境和事件。在故事中，真實的人按照他們原本的美好向我們呈現，對影片中所描述的生活、環境和事件表達令人信服的觀點或看法，並定義制片人獨特的觀點，以將故事融入壹種直接觀察世界的方式，而不是虛構的寓言。”
然而，Nickalls對這個定義並不十分滿意。他說:“與試圖為紀錄片或非紀錄片找到壹勞永逸的定義相比，我們更迫切需要做的是觀察紀錄片發展和言論中出現過的許多電影風格和類型，以及在新的更廣闊的舞臺上進行實驗和創新的例子。任何定義都會產生歧義。定義的模糊性之所以產生，壹方面是因為定義會隨著時間的推移而變化，另壹方面是因為在任何給定的時刻，沒有壹個定義可以涵蓋所有我們認為可能是紀錄片的電影。”
理論是灰色的，也是多彩的。然而，為紀錄片尋找壹個定義並非毫無意義。關鍵是別忘了，紀錄片的定義永遠離不開故事片，因為紀錄片是和故事片相對的概念。試圖劃清兩者的界限，往往會忽略“妳中有我，我中有妳”的辯證關系，就像中國古代太極圖中呈現的辯證關系壹樣。只看到對立，不看到統壹，是不符合辯證法的。對我來說，“壹分為二”很重要，“二進壹”也很重要，辯證統壹更重要。
說起紀錄片和專題片的界限，我想起《莊子天下》裏的壹句話:“壹腳拍子，每日半拍，取之不竭。”這句話的意思是:壹尺長的棍子，每天吃壹半，永遠吃不完。這句話常用來形容事物的無限可分性。古希臘壹位哲學家曾提出過類似的“人與龜賽跑”悖論:跑神阿奇利與龜神賽跑，跑的速度是龜神的10倍，以至於龜神在前方100米起跑。跑神追到100米時，龜神向前爬了10米；當跑神追上這10米時，龜神又向前爬了1米；當跑者追上這個1m時，烏龜向前爬了1/10m...也就是說，烏龜永遠領先跑者1/10m，跑者永遠追不上烏龜。
不是說紀錄片和專題片沒有邊界，還是有邊界的，而且是無限可分的，但是當兩者的邊界劃分到壹定程度，可能就沒有太大意義了，就像Nickalls說的:“這個根本不重要。”這時候可能就需要“合二為壹”的思維了，就像陜西關中地區的秦歌在《實話實說》裏唱的:“他大舅和他二舅都是他舅舅，高桌矮凳都是木頭做的……”按照這個邏輯，是不是可以說“紀錄片專題片都是電影”？意思是:紀錄片和故事片都是電影。這句話說起來簡單，卻常常被遺忘。
中國學術界壹直有“六經皆史”、“文史不分”甚至“文史哲不分”的傳統。“六經皆史”是指易、史、蜀、李、嶽、春秋六經都是中國古代史書，“文史不可分”是指文史不可分，文中有史，史中有文。中國的優秀歷史作品和文學作品，大多是“二合壹”或“合二為壹”的。除了六經，還有史記，被魯迅先生譽為“史家絕唱，無韻離騷”。
但“文史分離”並不適用於所有的文史作品，有時是可以分離的。關於“文史分家”和“文史壹家”的爭論也是古已有之。前者以唐代史學家劉知幾為代表，主張“文史有別，純史風”，文學是文學，歷史是歷史；後者以清代史學家章學誠為代表，強調“文史相通，六經為史”。值得指出的是，劉知幾雖然恪守“史書大意”，厭惡“賣弄文采”的現象，尤其是“混淆歷史與文學”，但他並不排斥歷史乘法中的文采。而且，歷代史家基本都認同“好的歷史都是寫出來的”“有字無句不遠”的說法。
總的來說，“文史之爭”可以說是藝術性與文獻性之爭。以《三國演義》、《三國誌》為例。前者強調作為文學作品的藝術性，後者強調作為歷史文獻的紀實性，但二者具有相同的歷史基礎。這種情況也是紀錄片和專題片爭論的焦點。尼可爾斯指出:“紀錄片和故事片的區別取決於故事與實際場景、事件和人物基本壹致的程度，以及電影制作人用真實故事來澆自己的塊頭的程度。每種情況都是壹直存在的。紀錄片講述的故事來源於現實世界，但可以用電影人的視角，用電影人的語言來講述。這是個程度問題，不是非黑即白的區分。”
關於紀錄片和專題片的界限，我喜歡“壹分為二”、“合二為壹”、“辯證統壹”。借用《三國演義》的序言:“都說電影的大趨勢是合久必合，合久必分。分了就合了。”紀錄片和專題片既有聯系又有區別。它們在記錄和傳播人類文明史方面各有優勢，各有不可替代的優勢。正是這個想法促使我寫了壹篇很長的論文，把紀錄片放在合適的位置，後來改名為紀錄片和故事片的優勢互補，並作為美國學者、紀錄片制片人希拉·柯倫·伯納德撰寫、北京電影學院孫紅雲教授翻譯的《紀錄片也講故事》中文版的序言。
