存在主義哲學的開創者是丹麥人克爾凱郭爾。壹戰後，存在主義在德國盛行，主要代表人物是海德格爾·雅斯貝爾斯。二戰後，存在主義在法國思想界占據重要地位，壹些作家通過文藝作品進行宣傳，擴大了存在主義的影響。20世紀60年代後，存在主義被其他新流派取代。荒誕派戲劇和“黑色幽默”是存在主義文學的變體。
存在主義思想家有不同的看法。有人說世界上有多少存在主義哲學家就有多少。法國存在主義基本上分為兩派:壹派是以薇依和馬塞爾為代表的基督教存在主義；二是以讓·保羅·薩特、阿爾貝·加繆、德·博瓦爾為代表的無神論存在主義。從文學的社會影響力來說，薩特(1905-1980)和加繆(1913-1960)最為重要。他們都是法國作家。尤其是薩特，是壹位存在主義大師。他的哲學著作有《存在與虛無》、《存在主義是壹種人道主義》、《人類前景與辯證理性批判》等。，奠定了這類文學的理論基礎。
主觀意識決定存在的意義，但承認獨立於意識的存在。“如果壹個現象的存在沒有轉化為壹個現存的現象，而我們只能通過考察這個現存的現象來對它說些什麽，那麽我們就應該首先建立壹種把現存的現象和現象的存在統壹起來的某種關系。如果我們考慮到上面提到的壹切都是直接受到現有現象的啟示性直覺的啟發，那麽在它們之間建立這種關系可能會容易得多。如果不把存在作為壹個條件來揭示，而是作為壹個可以被概念確定的顯現，我們從壹開始就是值得的。單靠知識不能提供存在的理由，也就是說，現象的存在不能還原為現象的存在。總之，在安瑟倫和笛卡爾所謂的本體論證明意義上存在的是“本體論”。這是對存在的呼喚。作為現象，它需要壹個超級現象的基礎。存在的現象需要存在的超現象。這並不意味著存在隱藏在現象背後(我們已經看到不可能隱藏存在)，也不意味著現象是回歸到獨特存在的表現(現象只是作為表現而存在，即現象在存在的基礎上表達自己)。言外之意是，雖然現象的存在與現象的延伸是壹樣的，但它不能被歸類為現象條件——這種條件只就其自身的揭示而言——因此，現象的存在超出了人們對它的理解，並為這種理解提供了基礎。”
存在主義指出，人的價值高於壹切。個人和社會是對立的，但也是可以溝通的，不能割裂開來。人被拋到世界上，客觀事物和社會總是與人作對，總是威脅“自我”。薩特在他的戲劇《禁閉》中有壹句存在主義名言:“別人是(我的)地獄。”但是，存在主義並不是只關心自己的利益，而是主張對世界承擔責任，對社會進行“幹預”。所以薩特說:“存在主義的核心思想是什麽？它是自由責任的絕對本質；通過自由地承擔責任，任何人在體現壹種人類類型時，也體現了自己。”
存在主義者否認藝術的認知功能，認為藝術作品不能反映現實，只能在壹定程度上揭示人的精神沖動，賦予人“享受”和感受的能力，使人的非理性感受清晰明確。他們指出，藝術家的目的是創造自己的世界，表達自己的哲學思想和感情，而不是藝術地再現客觀世界。在這種思想的支配下，存在主義文學的主要內容往往是描寫個體在荒誕世界中孤獨、失望和無限恐懼的陰暗心理。
存在主義文學的代表作品有薩特的小說《惡心》、哲學戲劇《監禁》和加繆的小說《局外人》。
存在主義文學主張哲學探索與文學創作相結合，以表達存在主義哲學觀點為己任。這些作品大多涉及重要的哲學、道德和政治主題，強調思想重於形式，強調邏輯思維和哲學思辨。
存在主義作家反對根據人的類型和性格來描述人及其命運。他們指出，人沒有與生俱來的本質，只是生活在特定的環境中，依靠個人行為來創造自己，詮釋自己的本質。小說家的主要任務是提供清新多樣的環境，讓人物超越自己的生活環境，選擇做什麽樣的人。所以，人物的典型化被退居次要地位。
