壹、說到蘇聯蒙太奇學派，有必要明確壹點，“蒙太奇”壹詞源於法語蒙太奇，原意為建築中的組裝、構圖，最早由蘇聯攝影家羅德琴科在藝術創作中提出。他通過整理不同的照片創造了壹種新的效果，這種效果被稱為“照片蒙太奇”。
可見，電影中的蒙太奇實際上是指將不同的或不連續的素材連接在壹起，產生新的效果和意義。同時值得壹提的是，蒙太奇並不是電影的專有名詞，現在流行的把各種電影原聲剔除，配上方言段子的節目，也是對蒙太奇概念的曲解。另外，蒙太奇只是壹種簡單的電影手段，本身並不具有革命性(就像語言沒有舞臺壹樣)。
二、蘇聯蒙太奇學派發展的歷史背景
20世紀20年代，蘇聯藝術家面對的不是經濟危機和生活悲劇，而是壹場推翻沙皇統治的國內革命的成功，這也在壹定程度上決定了他們的創作方向和激情。
1917，10革命前，中國電影工業在世界電影工業中的地位並不突出，只有莫斯科和彼得格勒的壹些私營電影公司。1910年後，由於戰爭的影響，進口影片大幅減少，這給了俄羅斯私營公司發展的機會。於是從1910到1917年前，俄羅斯推出了很多慢節奏的大眾喜劇，在當時吸引了很多國內觀眾。
1917十月革命後，次年7月，蘇聯國家教育委員會電影部開始控制膠片，導致許多私人公司囤積膠片，有的甚至帶著設備逃往其他國家，少部分公司勉強接受了這種控制，但又希望紅軍在戰爭中失利，把經營恢復到戰前狀態。
真正的蘇聯電影應該是從2009年8月27日列寧簽署法令將俄羅斯老電影收歸國有開始的。這種投資方式的改變，對於壹部新的國家電影來說，無疑是有益和積極的，這是在戰後蘇聯物質條件極其貧乏的情況下，由國家出資保證電影工業的發展。1922年，列寧又發表講話說:“在所有藝術中，電影對我們來說是最重要的。”這句話成了蘇聯電影的運動綱領，使蘇聯電影迅速發展，但這種投資方式也使電影的內容局限於社會主義宣傳和說服。
第三，蘇聯蒙太奇學派的主要成員和理論。
1，愛森斯坦的知性蒙太奇
1958在布魯賽博覽會電影節上，127來自世界各地的理論家和歷史學家評選出了電影史上最優秀的電影。結果愛森斯坦的戰艦波將金號以100票位列第壹。②這壹選擇證明了愛森斯坦的知性蒙太奇理論在世界電影史上的地位。
愛森斯坦早年學的是機械工程，知道建築道路橋梁的力學規律和操作機器的相關原理，所以他認為通過嚴格的分析，可以找到支配壹切藝術形式的規律。
愛森斯坦的理論研究主要受以下理論的影響:①黑格爾在19世紀提出的“切中要點、反對要點、結合要點”的辯證法和馬克思的唯物辯證法。
愛森斯坦試圖將這種哲學運用到電影中，主張兩個性質不同的鏡頭或段落(即“正題”和“反題”)應該是沖突的，以此來建立壹個新的概念(即“正題的組合”)。在電影形式的辯證方法(1929)中，愛森斯坦解釋了鏡頭與字幕的關系，以及鏡頭與蒙太奇的關系。“命題(抽象概念)內部的沖突——在字幕的辯證法中闡明自己——在鏡頭內部的沖突中形成自己的空間形式——在蒙太奇中爆發得越來越強烈——不同鏡頭之間的碰撞。”愛森斯坦力求通過這種辯證沖突讓觀眾著迷，擺脫消極和自我。比如《戰爭般的波將金》中的“敖德薩臺階”壹段，愛森斯坦通過在岸上歡樂的人們和波將金號上勝利的水手之間反復切換，確立了自己的“話題”。當步兵趕到鎮壓岸上的示威者時，愛森斯坦畫出了自己的“反題”。“波將金”號上的水兵對臺階上的鎮壓和屠殺進行了回應，並向壓迫者的總部開火，這代表了“共同話題”。
②森斯坦的理論也受到了日本象形文字的啟發。
