簡單來說，蒙太奇就是把壹部電影按照電影的內容和觀眾的心理順序，拍成很多鏡頭，然後按照原來的想法把它們連接起來。壹句話:蒙太奇是壹種連接被切割的鏡頭群的手段。因此，蒙太奇是壹種按照生活的邏輯、推理的順序、作者的觀點傾向及其美學原則，將攝影機拍攝的鏡頭聯系起來的手段。首先是用相機的手段，然後是用剪刀的手段。電影的蒙太奇主要是通過導演、攝影師、剪輯師的再創作來實現的。電影的編劇為未來的電影設計壹個藍圖，電影的導演在這個藍圖的基礎上用蒙太奇進行再創造，最後攝影師用電影的表現力來體現。
在電影制作中，導演根據劇本或影片的主題制作許多鏡頭，然後將這些不同的鏡頭按照最初的創作構思有機地、藝術地組織剪輯起來，使之具有連貫性、對比性、聯想性、懸念性和不同節奏的聯系，從而有選擇地形成壹部反映壹定社會生活和思想感情，為廣大觀眾所理解和喜愛的影片。這些構成的形式和手段如下。
綜上所述，可以看出電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式和手段是蒙太奇，並且可以說蒙太奇是電影藝術特有的表現手段，既然壹部電影的最小單位是鏡頭，那麽這部電影的基本元素——鏡頭是什麽呢？跟蒙太奇有什麽關系？我們知道，鏡頭是從不同角度、不同焦距、不同時間、經過不同處理後拍攝的壹片膠片。其實蒙太奇從鏡頭拍攝開始就壹直在用。就鏡頭而言，不同角度拍攝自然有不同的藝術效果。如正面拍攝、柏樹傾斜、仰拍、側拍、逆光、過濾等。，效果明顯不壹樣。就同樣焦距的鏡頭而言，效果是不壹樣的。比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫，效果都不壹樣。再者，不同加工後的鏡片也會產生不同的藝術效果。此外，由於空格、縮寫、升級等手法的運用，也帶來了各種不同的具體藝術效果。除此之外，因為拍攝時間的不同，還有長鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長短也會有不同的效果。
同時，在連接鏡頭場景和段落時，可以根據不同的變化、不同的節奏、不同的情感需求，選擇使用不同的連接方式，如:說、變、劃、切、繞、捏、推、拉等。總之，拍什麽樣的鏡頭，壹起安排什麽樣的鏡頭。用什麽樣的方法把排列在壹起的鏡頭連接起來，電影人解決這壹系列問題的方式和手段就是蒙太奇。如果說，畫面和聲學是電影導演與觀眾溝通的“詞匯”，那麽，用畫面和聲學構成鏡頭，用鏡頭組合形成電影規則的蒙太奇手段，就是導演的“語法”。對於壹個電影導演來說，掌握了這些基本原則，並不等於掌握了“語法”。蒙太奇往往在每部電影的具體內容和審美追求上呈現出多種面貌。蒙太奇對於觀眾來說，是由點到面的。對於導演來說，蒙太奇是先分部分，再剪輯，再分部分，也就是組合。切割的最小單位是鏡頭，所以導演要寫故事板。作為觀眾，應該如何從蒙太奇的角度欣賞導演的藝術？說到底，蒙太奇是導演講故事的壹種方式；聽眾總是希望故事流暢、生動、有感染力，能引起聽眾的聯想和興趣。這些要求完全適用於蒙太奇。觀眾不僅僅滿足於理解劇情，或者大體理解電影的思想，還要求清晰流暢地感知電影敘事過程的每壹個環節和細節。電影的蒙太奇首先要讓觀眾看懂。
現在，壹部當代故事片通常由大約500到1000個鏡頭組成。每壹個鏡頭的場景、角度、長度、動作形式、畫面與聲音的結合方式，都包含著蒙太奇的因素。可以說蒙太奇從鏡頭開始就有了。同時，在鏡頭的角度、焦距、長短的處理上，已經包含了拍攝者的意誌、情感、褒貶和匠心。