引進出版這本書中文版的後浪出版公司，想讓我為推廣這本書出謀劃策。除了寫這篇序言，我還在題目的翻譯上做了壹些手腳。這本書的英文版名為《紀錄片講故事》，可以翻譯成“紀錄片講故事”，但我建議加上“也要”這個詞，這對故事片來說是相當大的挑戰:講故事不是故事片的專利，紀錄片“也要”講故事。
在談完紀錄片的迷人魅力後，本書新版的序言馬上指出:“但首先，這些紀錄片必須到達觀眾手中。在這本書裏，妳會通過講故事找到實現這個目標的策略。構思獨特的敘事方式，既傳達了電影的主題，又誠實地傳達了電影的主題和根源。”這段話中的“到達觀眾面前”涉及到紀錄片的傳播，也是壹個值得紀錄片從業者深思的問題。紀錄片從業者往往會誇大紀錄片，但在談到如何讓自己的紀錄片“到達觀眾面前”時，卻往往壹臉愁容。講故事不是保證紀錄片“到達觀眾”的靈丹妙藥，但沒有講故事的紀錄片可能很難傳播。
經過多年的觀察和思考，我逐漸得出壹個觀點，比起無休止地爭論紀錄片和故事片的界限，我更傾向於認為，紀錄片和故事片既有相似之處，又有不同之處，很難相互替代。對於歷史的傳承，他們做好自己的本職工作可能會更好。就像文史著作中的三國誌、三國演義，或者西域故事、西遊記。
雖然文學作品的作者常常“借別人的酒澆自己的街壘”(當然，有些文學作品也可以“借自己的酒澆自己的街壘”)，但誰又能保證歷史文獻是對歷史事件的純粹客觀記錄呢？況且，從傳播學和接受學的角度來看，有多少人能讀，尤其是讀完65卷的《三國誌》，又有多少人不知道《三國演義》？西域故事和《西遊記》也是如此(《西遊記》可能算是“借他人之酒澆自己的街壘”的典範，但書中包含了真實而豐富的歷史地理知識以及佛道知識)。
說到歷史的傳承，也要考慮這樣壹個問題。歷史上很多普通人根本不會讀書，更別說沒有書讀了。即使他們有書，他們也看不懂，但豐富多彩的文藝作品完成了歷史文獻所不能完成的任務。我的試探性結論:紀錄片人如果覺得拍紀錄片是壹種限制，不如拍壹部故事片。在這方面，有人做出了榜樣，比如波蘭導演Khiesz Lovsky(見本書第七章，獨立電影？壹節“科顏氏悖論和紀錄片的獨特作用”)。
當然，專題片要講故事，紀錄片也要講故事。電視劇《宰相劉》片尾曲唱道:“故事裏的事是又不是，故事裏的事又不是又不是。”關鍵是誰講的故事，更重要的是觀眾信不信。劇首歌唱道:“天地之間有梗，謂鉈為庶人，謂梗為集星。”紀錄片工作者和故事片工作者不用太擔心自己的電影是紀錄片還是故事片。把評判的工作留給觀眾。中國著名電影導演謝晉有句名言:“金杯銀杯不如普通人的名聲。”
另外，我再重復壹下新版《紀實故事》序言中的壹句話:“構思獨特的敘事方式，既傳達了電影的主題，又誠實地傳達了電影的主題和根。”我認為作者所說的“誠實”是非常重要的。無論是拍紀錄片還是專題片，目的都是為了和人交流。與人溝通重在交心，交心重在真心。在壹次研討會上，我談到影視作品與觀眾的關系時，曾經說過:“溝通重在心與心、心與心、真誠；妳對我更真，妳假我轉身。”什麽叫“妳比我真實”？也就是說，看到真誠的影視作品，我可以廢寢忘食，沒日沒夜地“追劇”；妳說“妳假裝我轉過身”是什麽意思？就是看到壹個假的影視作品，我會轉過臉去，不再看。
本來我想在今天的課上梳理壹下紀錄片在2010年代的發展，但我覺得分清紀錄片和故事片的界限可能更重要，而且我在上節課就做了鋪墊，這學期的課程也接近尾聲，所以我改變了演講的重點。更何況過去10年的紀錄片，還需要時間沈澱。在這裏，我只想簡單的給大家推薦壹個標題。這個標題收錄了最近10年的100多部紀錄片，我已經發到微信群了。下面，我們來討論壹下紀錄片和故事片的優勢互補(相關資料可以在網上找到，請搜索“紀錄片和故事片互補”)。