《獅子座塔》的後現代境遇與元話語的終結
讓·鮑德裏亞的過度模擬
弗雷德裏克·詹姆遜的晚期資本主義文化邏輯
尤爾根·哈貝馬斯的現代主義從未完成理論
德勒茲/卡塔利的後俄狄浦斯
理查德·羅蒂的啟蒙/啟蒙哲學
特裏·伊格爾頓的文學理論。
安東尼·吉登斯論全球化與後現代社會
哲學的非方向性期待
壹般來說，後現代思維對邏輯概念持有壹種哲學觀點
結構解釋中“不信任/懷疑”的態度。這種態度導致了他們自身對思想、事物和外部感受的渴望的缺失，因為在後現代主義者眼中，他們的思維無法依靠，他們既不肯定歷史經驗，也不相信意義的本源和真實性，對未來不抱希望。除了懷疑，他們的思想對理性思想家來說幾乎是停滯的，只能寄生在現代啟蒙理性上，成為永恒的麻煩制造者。因此，大多數學者(在他們心目中，現代理性占據著絕對的比重)習慣於用開明的眼光和理性的話語來解讀後現代主義為對立面，於是在後現代主義的定義中流行了大量方向性明確的詞匯(如顛覆、反叛、否定、拒絕、抵制、反* *、非* *或非* *)。事實上，正如德裏達(1967，語法學家)提醒我們的，我們正處於語言的陷阱之中，在(邏各斯)中心主義和二元對立體系的指導下，忽視了語言構成的力量，自然而然地把無辜的後現代主義想象成壹種目的明確的抗體。當我們把後現代主義視為分裂和反叛的代表時，我們早已失去了思維的平衡，站在了理性的壹邊，用整體的二元對立來看待後現代主義。這種行為本身就造成了壹種後現代理解的極端和錯位。可悲的是，即使我們深深意識到自己的不公正，我們也無力改變這壹現實，因為我們的語言無論是在歷時傳統上，還是在* * *平面上都有著不可逾越的局限。我們能做的就是以自由的心態和懷疑的態度和平地參與後現代的壹切，也就是所謂的不定向的心態。
啟蒙理性的懷疑之路
自啟蒙運動以來，理性被現代哲學視為至高無上的權威。(後現代以對理性的懷疑為其最重要的標誌)。然而，當代哲學對合理性的批判並不是從後現代起源開始的。在啟蒙運動的誕生階段，經驗主義者與理性主義者進行了激烈的爭論；後來，康德雖然構建了完整的理性認知體系，但他首先批判了啟蒙運動中的知行觀(即理性認知經驗支配壹切的觀點)，提到了人類先天認知能力的局限性(哈貝馬斯，1971，Knowledge & amp；人類利益，P4-14)；那麽，黑格爾對認識的歷史局限性的思考，以及他對知識異化(知識對人的控制和奴役)的初步探索，就成了動搖“現代性”的鑰匙(同上)；到19年底，尼采提出非理性主義，對現代理性發起總攻。後來又激起了以徹底反傳統、反理性、反整體為標誌的後現代主義思潮(王嶽川，1992，後現代主義文化研究，P151)。在隨後的壹個世紀裏，這顆種子萌發成百家爭鳴的趨勢。從對黑格爾的繼承來看，法蘭克福學派首先異化了知識。
進壹步的解釋導致了馬爾庫塞對工業社會和科技進步左派激進革命的直接攻擊和福柯對壹部分新保守主義(右翼)話語權的直接攻擊。然後伽達默爾在新解釋學中重新闡釋了歷史和語言中的真理經驗；然後是哈貝馬斯對妥協的新理性回歸和利奧塔的徹底反擊。從對尼采非理性主義的繼承來看，壹方面是德勒茲和福柯的新尼采主義，另壹方面是德裏達的解構主義。(在阻止右翼前進的道路上，除了哈貝馬斯，還有新歷史主義、伊格爾頓的批判等多種理論)。