愛森斯坦認為蒙太奇與日本象形文字有相似之處，即兩個形象不同的文字融合在壹起形成壹個表意文字，如壹只鳥的圖形加上它的嘴的圖形，就成了“宋”，“宋”這個字的意義不是“嘴”和“鳥”的總和，而是它們的乘積。由此，愛森斯坦提出了電影蒙太奇的概念，即“將描述性的、意義單壹的、內容中性的鏡頭組合成壹個有思想的語境和系列。”(4)愛森斯坦早年做過舞臺導演。在他的第壹部戲劇《智者關心》中，有壹個錯誤。愛森斯坦提出的吸引蒙太奇理論(在中國翻譯作品中譯為“雜耍蒙太奇”)，是不恰當的。“雜耍”是指小醜在變換場景時進行的表演，意在吸引觀眾的註意力。在愛森斯坦的蒙太奇理論中，強調的不是雜耍的過程，而是吸引觀眾註意力的本質，所以應該稱之為“吸引是極大的驚喜”。)吸引蒙太奇強調選擇感染力強的手段進行恰當的組合，從而影響觀眾的情緒，使觀眾接受作者的思想結論。對這壹理論的研究使愛森斯坦開始了電影藝術的創作，1924年，他的第壹部作品《罷工》就成功運用了這壹理論——沙皇俄國屠殺工人和在屠宰場屠殺動物的場景被交替剪輯，表現了工人像動物壹樣被屠殺的典型蒙太奇。
在連續拍攝和研究的過程中，愛森斯坦認為單個鏡頭就是壹個蒙太奇細胞，作為壹個單獨的實體毫無價值，正如他在《電影的語言》壹書中所說:“單個影像本身越引人註目，電影就像壹系列不相關的照片壹樣越美麗。”⑤無限的意義只有通過編輯才能獲得。因此，在20世紀20年代末，愛森斯坦提出了知性蒙太奇理論。在他的蒙太奇觀點中，鏡頭A不僅與鏡頭B先後出現，也不是A和B壹起成為“A+B”或“AB”，而是產生了壹種全新的意識“X”。這種變化的原因既有生理上的，也有心理上的。正如他所說，“當兩部任何類型的電影放在壹起時，壹個新的概念和新的性質將不可避免地從這種並列中出現。”⑥這壹理論是愛森斯坦蒙太奇觀的基礎。
愛森斯坦在沖突的基礎上建立了他的蒙太奇理論。過去，我們對愛森斯坦的理論有壹個誤解。我們壹直以為他把壹個鏡頭看得毫無意義。事實上，在建立蒙太奇體系的過程中，愛森斯坦考慮了三個層面的意義:單個鏡頭、鏡頭組合和電影的整體形式。通過其變化、運動、沖突的宇宙觀，引出單個鏡頭可能發生的幾種沖突:1，線沖突；2.平面沖突；3.三維沖突；4.空間沖突；5.光線沖突；6.速度沖突；7.物體與視點的沖突(即使用罕見的拍攝角度)；8.物體與空間的沖突(即通過鏡頭扭曲物體)；9.事件及其時間沖突(如慢動作或快動作)⑦愛森斯坦的知性蒙太奇理論及其電影作品不僅在世界電影史上具有崇高的地位，而且對後來的電影發展產生了深遠的影響。1934年希特勒上臺後，他和高伯特召見了德國著名制片廠烏法的制片人，讓他們看《戰艦波將金號》，讓他們拍攝壹部德國的《金色戰艦》，講述南非布爾戰爭的故事。在《教父》中，導演對兒童洗禮和黑幫謀殺進行了交叉剪輯，使用了交叉蒙太奇。在《現代啟示錄》中，科波拉借用了《罷工》中的屠殺段落，在殺死上校的段落中插入了殺牛的場景來表達自己的觀點。在《巴頓奇事》中，巴頓將軍擊打士兵的延時鏡頭的靈感來自《敖德薩臺階的通道》中的嬰兒車...(附電影實例)而愛森斯坦的知性蒙太奇概念在廣告中被廣泛運用。通過組合，兩個鏡頭表達了新的含義，不僅清晰而且節省了時間。(比如:酒杯+飛車相撞=不要酒後駕車)另外，愛森斯坦認為聲音是壹個獨立的元素，聲音和畫面單獨結合也能產生新的意義。這是愛森斯坦在聲音出現後提出的“對位法”。愛森斯坦曾說:“如果理論家知道什麽是對位，那麽電影的聲音就只存在對位和同步。”今天在雷內？克萊爾的電影《百萬法郎》實現了這種“對位”表達。導演在壹群人搶彩票的畫面中加入了足球比賽的聲音，讓畫面有了進壹步的含義。(愛森斯坦的敘事方法、結構和對演員的運用將與普多夫金的敘事蒙太奇進行比較。)