在文學創作中，存在主義作家主張作者、人物和讀者三位壹體的觀點。指出作家寫小說離不開讀者，作者的觀點不應是先驗的，必須接受讀者的檢驗。小說只有呈現在讀者面前，在人物活動的過程中，作者和讀者才能共同發現人物的真實面目。這種三位壹體的觀點對歐美青年作家影響很大，後來也被其他文學思潮所借鑒。當涉及到文學作品中對人性淪喪的最深層反思時，必須處理的是“存在主義文學”這壹重要領域。因為存在主義文學不再是描繪個別人物的處境，而是陳述壹個時代問題。所以讀者不能置身事外，看別人的喜劇和悲劇。讀者會從存在主義文學的哲學語言中看到各個時代的人，包括他們自己的痛苦、焦慮和絕望。
就其大致階段而言，文學經歷了古典時代、浪漫時代、反叛浪漫的現實主義時代，以及再次反叛現實主義並作為神秘符號進入意識流的新浪漫主義流派。就小說界而言，新浪漫主義的巔峰是喬伊斯的《尤利西斯》。之後，文學突然階段性轉向，進入“存在主義文學”時期。
到底什麽是存在主義文學？“存在”的選擇多少與存在哲學有關。哲學從笛卡爾的主客二元對立，以“我思故我在”肯定主體的理性能力，經過經驗主義者貝克萊、休謨的反復質疑和修正，到康德，批判了理性無限能力的傳統認知，認為理性不可能理解事物本身。這時，哲學中理性主義的巔峰已經過去，它逐漸衰落。此外，社會學研究者馬克思和韋伯批判了人類理性，甚至科學界孔恩也批判了科學的“模式”。
這時，哲學發生了重大轉折:胡塞爾試圖用他的新方法論“括號”找出“想當然”的預設背後仍然需要質疑的預設。他最重要的弟子海德格爾根據胡塞爾的理論對其再次進行了修正，提出了與笛卡爾的理論完全相反的哲學理論“我因此而思”。他認為哲學首先要從“知識”開始，但首先要從“存在”開始，它不僅涵蓋傳統理性，而且涵蓋整個人，是壹門具有情感、時間和歷史的學科。
從此，封閉哲學的本體論研究不再局限於人的理性。新認識論肯定想象、潛意識、原型、挑戰、希望、信念、同情、選擇和意誌。
換句話說，哲學開始研究“生活”。生活是“存在”的自我表達。人生無法避免焦慮、擔心、沈迷和最終的死亡。人生最理想的情況是“絕對自由”。
這個轉折出現在19年底，二戰結束後才完全成型。第二次世界大戰後，世界不再相信理性進步。相反，它充滿了對黑格爾“絕對理性”給民族主義帶來的災難的自省和反思。所以沿著海德格爾的哲學，無論是新馬克思、解釋學還是後現代哲學，都試圖用哲學來解決世俗的問題。
這時候存在主義文學興盛，存在主義文學最重要的作家，如加繆、卡夫卡、海明威，幾乎都出現在第壹次世界大戰之後。雖然這些存在主義作家的作品風格不同，但他們在呈現生活中的焦慮、煩惱、溺水和荒誕方面是相當壹致的。存在主義文學的壹個共同特征是文學近似哲學。以往的小說，除了象征神秘的意識流之外，都會明確陳述故事和情節。而文學小說的存在感不強，或者說故事可以陳述，但不容易壹下子把握住故事與現實的關系，需要壹種哲學闡釋作為輔助。
比如1919出版的卡夫卡《變形記》，講的是壹個人變成壹條蟲子的故事。如果妳堅持文學解讀，或者堅持講述劇情、人物、對話，妳會發現《變形記》簡直荒謬到了極點。