在鏡頭之間的排列、組合、銜接上，更加清晰地體現了拍攝者的主觀意圖。因為每壹個鏡頭部分都不是孤立存在的，必然與與之相連的上下鏡頭產生關系，不同的關系會產生連貫、跳躍、強化、弱化、平行、對比等不同的藝術效果。另壹方面，鏡頭的組合不僅起到了生動描述鏡頭內容的作用，還產生了單個鏡頭本身可能無法表達的新意義。格裏菲斯在電影史上第壹次嘗試使用蒙太奇，就是把壹個本該在荒島上的男人的鏡頭和壹個在家等候的妻子的面部特寫結合起來。經過這樣的“組合”，觀眾感受到“等待”和“離愁”，產生壹種新的、特別的想象。再比如，把壹組短鏡頭排列在壹起，用快切的方法連接起來的藝術效果，和把同壹組鏡頭排列在壹起，用“光”或“化學”的方法連接起來的藝術效果是很不壹樣的。
再比如，如果下面的A、B、C三個鏡頭按不同的順序連接，就會出現不同的內容和意義。
a、壹個人在笑；b、手槍指著；c、同壹個人的臉上表現出恐懼的樣子。
這三個特寫給觀眾什麽印象？
如果按照A-B-C的順序連接，觀眾會覺得這個人是個懦夫，是個懦夫。現在，鏡頭保持不變，如果只是改變上面鏡頭的順序，就會得出相反的結論。
c、壹個人的臉上表現出恐懼的樣子，B、壹把手槍指著；a，同壹個人在笑。
如果妳這樣按照C-B-A的順序連接，這個人的臉看起來會很驚恐，因為有壹把手槍指著他。然而，他想了想，覺得這沒什麽，於是笑了——在死亡面前。因此，他給觀眾的印象是他是壹個勇敢的人。
這樣，改變壹個場景的鏡頭順序，而不改變每個鏡頭本身，就完全改變了壹個場景的意義，得出了相反的結論，收到了完全不同的效果。
這種連貫的組織安排，就是運用電影藝術特有的蒙太奇手段，這也是我們所說的電影的結構問題。從上面的例子可以看出這種排列組合結構的重要性，這是將素材組織在壹起表達影片思想的重要手段。同時。由於排列組合的不同，產生了正、反、深、淺、強、弱等不同的藝術效果。
蘇聯電影大師愛森斯坦認為鏡頭A加鏡頭B不是鏡頭A和鏡頭B的簡單合成，而將成為鏡頭c的全新內容和概念，他明確指出:“兩個蒙太奇鏡頭的並置不是兩個數的相加，而更像是兩個數的乘積——這個事實以前是正確的，今天看來仍然是正確的。之所以更像是兩個數的乘積而不是兩個數的和，是因為排列的結果在質量上(如果妳願意用數學術語的話，在“維度”上)總是不同於每壹個單獨的分量。讓我們回到上面的例子。女人——這是壹幅畫，壹個女人的哀悼——這也是壹幅畫；這兩張圖可以用實物表達。這兩個畫面並置產生的‘寡婦’不再是可以用實物表達的東西，而是壹種新的表征，壹種新概念，壹種新形象。”
可以看出，蒙太奇的運用可以使鏡頭的連接有新的意義，極大地豐富了電影藝術的表現力，從而增強了電影藝術的感染力，關於這個話題，我們還可以從物理學中的壹個現象中得到很大的啟發:眾所周知，碳和鉆石在分子構成上是相同的。但是壹個出奇的脆，壹個異常的硬。為什麽？科學家的研究結果證明，這是由不同的分子排列(字符結構)造成的。也就是說，同樣的材料，由於排列方式不同，可能會產生這樣截然相反的結果，這確實發人深省。
匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲也指出:“最後壹個鏡頭壹旦連接起來，隱藏在每個鏡頭中的異常豐富的意義就像電火花壹樣發射出來。”可見，這種“電火花”般的意義，是由人們不自覺的單個鏡頭“潛伏”出來的。只有經過“組合”，人們才能有新的、特別的想象力。我們說蒙太奇，首先指的是鏡頭之間的組合關系，包括時間與空間、聲音與畫面、畫面與色彩的組合關系。以及這些連接關系所產生的意義和作用。
總之，“蒙太奇是電影的連接方式。全片有結構，每壹章、每壹段、每壹段也要有結構。在影片中，這種連接方式被稱為蒙太奇。其實就是把鏡頭組合成壹個片段，然後把短片段組合成壹個大段，再把大段組織成壹部電影。這個過程沒有任何玄機和詭計，符合理性和感性的邏輯，符合生活和視覺的邏輯，看起來‘流暢’，‘合理’，有節奏，舒服。這是壹個輝煌的蒙太奇，反之亦然。沒有蒙太奇這種簡單易懂的解釋和闡述。