2.庫裏肖夫的“庫裏肖夫·肖效應”
在庫裏紹夫效應的實驗中，庫裏肖夫和普多夫金將成為壹名演員。
有任何表情的特寫鏡頭與其他三個鏡頭組合在壹起:桌子上的壹盤湯，棺材裏的壹具女屍，壹個小女孩在玩玩具熊。於是，觀眾似乎發現了莫有信在觀影過程中的情緒變化，從而產生了對他表演的評價。
因此，庫裏肖夫得出結論，不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面的並置引起了電影的情感反應。也就是說，單個鏡頭只是素材，不是藝術，只有通過蒙太奇創作才能成為電影藝術，並提出了積極的創作方案:電影結構的基礎來自空間結構和蒙太奇，而不是來自真實的素材。⑨
“庫裏紹夫效應”對於理解電影及其表達方式非常重要，也是當今公認的心理現象。在雲南藝術學院影視系的教學中，有壹個練習要求將《紅高粱》中高梁地被土匪搶劫的段落和姜文、鞏俐的段落打亂重新編排(見例題)。這樣壹來，觀眾看到的姜文的表情與電影本身的情節相比發生了嚴重的變化。這個練習不僅讓我們明白了編輯的作用，也證明了“庫裏紹夫效應”。
但如果不從電影本身出發，不從電影本質去研究電影的“合成論”，就看不到庫裏紹夫效應的重要作用。上海電影制片廠廠長張在壹次電影戲劇講座中說:“庫裏紹夫效應是壹派胡言。”
3.普多夫金的敘事蒙太奇。
普多夫金大學主修自然科學，在接觸電影之前做過演員，錄過戲，設過場，寫過劇本。之後進入國立第壹電影學院。從65438年到0922年，普多夫金進入庫裏肖夫的實驗室，與庫裏肖夫壹起進行了大量的實驗。前面提到的“庫裏紹夫效應”就是在普多夫金的協助下完成的。
普多夫金的電影創作和理論觀點深受格裏菲斯的影響，他力求通過剪輯有效地傳達思想和情感。接下來，我將通過分析普多夫金和愛森斯坦的理論和創作觀點來闡述普多夫金的敘事蒙太奇理論。
首先，在戲劇方面，普多夫金強調了原作在戲劇中的重要作用，屬於再現美學的傳統形式。在他的電影中，格裏菲斯的敘事形式得以延續，強調嚴謹的敘事結構和深思熟慮的情節；而愛森斯坦的電影則沒有明顯的故事情節，結構松散，缺乏連貫性。
在演員選擇方面:北京電影學院的教材《外國電影史》中說，普多夫金“壹般依靠優秀的演員來扮演劇中的人物……”(見《外國電影史》P78)這種說法是不準確的，普多夫金認為電影中的“舞臺表演”是危險的。1929年2月3日，普多夫金在英國電影協會發表演講時說:“我只需要處理真實的素材——這是我的原則。我堅信，演員展現的是真水真樹真花真草，臉上卻蒙著假胡子，畫著假皺紋，或者表演得像在舞臺上壹樣，是讓人無法忍受的。因為這違背了電影風格最基本的概念。”
⑩普多夫金也在電影創作中有所實踐。比如在電影《成吉思汗的後裔》中，普多夫金雇傭了壹些真正的蒙古人來表演。為了表示他們帶著驚訝的表情看著壹張珍貴的狐皮，專門請了壹個魔術師在蒙古人面前表演，把他們看的表情拍下來，然後把這個鏡頭和壹個商人手裏拿著壹張狐皮的鏡頭連接起來，得到了需要的效果。為了達到倒敘的目的，普多夫金的電影中有主要人物和主角。愛森斯坦的電影經常使用具有典型人群代表特征的“類型演員”。愛森斯坦電影裏的人物都是集體角色，沒有英雄。
