觀念藝術不同於傳統的審美中心主義，這是古典藝術和形式主義藝術的本質，古典藝術認為藝術是要表現和諧、優雅和理想的美。西方現代藝術認為藝術表現的核心是醜和怪誕，似乎可以通過醜的形象來對抗異化的現實。當代觀念藝術的態度是中性的，藝術不美也不醜。美醜和藝術沒有天然的固定關系。觀念藝術也不註重個人風格的表達。在文化形態上，觀念藝術應該屬於後現代範疇。它只是通過生活中不同材料的組合，形成壹個想法，表達壹種感受。當然，思想要以不同於日常語言的方式呈現，所以進入藝術語言狀態，體現的是不同的結局和壹個“陌生化”的過程。因此，藝術區別於哲學和其他文化表現形式。在中國，90年代以來觀念藝術的影響不僅體現在繪畫上，還體現在裝置、行為、影像等其他綜合藝術形式上。觀念藝術將藝術從傳統的“架上”繪畫中解放出來，排斥傳統藝術的造型，打破藝術與非藝術的界限，拓展藝術表現的空間。裝置應該說是第三種方式，和繪畫的平面方式，三維的雕塑方式是壹樣的。不同的是，前兩者是藝術家利用各種藝術材料來塑造自己的身體，而裝置主要是利用現成產品的組裝來表達自己的想法，體現藝術家的個人感受。藝術實體已經完全消失，轉移到藝術的“理解”上，觀念藝術不僅取消了造型藝術的形象、色彩和結構，也取消了繪畫和雕塑本身。它使用不同於傳統的多種媒介和形式來表達，強調藝術作品背後作者的思想和觀念。因此，西方學者將觀念藝術定義為“哲學之後的藝術”。美國學者亞瑟·丹托(Arthur Danto)認為，“隨著藝術時代哲學的到來，視覺逐漸消散”，“因為藝術的存在不壹定要成為觀看的對象”。當藝術不為人所見，藝術必然走向終結，藝術終結於觀念和哲學。此外，概念藝術強調觀眾的參與。概念藝術家認為，他們作品中傳達的概念只有到達觀眾的內心才是成功的藝術，只有觀眾參與後形成的概念才是完整的概念。某種意義上，創作者是觀眾參與活動的組織者。
二、觀念藝術的批判功能
觀念藝術的批判功能首先包括對現實生活、歷史和道德的批判。觀念藝術創作的目的不僅僅是解構遊戲和嬉鬧，也不同於西方形式主義的“藝術永遠獨立於生活”、“藝術只展示自身”，通過藝術的“自律”來排除藝術的“他律”。觀念藝術家始終堅持“生活即藝術”的理念，將作品走向生活，走進觀眾。就藝術與生活的關系而言，觀念藝術與傳統藝術是兼容的。但是，觀念藝術畢竟屬於後現代藝術範疇。它經歷了解構主義和後現代主義的洗禮，其批判的方式和目的已經表現出與傳統藝術的差異，觀念藝術並不表現為傳統藝術宏大的敘事和深刻的批判功能，而是將西方波普藝術和裝置藝術與人們所熟悉的流行文化符號相結合，產生壹種全新的觀念或視覺沖擊。王勁松的攝影作品《100張拆遷圖》通過拍攝許多城市拆遷過程中留下的各種人物來表達他的感受。“拆”伴隨著希望，“拆”伴隨著破壞甚至暴力。在藝術家的作品中，圈出來的“拆”字是壹個強詞奪理的詞。王青松的數字概念攝影“我能和妳合作嗎？”就是用中國古畫《布吉圖》的構圖，把皇帝換成了外國人，旁邊那位小姐手裏的頂篷成了可口可樂和麥當勞的廣告牌。在隊伍前面的原圖中，有幾個身材較小的人是攝影記者。這部作品極大地批判了當今西方時尚的社會風氣，同時諷刺了傳統中的主導地位。作品中體現的批判方式明顯帶有嘲諷的後現代喜劇心態。這種批評並不會讓人感到“痛苦”，而是笑過之後的放松。王廣義將文革形象與當代社會流行的商品形象並列的“大批判”，真的是在批判跨國資本主義的商品霸權嗎？或者這只是壹個純粹的玩笑？王廣義似乎給了觀眾壹個模棱兩可的答案。