面對異化
20世紀40年代，法蘭克福學派的霍克·哈莫和阿多諾率先指出，在啟蒙運動初期，理性分為兩類:壹類是幫助人們擺脫無知和恐懼的人文理性；二是幫助人們理解自然本位生產的工具理性。兩者在資本主義發展初期是和諧統壹的。但隨著19世紀工業革命的迅猛發展，科技理性逐漸取代工具理性的角色，在與人文理性的共存中占據上風。人文理想中的自由和人權逐漸被科技理性主導的規範、統壹和完整所侵蝕。這樣，人類創造的科學技術反過來控制了人們的思想行為和文化生活，人們不得不以內心的精神沈淪來換取外在物質利益的豐厚，人被異化了。面對這個問題，20世紀60年代出現了兩種思潮。壹次是馬爾庫塞倡導的左翼激進革命，矛頭直指工業文化和科技的進步(甚至包括我們的文化大革命)。其主要目的是徹底摧毀工業生產和科技進步，進而迫使資本主義露出殘酷的嘴臉；另壹個是福柯的後結構主義，實際上是右翼新保守主義的開端。它主張適度的範式轉換，改變文化中的語言結構，以抵消霸權和壟斷。這種右翼思潮壹般被認為是後現代哲學期待的最初理念。在電影中，它被賦予了至少三個使命:壹是反映人的異化，即工業文明侵蝕人的自由精神；二是諷刺左派激進行為的浪漫與不真實，引導觀眾反思(如反映文革的電影)；第三，在拒絕整體性和同壹性的前提下，改造電影的傳統模式、規範、語言和結構，以分散電影的中心話語權，使觀眾的主觀精神得到解放。
新詮釋學的真理觀
在新解釋學中，伽達默爾尋求超越科學理性和科學方法控制的真理經驗。他把自己對真理的理解分為三個領域:美學、歷史和語言(伽達默爾，1975，Truthandmethod)。這裏(在哲學範疇內)，我們只評論後兩個領域，把真理的審美領域放到第三部分(審美範疇)來討論。在歷史領域，伽達默爾強調了理解真理的兩個關鍵概念:壹是“偏見”，即我們對世界是開放的。
開放傾向，他強調我們生活在傳統中，傳統是我們的壹部分。由於時空和記憶的相互作用，我們總是對已有的傳統有偏見(歷史性)，偏見構成了我們所有的經歷。理解就是把自己放在傳統的過程中，讓過去和現在不斷融合。所以理解不僅是基於偏見，還會產生新的偏見。所以，不僅歷史決定我們，我們也決定歷史。另壹個關鍵概念是“視界融合”。伽達默爾在本文中指出，作者的“原初視界”和接受者的“當下視界”之間存在著各種各樣的鴻溝，而這些由時間間隔和歷史場景的變化而導致的差異是無法消除的，因此理解的過程必然是將兩種視界融合在壹起，實現“視界融合”。這個過程是開放的，是歷史的參與，是對自己視野的超越。伽達默爾認為歷史既不是絕對主觀的，也不是絕對客觀的，而是自身與他人的統壹，是壹種關系，它包括歷史的真實和歷史認識的真實。這樣看來，歷史的真實性首先應該關註後現代電影中觀眾的情感與客觀歷史的溝通。具體來說，壹方面要以小人物、微敘事拉近普通觀眾與歷史事件的距離，努力引導觀眾多維度、開放地思考歷史經歷，而不是帶有定論的敘事結果；另壹方面，用懷舊來喚起觀眾對過去的主觀記憶，從而倡導壹種對待歷史(和真理)的“主觀觀和客觀觀的融合”，鼓勵人們在認識客觀歷史的過程中大膽運用主觀能動性，讓歷史更具有微觀的現實意義。