和愛森斯坦壹樣，普多夫金也經常在電影中使用隱喻，但他的喻體來自敘事和場景，不像愛森斯坦那樣任意選擇喻體。比如在《母親》中，普多夫金用春天的花朵連接了死囚的釋放，用冰雪的融化連接了人民的正義行動(舉例)。就像中國古代詩歌中“物抒情”的手法。在《戰艦波將金號》的“敖德薩臺階”壹節的結尾，愛森斯坦用三個不同姿勢的石獅來表達自己對事件的看法(附實例)。
這些例子還表明，在情感表達上，普多夫金的敘事觀念使他用現場相關對象的實際圖像來表達自己的情感；愛森斯坦刻意讓電影擺脫了表面的聯系。
從以上對比不難看出，普多夫金電影的精髓是剪輯理念古典，鏡頭傾向於積累和追求故事主導的綜合情感效果；而愛森斯坦的電影，則是經過知性蒙太奇的剪輯，呈現出壹系列意識形態的對抗。
普多夫金的敘事蒙太奇理論對故事片的發展影響深遠，他的場景抒情手法也被廣泛借鑒。在鄭的電影《枯樹逢春》中，看到毛主席的村民回村時，山花開的那壹段，就是仿照《母親》中的那壹段。沈希齡的《女人的吶喊》裏，工人們在爭食的時候，身後跟著壹群雞在啄米。隱喻工人非人生活的那壹段，也可以看出敘事蒙太奇對中國電影的影響。但從中國電影的發展來看，蘇聯蒙太奇學派的影響似乎僅限於敘事蒙太奇。我覺得第壹個原因是中國的電影深受好萊塢的影響，愛森斯坦的超越敘事讓鏡頭之間的聯系有了新的意義的理念與中國電影人相差太遠，無法完全理解。再者，當時國內對愛森斯坦理論研究著作的翻譯並不多。
普多夫金對後來的電影人也有很大的影響。著名導演庫布裏克從來沒有受過專門訓練。他曾說:“我是因為壹本普多夫金的書，看了很多電影，才學會拍電影的。”
4.杜甫兩個題材的詩意蒙太奇。
所謂詩意，就是脫離現實，具有詩意的概括能力，而詩意的蒙太奇只能存在於無聲電影中。因為這是壹種藝術概括，默片因為無聲、純視覺，所以不貼近生活，有這種抽象的能力。
從杜甫的電影《兵工廠》中，我們可以看到很多片段都體現了這種表現手段。德國士兵看到自己中毒；烏克蘭士兵不會戰死沙場；畫框裏的沙皇肖像活了過來，畫中的沙皇開始動了起來；連被鞭打的馬也張嘴說話(通過字幕)...(舉例)這些不真實的情況，都是通過杜甫對仁科的詩意處理表現出來的。
薩杜爾在《世界電影史》壹書中盛贊杜甫的另壹部作品《土地》，表現了他對自然、愛情、死亡的獨特抒情表達。在他的無聲電影中，有壹種清新的充滿文字的抒情氛圍。
我對蒙太奇和蘇聯蒙太奇學派的認識和了解還很膚淺，但我知道對電影本體和電影表現手段的了解和研究對於學習電影是重要的。所以，我們會繼續研究。感謝周傳基教授和宋傑教授在寫作過程中的悉心指導。
註意事項:
②引自:北京電影局翻譯委員會，8號，1958。
②從愛森斯坦論文《電影形式的辯證法》1929中，看到電影形式與電影意義中的P53。
④引自愛森斯坦發表於1929的論文《電影和象形文字的原理》。
⑤引自:愛森斯坦的《電影的語言》(P111)。
⑥引自:愛森斯坦1929《蒙太奇的方法》。
⑦《九大沖突》引自:愛森斯坦1934《電影的語言》。
⑧引自愛森斯坦的手稿，由周傳基教授翻譯並保存。
⑨引自:外國電影史P71
⑩引自普多夫金《論電影的編劇、導演和演員》。
書目與文學:世界電影史
電影的形式和風格
電影形式的辯證方法
電影形式與電影感
電影和象形文字的原理
電影語言
蒙太奇的方法
論電影編劇、導演和演員
外國電影史
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