於是，學術界有人提出了用純文學和通俗文學的翅膀書寫齊飛“大文學史”的目標。這當然是鑒於過去的文學史嚴格排斥通俗作家，至多把歷史梳理為通俗文學如何向純文學、高雅文學“投降”。(註:通俗文學張恨水，壹般解讀為逐漸向新文學“投降”。)如果以後討論“大文學史”的提法，估計會引發有益的爭論。比如，我個人認為，在現代文學史上，文學觀念的更新，實驗性、先鋒性創作的出現，形式的不斷探索，都是純文學的東西。這就不得不決定文學史的走向。通俗文學不是鴛鴦蝴蝶派，還包括壹部分海派，壹部分解放區文學，各種通俗文學。即使有了鴛鴦蝴蝶派的理論，它的主要作用和貢獻也是把文學推向市場和大眾，為傳統文學逐漸調整(改良)為現代文學積累壹些經驗。但是，畢京在文學發展中的作用也不能說是完全對等的。
兩種文學並置的想法可以激發想象力和思考，雖然可以質疑。純文學中的海派從誕生的那壹天起就與城市文化環境和大眾文學密切相關(按魯迅和沈從文的說法，鴛鴦蝴蝶派就是海派，或者海派的張資平簡直就是鴛鴦蝴蝶派的殘跡等等。(註:魯迅關於海派和張資平的話，見《上海文藝壹瞥》、《張資平小說》等。).沈從文談海派、張資平《中國小說創作論·海派》、《關於海派》，分別收錄於《沈從文文集》第11、12卷，花城出版社1984年7月版。))，那麽，要想寫出壹部純文學與通俗文學長期共存、相互滲透的文學史，就必須將現代通俗文學中的鴛鴦蝴蝶派與以純文學為主要性質的海派區分開來，厘清二者之間的關系也應該是壹個不容忽視的前沿課題。
壹個
鴛鴦蝴蝶派文學和海派文學不是源流關系。就像民國舊文學不能自然轉化為新文學壹樣，鴛鴦蝴蝶派也不能自然延伸到海派。
這可以以小說為例。在民國舊小說中，鴛鴦蝴蝶派小說最具影響力。經過近幾年對現代性種子的仔細尋找，這壹派小說大致確定了以下幾個方面:壹是具有壹定的揭露封建禮教弊端的進步意識；二是學習壹些外國文學手法，不要完全封閉；第三，文學語言有了相當大的提高，用的是已經松動的可以過渡到白話文的現代文言文。具備了這三個具有現代因素的條件，鴛鴦蝴蝶派小說之所以未能積累並調整為新文學，壹個重要原因就是其保守的文化態度。鴛鴦蝴蝶派小說拒絕與明清小說徹底決裂。它的概念是這樣的，在做了壹些改變後，它沿著舊的軌道滑動。被稱為鴛鴦蝴蝶派“鼻祖”的駢文小說《玉梨魂》，現在壹點都不流行了。它融合了古典詩詞的傳統和林紓翻譯小說的手法，最後壹次受到了有舊日記憶的文人讀者的歡迎，之後壹直流向保守市民的大眾閱讀傾向。五四小說是全盤移植西方小說的結果。雖然壹旦確立，“傳統”的內在機制會隱約顯現，但它絕不會向後看，培養自己的新讀者和新興市場，進入現代小說的行列。在比較“民國通俗小說”和“新文學小說”時，曾有人說:“民國通俗小說的變化不壹定與西方小說直接相關，而是通過壹個中間環節與西方文化間接相關，即受西方文化影響的中國社會風俗，民國通俗小說隨著社會風俗的變化而變化。”“當然，這也不排除民國時期壹些作家的某些具體作品直接借鑒了壹些西方小說，但總體來看，無論是間接影響還是直接復制模仿，都是民國通俗小說與新文學小說的根本區別。”[1 ](P25)如果拋開作者明顯擡高“傳統”價值的傾向，也可以證明，不與西方小說“對接”，是鴛鴦蝴蝶派小說與純文學小說的嚴重分野。