其次，表現出偏見的“必然性”和對歷史真實性、客觀性的懷疑也是後現代電影的壹部分(像電影《澤裏格》或《阿甘正傳》，後現代電影總是壹次又壹次地把我們帶入壹個近乎真實的歷史環境，卻又壹次又壹次地引導我們懷疑其來源的真實性，進而質疑歷史真實的絕對客觀存在，使得歷史的距離感和單壹意義固守無有。在更深層次上，在語言領域，新解釋學深刻認同海德格爾的說法，即我們“不僅用語言思考，而且用語言的方向思考”。(海德格爾，1962，BeingandTime)伽達默爾指出，語言是理解的普遍媒介，理解本質上是語言學的，語言是壹切解釋的結構性因素。所以我們認識的世界是語言的世界，世界以語言呈現自己，所以我們同時掌握了語言。這個掌握的維度同時也是理解和語言的邊界。(伽達默爾，1975，Truthandmethod)後現代人要想超越這種由理性、整體性、中心二元性和結構性構成的認識固化框架，就必須在語言上尋求突破和創新。作為各種語言(包括視覺語言、聽覺語言、敘事語言、電影本體語言、對話語言等)的綜合。)，電影在後現代背景下明顯有語言突破的復雜傾向。對這些傾向的壹個最重要的解釋是維特根斯坦和伽達默爾先後提到的“語言遊戲”。雖然伽達默爾認為語言更具有本體論意義，但他們的觀點是相似的。他們指出，語言，無論是對話、文本還是敘述，都只是像壹個遊戲:沒有主體，沒有終極目標，說話者只是沈浸在語言交流的過程中，得到了娛樂。事實上，這就要求後現代電影在敘事語言上註重外在敘事技巧和開放式結尾；在敘事過程中，體現了壹種過於邏輯化的陳腔濫調，以此來反襯理性話語的無力，從而使受眾擺脫絕對理性真理的束縛，恢復語言的本體地位。
新詮釋學的“參與式”美學
伽達默爾在新解釋學美學領域倡導壹種改革的美學態度，逐漸發展成為後現代美學思想的壹部分。它並不要求(苛求)作品的初衷和審美表達被觀眾絕對還原，因為作品的存在應該超越任何歷史的限制，其審美意義應該屬於永恒。因此，後現代電影傾向於鼓勵和啟發接受者在理解活動中生成新的、個性化的、現實的審美知識，重視觀眾的參與，強調其現實心態與作品的“視界融合”和互動，並試圖打破封閉的敘事體系，為多元解構、拼貼和戲仿提供可行性，最終為觀眾創造更廣闊的審美參與空間。
德裏達的解構主義
然而，當代法國哲學家德裏達的解構理論卻常常被評論者視為壹個現代性的問題，它提供了最激進、最有效的反應，徹底解構(而非否定)了自柏拉圖以來的西方哲學。其中從語言學入手，批判了建立在黑白二元對立基礎上的邏各斯中心主義，現代主義話語隨即成為被解構的案例之壹。德裏達的解構不僅是建立在批判現代主義的所謂方法論(這壹表述最初是德裏達使用的，表示寫作中要使用這壹概念，但同時要對其內涵進行解構，用標點符號代替原來的表述)的基礎上，而且用解構的放射性閱讀重新詮釋了西方許多主要的哲學著作。找出自我解構的基因。另壹種主流是德國最著名的哲學家哈貝馬斯提出的思維方式，基於現代主義為人類提供力量，永遠努力改善自身處境的理論。因此，哈貝馬斯認為，後現代主義強調對固有意識的反動式表述，這是現代主義的核心精神，是人類不斷創新的動力。後現代主義只是繼承現代主義方案的壹種表現。
也有很多論者認同後現代主義等同於現代主義的晚期邏輯，尤其是弗雷德裏克·詹姆遜、特裏·耶格爾頓等新馬克思主義者，同樣融合了馬克思對晚期工業社會的批判，形成壹個有機整體。