蒙太奇可分為表演蒙太奇和敘事蒙太奇，其中有心理蒙太奇、抒情蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重復蒙太奇等。
剪輯這種蒙太奇的誕生和發展
盧米埃爾兄弟在19年底拍歷史上最早的電影時，根本不需要考慮蒙太奇。因為他總是把鏡頭放在壹個固定的位置，也就是與全景的距離(或者說是劇院中中間壹排的觀眾與舞臺的距離)，他從頭到尾都在拍人的動作。後來發現可以把膜切開，然後用藥物粘合，於是有人嘗試把相機放在不同的位置，從不同的距離和角度拍攝。他們發現，各種鏡片用不同的連接方式可以產生驚人的不同效果。這是蒙太奇手法的開始，也是電影擺脫舞臺劇敘事和表現手段束縛，擁有自己獨立手段的開始。在電影通史中，分鏡頭拍攝的創造歸功於美國的埃德溫。波特認為他在1903中放映的《火車大劫案》是壹部現代意義上的“電影”的開始，因為他將發生在不同背景下的事情聯系起來，包括站臺、駕駛室、電報室、火車車廂、山谷等內部場景來講述壹個故事，其中包括幾條動作線。但舉世公認的是，格裏菲斯熟練地掌握了不同鏡頭組合的技巧，最終使影片擺脫了戲劇的表現方法。蒙太奇在無聲電影時期有了相當大的發展。
從1927開始，電影有了聲音，這個時候電影從創作到理論都有了很大的震撼。有了畫面中的聲音，就不再是簡單的視覺解說，影片更能真實地反映生活。很多原本默片中合法的假設性的東西，以及作者直接表達觀點的方法，都不再適用。這就是為什麽有許多著名的電影藝術家，如卓別林和雷內。克萊爾，在壹段時間內，對有聲電影持懷疑態度，理論家艾因德姆總是否認。
另壹方面，有人認為蒙太奇是無聲電影的產物，在有聲電影的土壤中沒有立足之地。事實表明，雖然聲音限制了壹些蒙太奇手法的應用，但電影已經從單純的視覺藝術變成了壹種視聽藝術，銀幕上的人物變成了壹個看得見、聽得見的完整形象，大大拓展了蒙太奇的應用。畫面加了聲音。從此，蒙太奇不僅僅是畫面之間的關系，更是聲音與聲音、聲音與畫面之間的關系。所謂聲音，包括人聲、自然聲和音樂。聲音還包括臺詞、評論、內心獨白和人群的喧嘩。所以，畫面和聲音的結合涉及到畫面和人聲的結合，自然聲音和音樂的結合，聲音和聲音的結合涉及到這些聲音的結合。正因為這種復雜性，電影的聲音構成和聲畫構成有著無限豐富的可能性，為視聽藝術開辟了無限廣闊的新世界(見電影聲音)。電影從黑白電影發展到彩色電影，色彩成為電影表現手段之壹，給電影帶來了色彩蒙太奇的新課題，再次豐富了電影蒙太奇的世界。
編輯這個蒙太奇的功能
通過蒙太奇的手段，電影的敘事在時間和空間的運用上獲得了極大的自由。壹技之長(或者直接壹跳)可以在空間上從巴黎跳到紐約，也可以在時間上跨越幾十年。而且兩個不同空間的動作並置交叉，可以引起緊張的懸念，或者表現兩地生活的人之間的關系，比如兩地戀人的相思。不同時期的蒙太奇可以反復描述人物過去的心理體驗與當前內心活動的關系。這種時空轉換的自由，讓電影在很大程度上為小說家表達生活提供了自由。蒙太奇的運用使電影藝術家能夠大大壓縮或延長生活中的實際時間，從而產生所謂的“電影時間”，而不會給人違反生活中實際時間的感覺。
蒙太奇，這種操縱時間和空間的能力，使電影藝術家能夠根據他對生活的分析，提取他認為最能闡明生活本質的部分，人物的性格和關系，甚至藝術家自己的感受，將它們組合在壹起，分解組合，保留最重要的和最有啟發性的部分，拋棄和省略大量瑣碎的東西，用瑣碎的方式提煉生活，以獲得最生動的敘事和豐富性。格裏菲斯在《與黨反對異化》中的表現是，當他在法庭上看著無辜的丈夫被定罪的妻子的痛苦時，他只關註她痙攣的雙手。《紅色娘子軍》裏，瓊花看見地主南八天，違反偵察紀律開槍。接下來的壹幕是隊長為了避免向連長匯報，把瓊花的槍拍在了桌子上。動作是中斷的，但劇情是連續的，人物關系是發展的。這種分解和組合使得影片具有高度濃縮和概括的能力，以至於壹部不到兩個小時的電影就能像《公民凱恩》壹樣介紹壹個人的壹生，涉及幾十年的社會變遷。