就像1910年商務印書館創辦的鴛鴦蝴蝶派刊物《小說月報》的命運，在1921年被茅盾主編，改弦易轍，成為當時寫現代小說的大本營。《小說月報》的鴛鴦蝴蝶派說服商務印書館老板創建《小說世界》，於是分道揚鑣。張資平原本是創造社四大元老之壹，是純文學催生了海派張資平。張資平在茅盾主編《小說月報》期間寫小說。在率先“下海”後，他寫出了三角形、多邊形的西部愛情小說。他從來不寫那種鴛鴦蝴蝶派控制了月刊小說時代的言情小說，這是顯而易見的。
事實上，鴛鴦蝴蝶派和海派雖然都處於商業文化的環境中，都是帶有商業氣息的文學，但它們都出現在近代城市轉型的不同時期，在海派文化的多重錯位中形成和生存。從清末民國到上世紀二三十年代，上海最初的現代物質文明被中國大陸浩瀚的“農業文明”所包圍，這是壹次重大的文化錯位。這種錯位也決定了第二種錯位，即上海新興文化的內部失衡。即上海既有古老的中國社區，也有新的租借地社區；在租界形成的歷史過程中，既有靠近中國邊境的中外過渡性文化群落，也有在租界“心臟地帶”形成的從國外引進的全新的現代文化群落。晚清中外過渡地區，即上海灘縣城(今石楠區)和五馬路、四馬路壹帶，是鴛鴦蝴蝶派文學的生存之地。20世紀二三十年代以南京路、喬佛裏大街為代表的租界中心區，是海派的發源地。重要的是後者不能完全取代前者，因為有第壹大文化錯位圈。30年代中期，隨著上海現代文化環境的成功移植，這壹幕變得格外顯眼。有“可移植性”就會有“原生性”，兩者的糾纏就像幽靈壹樣。當初鴛鴦蝴蝶派和海派分別依托上海兩個消費文化環境。這是鴛鴦蝴蝶派和海派不同的物質和社會基礎。
很容易區分鴛鴦蝴蝶派寫的青樓戲和男女之間的愛情、戲弄、殘害的故事，再看看後來海派展示的出入電影院舞廳勇士體育場的現代男女的現代生活態度。30年代中期，鴛鴦蝴蝶派的作品也會寫南京路的現代生活場景。這時候妳要註意他們的文化視角不同，而且差異還是不小的。功能上，海派會瓜分鴛鴦蝴蝶派的文學市場份額，會借鑒鴛鴦蝴蝶派的文學獲得“大眾”。但在文學價值上，致力於如何認識現代人的現代品格:關註和張揚個性，了解城市的聲、光、影，感受物質進化帶來的精神困惑和壓力，進而引發人們對自身的懷疑。鴛鴦蝴蝶派的現代感大大落伍了，慢下來不是壹拍兩拍。他們不能混淆。
海派從壹開始就意識到自己在上海的文化錯位中占據了有利地位。發生的時候有“白領”的眼光(只同情普通下層市民)。外國市場的社會生活方式，上海西部高級生活區的情調，專門放映派拉蒙和米高梅電影的電影院、賽馬場、狗場和博覽會的氣氛，開放的社會、娛樂、商業和教育活動，以及人們尋求調整金錢關系的新途徑，逐漸成為“上海”的象征。就像當年上海的典型標誌是“城隍廟”，如今已經成為“先發公司”的巔峰之作。上海已經成為壹個“移植文化”主導的城市，中國的固有文化只有融入“移植文化”後才能站穩腳跟。有壹件事可以證明，在上海的發展史上，中國人的民族感情不得不改變這壹現實。1929年，國民黨上海市政府有壹個在江灣地區建設“上海鬧市區”的計劃，目的是把外灘的上海和租界的上海變成以華人社區為中心的上海。其中壹部分得以實施，建造政府辦公樓和體育館。淞滬抗戰可能是這個“愛國”計劃流產的原因之壹，而我認為根本原因是這個行政命令違背了上海的城市特色。近代的上海，沒有世界性的金融貿易體系，不可能成為真正的現代化城市。但上海的金融貿易掌握在殖民者手中，經濟活動發生在租界的建築裏。海派文學以租界為主要陣地，以中國邊界為邊緣，反映了這座城市的面貌。鴛鴦蝴蝶派在“邊緣地帶”徘徊了很久，直到40年代上海出現了壹個歷史契機，左翼轉向大後方，通俗文學獲得了動力。