觀念藝術的批判功能還體現在對傳統思維方式和思維方式的反思上。觀念藝術認為文字、繪畫、裝置、圖像、行為等媒介都沒有意義。真正有意義的是思維本身的存在。大腦中某壹瞬間的想法和概念本身就是藝術，不壹定要通過媒介表現出來。美國概念藝術大師索爾·洛伊特(Saul Loewit)在壹篇關於概念藝術的短評中說:“在概念藝術中，概念或觀念是壹件作品最重要的方面。當壹個藝術家使用壹種概念形式的藝術時，意味著所有的計劃和決定都已經提前完成，它的實施只是壹種敷衍的工作。概念變成了創造藝術的機器”。這種思想與克羅齊的藝術觀有些相似，但不同的是克羅齊認為藝術存在於頭腦中，觀念藝術家認為藝術存在於頭腦中。至於是否有必要將頭腦中的形象或概念通過媒介表達出來，這並不重要。藝術家王強的作品《兩個無意義的空白》，他在水中放置了兩個四角形，壹個是固定形狀的四邊對角線木框，另壹個是同樣大小的四邊對角線形狀，用繩子圍起來。前者是堅定的，後者是柔軟的。這似乎給了人們壹個暗示:我們感覺到的事物的存在依賴於其背景的質地。正如美國著名藝術史學家羅素所說，“藝術不僅存在於我們理解的對象中，也存在於我們認識它的方式中”。看看王魯彥的裝置作品“改裝自行車”。作者修改了普通自行車鏈條與飛輪之間的傳動關系。當壹個人騎在上面往前推，它就往後退，給每壹個從業者和觀眾壹個啟發:“要往前走，就往後退”或者“背道而馳”。觀念藝術家似乎教導我們，傳統是用“詩意”的眼光看世界，而現在我們用“觀念”的眼光看世界。這個世界不是物質形態的呈現，也沒有意義。需要在實際的教學和實際的人才培養過程中不斷探索和完善。它是移情情感的呈現，而不是壹個想法。藝術家通過意義工作，而不是形狀、顏色或材料。觀念藝術模糊了藝術與生活、藝術與哲學、藝術與藝術之間的界限，加深了藝術的“去分化”趨勢，觀念藝術關註“意義”，同時也消失了傳統藝術中的審美和情感，只剩下冰冷的觀念材料的組織。
第三，觀念藝術是中國當代藝術與世界當代藝術交流和對話的重要媒介。
無論在中國還是在西方，觀念藝術都是當代藝術的重要藝術形式。中國的觀念藝術采用西方波普和裝置藝術的形式，與中國大眾熟悉的文化符號相結合，產生壹種新的觀念和感覺，從而戰略性地導致中國現代藝術的文化認同。觀念藝術已經成為中國先鋒藝術現代化和國際化的重要催化劑。有人認為，中國當代觀念藝術在國際藝術展上的頻繁亮相，不過是國際藝術大拼盤上的壹個“春卷”。西方感興趣的是中國的“政治波普”和“痞子主義”，不是對中國文化意蘊和藝術精神的由衷贊嘆，而是有識之士的快感。我覺得這種說法不無道理，這其實是中國當代觀念藝術家的困惑:“我們面對的是國際政治拼盤，春卷是壹種文化策略，是壹種政治，那麽我們能不能利用這種政治？其實，如果他們需要的是春卷，那妳不做春卷，我就自己做。妳可以選擇，也可以不選擇，我不用國際化也可以玩得很開心。但我們要走向國際，必須認清壹件事:他只想要春卷，這在所謂的國際舞臺上是無可奈何的。”當代國際藝術展真是壹場紙牌遊戲。更重要的是，這個遊戲的規則是從西方方人定的。如果妳想加入這個遊戲，妳必須打中國牌，這是正確的。關鍵是，我們打什麽樣的中國牌？藝術真的應該是壹種策略而不是像李顯亭所說的“大魂”嗎？顯然，李顯亭已經把戰略反對到了這裏的“大魂”。有沒有可能以犧牲藝術的“大靈魂”來實現壹種文化戰略？“大靈魂”可以也應該成為壹種策略，成為國際藝術拼盤中的“春卷”。要以“大魂”為餡，而不是無聊的“政治波普”“痞子主義”是不是展現中國在某個歷史階段落後愚昧的文化符號(如大躍進、文革中的壹些政治符號)的壹種反映？是批評嗎？是調侃嗎？還是迎合西方殖民主義者的心理？先鋒藝術家的心態恐怕是復雜的。把自己放在“被看”的位置，本身就是對本土文化不自信的表現。中國觀念藝術中的文化符號要體現中國的文化意蘊和藝術精神，體現中國的“大靈魂”，這是中國觀念藝術走向國際舞臺的文化策略。中國的觀念藝術要真正擺脫西方人的“被看”，還有很長的路要走。
綜上所述，觀念藝術關註的不是材料和形式，而是背後的思想和意義。觀念藝術是壹種藝術探索，也是壹種探索性藝術。它開辟了壹個新的藝術領域，拓寬了我們的藝術視野，豐富了藝術表達的語言。觀念藝術不是壹種風格，也不能局限於壹個狹隘的歷史時期。它是壹種基於批判精神的傳統，盡管“傳統”這個詞的使用有些矛盾，因為大量的觀念藝術是與傳統觀念相對立的。觀念藝術無論是對現實生活、歷史還是傳統思維方式的批判，都表現出壹種後現代調侃的喜劇心態。壹種新的藝術類型的出現必然有其必然性。中國的觀念藝術選擇什麽樣的文化策略才能真正登上國際藝術舞臺，值得我們深入研究。