蒙太奇有兩個不可否認的重要功能。壹種是讓影片自由交替使用敘事角度，比如從作者的客觀敘事到人物內心的主觀表達，或者通過人物的眼睛看到某種事態。沒有這種交替，電影的敘事就會單調而笨拙。二是通過鏡頭變換動作的節奏來影響觀眾的心理。
蒙太奇的各種功能使幾代電影藝術家和理論家確信“蒙太奇是電影藝術的基礎”，“沒有蒙太奇就沒有電影”，電影應該采用壹種特殊的思維方式——蒙太奇思維。
蒙太奇的主要功能是:
*通過鏡頭、場景、段落的切割和組合，對素材進行選擇和接受，使表演內容得到優先排序和高度概括和濃縮。
*引導觀眾的註意力，激發觀眾的聯想。雖然每壹個鏡頭只表現某壹個內容，但壹定的鏡頭順序可以規範和引導觀眾的情緒和心理，啟發觀眾思考。
*創造獨特的影視時空。每壹個鏡頭都是真實時空的記錄。剪輯後實現時空重構，形成獨特的影視時空。
編輯此段落中的蒙太奇類型。
在實踐中，人們總結出了兩種蒙太奇模式，即敘事蒙太奇和表演蒙太奇。
1.敘事蒙太奇
敘事蒙太奇是根據事物的發展規律、內在聯系和時間順序，把不同的鏡頭連接起來，敘述壹個情節，表現壹系列事件的壹種拼接方法。敘事蒙太奇可分為順序敘事、倒敘、插入和子敘事。
展示蒙太奇
表演蒙太奇又稱“柱式蒙太奇”，是根據畫面之間的內在聯系，通過畫面之間、畫面與聲音之間的變化和影響，產生單壹畫面本身無法產生的概念和意義，激發觀眾的聯想。表演蒙太奇細分為平行、交叉、對比、象征隱喻等。
目前在影視節目的制作中，有很多不講究蒙太奇規律的現象，最常見的就是動畫制作中壹拍到底的現象。這往往會破壞節目的節奏，讓觀眾厭煩。蒙太奇作為影視藝術的壹種形式和獨特的表現手段，不僅對節目中的視頻和音頻處理起著指導作用，而且對節目整體結構的把握也起著非常重要的作用。
關於蒙太奇有多少種不同的蒙太奇，蒙太奇應該如何分類，至今沒有統壹的看法。
普多夫金的分類更加具體。他認為有五種不同的蒙太奇:
首先是比較蒙太奇，比如資本主義危機時期燒麥子和饑餓兒童的聯系。
二是平行蒙太奇，比如普多夫金的《母親》中，對工人隊伍不斷壯大和涅瓦河冰塊逐漸融化的平行描繪。
第三種是比喻或象征的蒙太奇，今天常稱為“隱喻”，比如飛翔的海鷗象征著對自由的向往。
第四種是重疊或“動作同步發展”的蒙太奇，如上文提到的《賴婚》中的最後壹秒拯救。
五是“重復出現的主題”蒙太奇，即代表壹定主題意義的事物在關鍵時刻反復出現在屏幕上。
愛森斯坦、貝拉·巴拉茲和愛因斯坦都有不同的蒙太奇分類，多達36種。有些人認為過於復雜的分類是徒勞的。藝術手段千變萬化，不可能概括成某種語法規範，藝術家隨時會創造新的技法。
正是由於這個原因，馬爾達姆最終將蒙太奇分為三類，即敘事蒙太奇、思維蒙太奇和節奏蒙太奇。
法國當代電影理論家讓·米特裏(Jean mitry)認為，蒙太奇的目的只是為了抓住觀眾的註意力，使其專註於所表現的事物。首先是通過情節本身和情節所要求的生動敘事來表達意義，其次是抒情性、生動的表達和激情的渲染。綜上所述，我們不妨將蒙太奇分為敘事性、抒情性和理性(象征性、對比性和隱喻性)三類，它們之間並沒有不可逾越的鴻溝。往往在敘述的同時，也表達了感情或者傳達了作者的思想。
編輯這壹段的蒙太奇理論探討
格裏菲斯和他的後繼者都沒有想過總結或探索蒙太奇的規律和理論。第壹個認真探索蒙太奇的人是蘇聯導演庫裏肖夫和他的學生愛森斯坦和普多夫金。他們的理論反過來影響了歐洲和美國的電影理論家和藝術家。