鴛鴦蝴蝶派對上海的文化環境有所了解，找到了融入“移植文化”的突破口，尋找接近海派的可能性。只要仔細研究《萬象》雜誌的成長過程，就能體會到這壹點。《萬象》最早出版於1941，最初由陳蝶衣編輯。幾乎所有的作者都屬於鴛鴦蝴蝶派，他們的傾向也變得“新”了。但是老作家派的影響力太強，老市民的興趣無法去除，影響了銷售市場。兩年後，1943，淩克任主編，走大眾文化道路。文藝新銳作家成為作者隊伍的主體，鴛鴦蝴蝶派的作品也被納入“新市民”的軌道，尤其是新興的海派作家。張愛玲的名字出現在萬象。現在，我的博士生(李楠)在研究上海小報時發現，上世紀初至30年代的小報主要由鴛鴦蝴蝶派控制，那裏的“社會新聞”對早期上海作家的諷刺不亞於左翼作家。直到20世紀40年代才逐漸緩解。這也是壹個明顯的證據。
由此可見，鴛鴦蝴蝶派和海派是由來已久的兩大文學流派。海派自誕生之日起，就是“現代”文學的壹部分。鴛鴦蝴蝶派有壹個獲得“現代性”的漫長演變過程。而且，只要上海新舊消費文化重疊錯位，兩派都有生存的基礎。
二
先從海派和鴛鴦蝴蝶派相似的文學題材來做壹些區分。
先看都市素材這個主題。海派的基本母題是揭示現代文明條件下人類生存與物質的關系。那麽，如果兩頭兼顧，有人會屈服於物質的壓力而沈醉其中無法自拔，有人會懷疑機械文明給人造成的困境。像劉吶鷗、穆時英這樣的“城市之子”，從“城市風景”和“墓地”的收藏中，透露出的城市生活的感覺，與他們對物質的仰慕和沈迷緊密交織在壹起，享受生活和厭倦生活同時產生。這是海派的人生體驗，來自於現代城市不可逾越的矛盾。也是現代人走出農村後面臨的情況。海派是都市中的敏感群體，他們對現代生存壓力的韌性發展成了海派的兩種情感形態:如果他們能保持理想，理性地審視社會和自己，就會有壹定的批判力量，文學也會蘊含憂郁；否則，自由宣泄，墮落，暴力，怪誕，魯莽，就是“迂回”。但無論哪種，他們對現代城市的發現都是雙重的，他們在罪惡中發現美。劉吶鷗口口聲聲說，這個城市不是沒有“詩”，而是“詩的內容變了”[2]。“電車太吵了。那是壹片藍天，被工廠的炭煙熏黑了，聽不到百靈鳥的聲音。繆斯，斷了弦，不知飛向何方。那麽現代生活中就沒有美了嗎？不，有，只是形式變了。”劉吶鷗在下文中指出，那種美的內容和形式叫“顫栗、肉欲陶醉”(劉把這句話翻譯成“顫栗、肉欲陶醉”)[3]這真是海派的文學宣言！這裏引入的新價值觀，並不是簡單的對現代上海的詛咒和反叛，而是加入了壹種遠為復雜的基調，充滿了現代消費文化陰影下人們對物質的驚訝和恐懼。對於海派來說，城市裏天堂和地獄沒有明顯的界限，同時也存在著把城市畫成天堂或者地獄的壹切可能。
海派怎麽可能希望從鴛鴦蝴蝶派那裏繼承這樣壹個物化城市的概念？縱觀最好的通俗社會小說，尤其是專門描寫上海的，如包的《上海春秋》、朱的《瀉浦潮》、平金牙的《人潮》、畢的《人間地獄》，他們對現代都市的態度只是從農業中國的立場出發，揭露罪惡和弊端。這些小說看似給了現代進程中的上海所有眾生壹個詳細的視頻，充滿了時事和秘密，可以用來拯救壹段多姿多彩的上海風土人情的歷史，但缺乏獨特的眼光和人生體驗。因此，季夏安可以“贊嘆”謝浦潮和《上海春秋》中保存下來的上海舊風俗舊資料，但他還是批評道:“這類書的缺點是:作者對道德沒有新的認識，只是默默搖頭嘆息‘人不老’；他們不太了解經濟和社會的變化，但他們感覺自己在變化。他們不知道也不想知道為什麽會有這樣的變化。他們假裝揭露‘黑幕’，其實只關註表面。”[4]
