愛森斯坦
愛森斯坦關於蒙太奇理論有壹句名言:“兩個蒙太奇鏡頭的並置不是兩個數的和，而是兩個數的積。”用匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲的話來說，“上下鏡頭壹旦連在壹起，每壹個鏡頭中隱藏的異常豐富的含義就像火花壹樣被發射出來。”比如《鄉村女教師》中，瓦爾瓦拉回答了“永遠”，然後拍了兩個墨魚枝的鏡頭，有了單獨存在時沒有的意義，表達了作者和劇中人物的感情。
愛森斯坦將辯證法運用於蒙太奇理論，強調對比鏡頭之間的沖突。對他來說，壹個鏡頭並不是壹個“獨立的東西”，只有與對面的鏡頭發生碰撞，才能喚起情感的感受和對主題的理解。他認為，單個的鏡頭只是“影像”，只有將這些影像融合在壹起，才能形成有意義的“影像”。正是這種“蒙太奇力量”，使得鏡頭的組合不是磚頭式的敘事，而是壹種“高度興奮和情緒化的敘事”。正是這種“蒙太奇力量”將觀眾的情感和理智帶入創作過程，體驗到作者在創作影像時所經歷的同樣的創作路徑。
愛森斯坦的觀點與蘇聯早期對蒙太奇的狂熱是分不開的。庫裏肖夫認為，電影的素材就是壹段鏡頭，演員的表演和場景的安排只是素材的準備。他做過壹個著名的實驗，將三個不同的片段貼在壹個演員的特寫上，沒有任何表情。第壹個是壹鍋湯，第二個是壹具女屍的棺材，第三個是壹個帶著玩具的女孩。據說觀眾以為第壹個片段顯示特寫表情表示想喝湯，第二個顯示深深的悲傷，第三個顯示幸福的微笑。這顯然是誇大了蒙太奇的作用，抹殺了表演藝術的作用。當時就連普多夫金也說:“壹個鏡頭只是壹個詞，壹個空間的概念，它是死亡的對象。只有和其他物體放在壹起，才能賦予電影生命。”愛森斯坦甚至把蒙太奇比作象形文字，說蒙太奇就像象形文字中的壹個“狗”字加上壹個“嘴”字，叫做“吠”，意思是狗叫，兩個名詞合成產生壹個動詞。
愛森斯坦在從事戲劇活動時提出了所謂的“雜耍蒙太奇”。在舞臺上失敗後，他認為電影是實現“雜耍蒙太奇”的地方。所謂“雜耍蒙太奇”，就是用強力的鏡頭、離開劇情結構的插曲或節目來達到抓住觀眾的效果，從而使他們接受作者想要灌輸的觀點。巴贊提出的蒙太奇禁止理論的主要內容是要求兩個或兩個以上的動作要素同時存在，蒙太奇就應該被禁止。他認為蒙太奇與電影的本質相去甚遠，應該被否定。
二戰後，法國電影評論家巴贊對世界產生了巨大影響。他的理論基礎是基於“電影的攝影本質”。他認為所有的藝術都是基於人的參與，但攝影有不讓人們介入的特權。電影的本質來源於攝影的本質，它的藝術感染力來源於同壹個源頭:揭示真相。德國的克拉考爾也說過“電影從本質上來說是攝影的延伸”，他們認為電影的任務是記錄客觀世界。
巴贊說，“只有這個冷眼透鏡，才能還原世界的本來面目”，“去除我們的感情對物體所投下的精神鐵銹”。他認為電影導演的首要職責是尊重他所描述的材料和事件，而不是對它們發表看法。“現實主義”要求我們拋開我們賦予世界的意義，以還原世界的初衷。他推導出自己理論的另壹個基本點:蒙太奇應該被禁止。由於蒙太奇敘事隱含著將觀點強加給觀眾的危險，電影往往會強迫觀眾接受某種意識形態，這是電影的本質所反對的。他對紀錄片導演弗拉哈迪給予了高度評價，以北方納努克的愛斯基摩人獵殺海豹為例，來說明不用蒙太奇的連拍的優越性。他認為弗拉哈迪是通過電影發現世界，而不是用取自現實的畫面創造壹個新世界，以此來表達自己的觀點。
巴贊反對蒙太奇的主要論點是蒙太奇主義者不承認單鏡頭和未經剪輯的電影剪輯是藝術，巴贊認為單鏡頭包含著豐富的意義和藝術價值。他指責愛森斯坦“把事件隱藏起來，用另壹個合成的現實或事件來代替”，給被描述的對象“添加了壹些東西”。蒙太奇控制了電影的模糊性，導致了奇異性。導演成為指導觀眾的引導者，觀眾只能接受他的觀點卻無法自己理解電影的意義。巴贊認為現實是壹個多層次的結構，而愛森斯坦則將自然的意義刪減到自己個人的解釋中。他特別反對“雜耍蒙太奇”和隱喻、象征等知性蒙太奇，認為這是把觀念強加給觀眾，而尊重現實的導演應該在現實面前“消失”。蒙太奇是文藝的，反電影的。電影要表達的是真實的時間流動，真實的深度，攝影和蒙太奇的時空連續性是不相容的。巴贊提出用景深鏡頭代替蒙太奇。因為景深鏡頭有深度感，可以把不同的人和他們之間的事件放在同壹個鏡頭裏呈現給觀眾，觀眾可以自己“欣賞”。當然這也包括演員調度和鏡頭調度的使用，即利用演員位置的轉移和鏡頭的移動來不斷跟隨人物。這樣拍出來的鏡頭壹定有很長的長度，所以巴贊的理論壹度被稱為“長鏡頭理論”。其實更準確的名字應該是“繼續拍攝法”。景深是保持劇情空間的完整性，長鏡頭是保持劇情時間的完整性，即達到巴贊要求的“實時流動，真實現實深度”，而不被蒙太奇的分割破壞。巴贊認為，蒙太奇是關於事件的，連拍是關於記錄事件的，它保留了觀眾自由選擇和解釋階段或事件的權利。