愛森斯坦關於蒙太奇理論有壹句名言:“兩個蒙太奇鏡頭的並置不是兩個數的和，而是兩個數的積。”用匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲的話來說，“上下鏡頭壹旦連在壹起，每壹個鏡頭中隱藏的異常豐富的含義就像火花壹樣被發射出來。”比如上述《鄉村女教師》中，瓦爾瓦拉回答“永遠”然後拍兩朵花的鏡頭，有著單獨存在時沒有的意義，表達了作者和劇中人物的感情。
愛森斯坦將辯證法運用於蒙太奇理論，強調對比鏡頭之間的沖突。對他來說，壹個鏡頭並不是壹個“獨立的東西”，只有與對面的鏡頭發生碰撞，才能喚起情感的感受和對主題的理解。他認為，單個的鏡頭只是“影像”，只有這些影像融合在壹起，才能形成有意義的“影像”。正是這種“蒙太奇力量”，使得鏡頭的組合不是磚頭式的敘事，而是壹種“高度興奮和情緒化的敘事”。正是這種“蒙太奇力量”將觀眾的情感和理智帶入創作過程，體驗到作者在創作影像時所經歷的同樣的創作路徑。
愛森斯坦的偏見與蘇聯早期對蒙太奇的熱衷是分不開的。庫裏肖夫認為，電影的素材就是壹段鏡頭，演員的表演和場景的安排只是素材的準備。他做過壹個著名的實驗，將三個不同的片段貼在壹個演員的特寫上，沒有任何表情。第壹個是壹鍋湯，第二個是壹具女屍的棺材，第三個是壹個帶著玩具的女孩。據說觀眾以為第壹個片段顯示特寫表情表示想喝湯，第二個顯示深深的悲傷，第三個顯示幸福的微笑。這顯然是誇大了蒙太奇的作用，抹殺了表演藝術的作用。當時連普多夫金都說“壹個鏡頭只是壹個詞，壹個空間的概念，是死亡的對象。只有和其他物體放在壹起，才能賦予電影生命。”愛森斯坦甚至把蒙太奇比作象形文字，說蒙太奇就像象形文字中的壹個“狗”字加上壹個“嘴”字，表示狗在叫。
愛森斯坦在從事戲劇活動時提出了所謂的“雜耍蒙太奇”。在舞臺上失敗後，他認為電影就是實現“雜耍蒙太奇”的地方。所謂“雜耍蒙太奇”，就是用強力的鏡頭、離開劇情結構的插曲或節目來達到抓住觀眾的效果，從而使他們接受作者想要灌輸的觀點。
普多夫金的蒙太奇視野更廣闊。他不再註重蒙太奇的對比和隱喻，而是將蒙太奇視為壹種敘事手段和表現手段。他在《論蒙太奇》壹文的開頭就宣稱:“把分開拍攝的鏡頭很好地連接起來，讓觀眾最終感受到這是壹個完整的、不間斷的、連續的運動——壹種我們習慣稱之為蒙太奇的手法”。當然，這種工作不是死板的機械操作，也不是盲目隨意的安排。要把鏡頭組織成“不間斷的連續運動”，“這些片段之間必須有明顯的聯系”。這種聯系只能是外在的，比如上壹個鏡頭拍了壹個人，下壹個鏡頭壹個人摔倒了，但更重要的是壹種“深刻而有思想的內在聯系。”他進壹步指出，在簡單的外部聯系和深刻的內部聯系的兩端之間有無數的中間形式。但簡而言之，“必然有這樣或那樣的聯系，直到出現鮮明的對比或矛盾。”因此，他給蒙太奇下了壹個定義:“在電影藝術作品中，運用各種手法綜合表現和解釋現實生活中各種現象之間的關系。”人們認為蒙太奇取決於導演的才華。“這種天賦使得導演善於把生活現象之間潛在的內在聯系，變成無需解釋就能直接感受到的清晰可見的聯系。”正因如此，貝拉·巴拉茲說電影不是簡單的復制，而是真正的創造。優秀的導演不僅會放映畫面，還會解說畫面。
編輯這個蒙太奇禁止原則。
巴贊提出，如果壹個事件的主要內容需要兩個或兩個以上的動作元素同時存在，就應該禁用蒙太奇。否則，蒙太奇就遠不是電影的本質，而是對它的否定。
二戰後，法國電影評論家巴贊對世界產生了巨大影響。他的理論基礎是基於“電影的攝影本質”。他認為所有的藝術都是基於人的參與，但攝影有不讓人們介入的特權。電影的本質來源於攝影的本質，它的藝術感染力來源於同壹個源頭:揭示真相。德國的克拉考爾也說過“電影從本質上來說是攝影的延伸”，他們認為電影的任務是記錄客觀世界。