然後看性別主題。海派和鴛鴦蝴蝶派壹直被認為是表現男女關系最好的文學。前者寫愛情小說，後者寫言情小說。這是兩個名字，它們之間的區別很明顯。在大都市的背景下，人與人之間的關系，包括男女關系，可謂海派的現代性。如果不考慮性別問題，妳怎麽能區分新興的浪漫方式和醜陋的情色誘惑？這兩種都市性別在海派中的典型表現帶有明顯的色彩。“性”與“愛”的分離，使得“性”裸露出壹些原始的含義，最容易與“性”對“性”的描述混淆。就這樣，在大都市中，性的美醜激烈碰撞，海派文學中的佼佼者有葉淩風的性告白，有張愛玲對女性困境的生動刻畫，有徐沅為性與愛尋找真正出路的自覺。海派性別文學，從生理脈動到現代人生哲學，充分展現了都市人內心的心理沖突。
而鴛鴦蝴蝶派的風流韻事，長期以來壹直在“傳統道德”的圈子裏打轉。最早期是同情妓院裏的風流韻事，後來暴露了用錢買“性”的心酸。到了張恨水的《哭與笑》、秦的《瘦骨嶙峋的海棠》、劉雲若的《壹枝紅杏出墻》，鴛鴦蝴蝶派的性別表達達到了自己文學從未達到過的高峰。其中，前兩本書意在揭露軍閥惡勢力對演員的肆意踐踏，對“真情”的破壞，對世間美好事物的摧殘，這是全書的文學價值所在。《壹顆杏仁的故事》可能是這類小說中最非凡的壹部。兩性戀愛的現實和婚外戀給人物帶來的內心焦慮和痛苦都得到了積極的表達，這是非常難得的。不過這部小說的劇情設計比較花哨，懸疑設定特別復雜。通俗小說的“本性”，即註重故事的精彩，往往隱藏著對兩性關系的深入探討。從這個角度來說，比較海派和鴛鴦蝴蝶派的性別觀念，現代性的差異也是非常明顯的，更不要說直接繼承的可能性了。
讓我們看看新老主題。從表面上看，這兩派似乎並不親近。鴛鴦蝴蝶派的文學是老派的，感情傾向於舊，海派是要新的，現代的，現代的。其實沒那麽簡單。鴛鴦蝴蝶派的作家為了求新，墨守成規，落後壹步，但描寫的東西卻是剛剛進入上海的全新事物。對於社會的新舊交替，告訴讀者新的終將取代舊的，是壹件容易且廉價的事。上海的城市故事發生在十裏洋場，穆時英的流線型上海，“爵士、狐步舞、混合酒、秋天的流行色、八缸跑車、埃及香煙”[5]，多麽時尚，但有意義的是，這樣的上海似乎依然被中國本土包圍著。穆時英壹方面是外國文學的“大師”，另壹方面卻用舞廳、酒吧的筆寫《父親》、《老房子》、《竹林的悲哀》。(註:穆時英《父親》《老房子》收錄《白金中女體雕像》，現代出版社，7月1934版。《竹林之愁》作為遺作，發表於澳門小說《樂府》1954+00年6月第8期。這些小說充滿了懷舊的故事，作者似乎患有思鄉病。另壹位海派作家施蟄存，寫他的老鄉在上海的經歷，如春陽、海鷗，與他的《梅雨之夜》和《巴厘大劇院》中純粹都市人的情懷形成對比，表現出他的“鄉土情結”和“民間情懷”。讀海派小說，如果妳身處大都市的鄉村，或者打開更廣闊的時空距離，仿佛置身於宏觀鄉村世界的邊緣城市。新舊的混合更加復雜。
海派描寫的是舊的東西如何附著在大都市的肌體上，尤其是壹種新上海的舊家庭文學。張愛玲和東方@ ① @ ②是寫城市舊貴族子弟的苦難和不可預知的命運的時間最長的。張愛玲作為李鴻章的曾孫女，寫出了《傾城之戀》《金鎖記》《花雕》，從舊家庭世界的失落轉向上海、香港的世俗生活，尋找個人的精神家園。張愛玲雖然熟悉電影院、服裝店的異國生活，但她發現，在這種全新的消費模式下，殘存的城市情懷有多少還是那麽古老:封建嫉妒幾乎貫穿了她筆下男女之間、上下幾代人之間的恩怨。張愛玲真正理解的是，上海首先是傳統中國的壹部分，然後再加上“現代性”。她曾說:“上海人是傳統的中國人，是現代高壓生活磨煉出來的。新舊文化之間畸形產物的交換可能不太健康，但這裏有壹種奇怪的智慧。”[6]這是對中國新舊的透徹理解。東方@ ① @ ②的作品是《壹幅紳士淑女圖》的合集。他的小說裏充斥著洋場老世家的子弟，留下了從滿清貴族到新少爺(“肖凱”)的混雜足跡。東方@ ① @ ②展現了上海新舊的過渡，也是獨壹無二的。