巴贊的理論引起了世界範圍內電影創作的巨大變革，也推動了長期停滯不前的電影美學的發展。但電影界普遍認為巴贊完全否定蒙太奇，主張用景深鏡頭連續拍攝，是片面的。
首先，蒙太奇視單個鏡頭為無意義是對的，但不能將其視為意義上的完整或要求所有鏡頭連續拍攝。所謂長鏡頭，實質上取消了“鏡頭”和“系列鏡頭”的區別，要求每壹個鏡頭都是句子相同完整的“系列鏡頭”，甚至是自成壹體的場景。任何壹部電影都必須有大量意義不完整的鏡頭，而且必須與其他鏡頭相銜接，才有明確或完整的意義。有時候可能只是為了敘述的方便，有時候是為了戲劇效果，更多的時候是為了讓觀眾看到鏡頭單獨存在時看不到的意義，比如上面提到的交叉蒙太奇和隱喻蒙太奇。這是壹種通過看得見的具體形象，讓觀眾體會到人物看不見的豐富的內心活動或劇情深刻的思想內涵的方式。所以，鏡頭既是封閉的，也是開放的，被動作內容封閉，卻因為與其他鏡頭的聯系和對立而開放。鏡頭之間既獨立又相互依存，甚至壹系列鏡頭也無法脫離電影的整體內容和形式，成為壹個完整的藝術存在。
其次，不要因為偏愛景深鏡頭和連拍，而放棄構成電影空間和電影時間的便利性，專註和概括的獨特功能，以及聲音和畫面蒙太奇的廣闊天地。我們要充分認識和重視景深鏡頭和連拍的作用，同時也要看到它的局限性。景深鏡頭擺脫不了畫面的邊框，不像眼睛不受邊框影響，還有透視問題的幹擾。人的層次不同，遠近事物的尺度也不同，需要借助場景調度鏡來配合，所以“攝影自然”還是要靠人為幹預的。其實長鏡頭只是利用場景和鏡頭調度而不是蒙太奇組合來實現畫面範圍和內容的替換。所以有人把這種手法稱為“鏡頭內蒙太奇”或者“深度蒙太奇”。
另外，連拍只能用於壹個場景，不可能在不同地點、不同時間對所有事件都采用連拍方式。希區柯克嘗試在繩索中壹個鏡頭壹個鏡頭地拍攝全片，完全取消了蒙太奇，但效果並不理想。
現實不是靠蒙太奇或者連拍。蒙太奇的確可以用來掩蓋虛假的東西，但不壹定是不真實的。另壹方面，景深鏡頭的連拍並不能保證拍出逼真的作品。
巴贊反對蒙太奇的最大原因是他認為導演成了指揮觀眾的向導，取消了電影的模糊性。但符合觀眾心理要求和視線轉移要求的蒙太奇是電影敘事所必需的。藝術上允許也需要藝術家的引導，文藝作品作為思想形態，是人民生活在藝術家頭腦中反映出來的產物。現實主義不是對生活的攝影再現，而是根據藝術家的世界觀對生活的反映。導演對蒙太奇的運用，就是不像巴贊指責的那樣給現實添加任何東西，而是根據自己的感受，揭示現實中存在的東西。沒有純粹客觀的記錄。所謂“冷眼”攝像機捕捉到的“現實”，仍然不可避免地是按照導演的角度選擇的東西。在影視鏡頭的組合中，壹系列的鏡頭有機地組合在壹起，形成壹個邏輯連貫、富有節奏感、相對完整的視頻片段。
蒙太奇句式——遞進、倒退、循環、穿插和對等句式
漸進式句型。按照全景、中景、近景、近景的順序組合鏡頭。
落後的句型。按照特寫、近景、中景、全景的順序組合鏡頭。
圈出句型。這個句型是前進句型和後退句型的組合。
穿插句型。句型的場景變化不是漸變的，而是由遠及近交替進行的(或者是前後蒙太奇交替使用)。
對等句型。也就是壹句話場景不變。根據影視作品內容的自然段落。
根據時間的變換。
根據位置的轉移進行分段。
按照電影的節奏。
所以段落的劃分是由情節的發展和內容的需要或者節奏的間歇和變換決定的。蒙太奇照片處理技術是壹種新的照片處理方法，它不同於傳統的調整曝光和顏料分布。蒙太奇是塊馬賽克的有機結合。
這項技術需要上百個尺度，也就是像元。選擇的刻度要用各種顏料分配，這樣軟件組合起來就沒有空塊了。成品照片包含成千上萬的小照片，大千世界中有壹個小世界，可謂“奇奇怪怪”。