關於現代上海的新與舊、不變與變(沈從文喜歡講湘西的新與舊、不變與變)，沒有對現代中國的透徹觀察和了解，是不可能融入文學寫作的。城上鴛鴦蝴蝶派的景色遠遠落在後面。海派的城市意識具有壹定的超前性，只有在提前經歷了工業化城市並反叛的世界現代主義文學和美學的影響下才會產生。有學者指出，中國海派的美學根源來自唯美主義。(註:參見謝《美的偏離》，上海文藝出版社，8月1997；李進《上海小說與現代都市文化》，安徽教育出版社，2000年2月。因此，比較海派和鴛鴦蝴蝶派的文學都市意識，他們的思想資源也是不同的。我們只能在壹個地方感嘆中國現代文明發展的不平衡，想到它們的錯位，而不是它們的相互傳承。
三
論雅俗，海派和鴛鴦蝴蝶派最接近的是文學面向市民讀者和消費，因而全部或部分“大眾化”。
海派雅、俗、善、惡的二元混合體，來源於上海這個商業城市的二元性。壹方面，它是壹座嶄新的、充滿活力的現代化城市；另壹方面，因為舊文化有很多層，因為現代文化消費不能排除消極的壹面，現代文明也可以媚俗，所以呈現出壹種善惡並存的形態。因為商業在閱讀市場上的逐利性是重要動機，海派要想無止境地求新求異，就要發展自己的先鋒隊。如果妳從眾，從俗，底層，妳就會追求趣味，反對崇高，擴大妳的大眾化特征。海派的雅俗也和上海的讀者分流有關。高雅是為了呼應本市的高雅讀者，包括洋行、海關、銀行、公司的辦公室讀者，以及鐵路、郵政的部分員工和部分高校師生(即壹部分海派讀者，另壹部分則構成激進左翼讀者)。低俗是為了迎合通俗讀物的讀者，比如低級職員、廣大店員和其他住在石庫門房子裏的市民。就這樣，海派文學在上海的先鋒文學市場和通俗文學市場的兩側占據了壹席之地:表達都市新思想、新生活方式的海派文學，先鋒而高雅；低俗支流表現情色、恐怖、欺騙，搜集都市軼事，創造軟詞，低俗媚俗。在通俗文學市場之上，30年代的海派終於遇到了頑強的鴛鴦蝴蝶派。
縱觀上海的小報和畫報的歷史，我們壹時之間幾乎不可能把上海文人和鴛鴦蝴蝶派文人區分開來。小報誕生於清末，壹路上比較有名的有《鮑靜》、《社會日報》、《包利》、《新報》、《包利》、《海報》、《濟報》、《鐵保》、《益報》等，在城市中的覆蓋面較大。當然，像夏洛克·福爾摩斯、金剛鉆和快樂新聞這樣的名字，娛樂的意圖是不言而喻的。還有由“白人攝影師”和“花報”經營的報紙，僅舉幾例。鴛鴦蝴蝶派那些可能有操守的作家，只願意在體面的小報上露個名，但有些上海作家是不避小報的，比如張愛玲。她看小報，在裏面寫小文章，說:“我從來沒有被普通人對小報抱有偏見。只有中國有小報；只有小報才有這種特殊而流行的機智”[7]。
在20世紀40年代上海大眾讀者所持有的文學書籍中，我們很難區分海派和鴛鴦蝴蝶派的作品。因為20年代末看鴛鴦蝴蝶派小說的老市民(比如魯迅的母親魯瑞夫人，她兒子的《新文藝》不看，只看鴛鴦蝴蝶派小說)和看小說《穆時英式》的新市民(比如沈從文在《好朋友》裏不屑地提到“看女校女王時談電影接吻法的大學生”[8])，兩者是有明顯區別的。在被占領的上海，鴛鴦蝴蝶派明白新市民讀者是他們唯壹的選擇，因為出生於上世紀二三十年代、接受過新教育的年輕壹代早已開始閱讀小說。因此，40年代的《雜誌》、《小說月報》(顧冷觀主編)、《通俗》、《春秋》、《萬象》等通俗刊物，都是由鴛鴦蝴蝶派的學者和海派的作家編輯的。其實妳中有我，我中有妳。在各期目錄中，鄭、張浩水、程小青、張愛玲、張愛玲。(註:這五本雜誌兩類作家名單抄下來真的太長了。主要記錄在萬象。分開來看，鴛鴦蝴蝶派的作家有鄭、張恨水、程小青、孫、周壽娟、包、徐卓岱，海派的作家有張愛玲、史濟美、施蟄存、、、丁棣、周冷嘎。)三四十年代成名的上海作家，很多作品模糊了純文學和通俗文學的界限，有的成為純文學和通俗文學的兩棲者。張愛玲的大部分小說，如《傾城之戀》《紅玫瑰與白玫瑰》《金鎖記》等，既是純文學，也是通俗文學，而那些意識形態淺薄的，如《多少恨》《小艾》等，則是通俗作品，而《封鎖》無論如何只能算是純文學。布施的情況就簡單多了。他的《如意珠》、《鳳凰》、《七女書》等短篇小說都離不開純文學和通俗文學。從當時壹本通俗文學雜誌的出現，可以清晰地看到兩派在通俗層面的混合格局。
但是，雜合的情況僅限於雜合。這時候兩派小說都可以寫家庭愛情婚姻，敘事風格和敘事語言可以很接近，但意識形態還是不在壹個層次上。周壽娟的《海棠》和張愛玲的《金鎖記》相比，《海棠》在社會上的影響力要大得多，知名度也很高，但兩者的閱讀和接受程度卻不在壹個層次上。我們也可以通過研究由鴛鴦蝴蝶派和海派成功的幾本著名刊物來發現這個問題。比如1926年2月創刊的畫報《同伴》(文字部分壹直占相當比例)，最初由吳和周壽娟主編，是鴛鴦蝴蝶派的刊物。65438年3月到1933年8月，梁德接手編輯，大力進行改革。每期可出版多達四五萬冊，不僅在中國，在東南亞也有廣泛影響。他改革的方向是讓《良友》壹下子變成上海畫報，而不是讓它自然地從“蝴蝶”演變成海派。因為梁需要學瘦的地方不多，連最親近的封面女郎也從妓女變成了職業女性和電影明星。比如增加世界藝術攝影作品的介紹，增加現代科技知識的插入，出版現代派小說，特別是穆時英、施蟄存、葉淩風新感覺派的作品，25期以後的中英文對照說明文字等等。可見離鴛鴦蝴蝶派的老派氣息有多遠。萬象也應該這樣看。不能只看到兩派的文章同時出現在壹個雜誌上，就認為是雅俗滲透的全面完成。《萬象》兩年多前被淩克主編後，氣象大變，成為壹份衣食住行、嚴肅事物的新海派雜誌。但我們看同時連載的小說，比如張恨水的《眼中的淚水》，張愛玲的《漫畫》，師陀的《原野》，通俗就是通俗，純文學就是純文學，中介就是中介。它們之間的有效距離仍然不容忽視。
最有意義的是萬象關於“通俗文學”的討論。陳蝶衣提出“提倡通俗文學的目的是為了突破新舊之間的嚴格壁壘”[9]。但他的想法是在通俗文學的旗幟下統壹新舊文學。這怎麽可能呢？這是流行作家的壹廂情願。我們可以說，走過了過去“工農兵方向”時期的中國文學，在某種意義上，在“大眾化”、“民間化”、“大眾化”的旗幟下，走過了壹段轟轟烈烈的歷程，但情況又是怎樣的呢？如今大眾作品和先鋒作品的差距似乎沒有縮小的跡象。所以人為規定純文學和通俗文學的結合是行不通的。如果仔細研究上海文學史和鴛鴦蝴蝶派文學史，看看它們之間的新文學如何影響舊通俗文學的現代化調整，舊通俗文學如何影響新文學系的市場化和市民化，或許是壹個有意義的話題。