《變形記》講的是壹個人早上起來，發現自己是壹條大蟲子。他全家的生計都掌握在他手裏，所以在變成螻蟻後，他好幾天都在擔心父母和妹妹的生活，期待著早日回歸成年。除了他姐姐，他所有的家人都怕他，所以他們把他關在房間裏，不讓他出來。我姐姐負責每天餵他。漸漸地，他過去所有的生活習慣都消失了。他真的變成了蟲子，喜歡陰暗的角落，吃昆蟲喜歡的食物。唯壹沒變的是他的思想感情，這成了他的悲劇。有壹次，我妹妹在拉小提琴，那是他過去辛苦勞動提供的。他太激動了，他想回到和家人在壹起聽音樂的時光。就在這家人忘記鎖門的時候，他不自覺的爬了出來，卻引起了軒然大波。房客倉惶逃走，家人催他進去。那天晚上，最怕他的姐姐也說要拋棄小蟲，說“如果這個小蟲從頭到尾都不是她哥哥呢？”蟲子聽到了，第二天，蟲子死了。
《變形記》的故事顯然根本不是現實生活中會發生的事件。不僅僅是文學，還有哲學。它在表達壹種致命的異化，這種異化可以放在任何政治社會的框架下，無論是極端的商業物化，極權社會，甚至是類似於精神分裂癥的脫離現實的異化。每個人都可以根據自己生活狀態中的異化來解釋人變成蟲子的故事，這與文學作品《變形記》有關。卡夫卡的另壹部小說《審判》，出版於1925，也有類似的特點。“審判”是指某年某月某日突然指控壹個人有罪。他每周日都要去受審，平日過著常規的生活。審判現場的破舊、嘈雜、人際關系的荒誕，與日常生活的舒適完全格格不入。最讓他痛苦的是，他不知道自己犯了什麽罪。他發現周圍的人都知道他有罪，知道他在接受審判，但每當他想問自己被指控什麽罪名時，所有人，包括他的父親和同事，都避而遠之，神神秘秘，深不可測。他在不知道犯了什麽罪的痛苦中，把自己與周圍的人，與自己的日常生活和審判日，與日常生活的規則和審判日的荒謬疏遠了。最後，他莫名其妙地在路上被殺了，就像與審判無關壹樣，罪名是“表現得像條狗”。
這個故事也需要哲學解讀。它呈現出異化和荒謬。有人解讀為獨裁，也有人解讀為在基督教信仰下灌輸給人們的不正當的、神經質的罪感，或者物化社會的人變得“沒有人性”。
卡夫卡說:“存在實際上是“無內容的”和“不確定的”，因而是“不可言說的”。然而，人們總是傾向於它。在卡夫卡看來，世界是荒誕的，人必須忍受壹切，從而形成對壹切荒誕的習慣態度，人的存在才能達到自由。
卡夫卡的觀點其實挺“自我毀滅”的。與加繆相比，加繆更傾向於反擊。他反擊的方式是以荒謬回應荒謬。這個觀點在加繆1942出版的《陌生人》中看得很清楚。《局外人》的故事從“媽媽死了”開始。然而，在這壹重要事件中，主角的態度卻極其冷漠。母親葬禮那天，他見了女朋友，上床做愛。主人公身邊的人都是同樣的情緒狀態，這是極其荒謬的。比如壹個乞丐，靠他當妓女的女朋友養活自己，卻以女朋友不忠為由，多次毆打他的女朋友。再比如壹個老人，他有壹只狗。他和狗的關系不好。他打了狗，狗對著他叫。後來狗離家出走，老人卻哭了，覺得自己已經失去了生存的希望。至於小說的高潮:主人公用槍打死了阿爾及利亞人，不是為了他的朋友與他們為敵，而是因為太陽太亮了，伸不出刀來。在《英雄的監獄》期間，加繆花了很長時間描述支離破碎的生活境遇。最後男主角被判死刑，原因和謀殺的聯系極其可笑:“他在母親葬禮那天沒有哭。」
從《局外人》可以看出，加繆以反抗來回應荒謬的人生哲學。他的人生觀就像壹座監獄，生活語無倫次，支離破碎。他對價值、意義、宗教情懷、人生在世間的處境的解讀，簡單來說就是四個字:“荒誕”、“異鄉”。
加繆的中心概念是“荒謬”。因荒謬而生。面對荒謬，就有“反叛”，所以加繆有句名言:“我反叛，所以，我存在。”“對付荒謬最好的辦法就是以其人之道還治其人之身，也就是無視現有的壹切秩序和道德，選擇自己的道路。而不是回避荒謬，還會繼續。他通過薛西斯的神話說:
“反叛賦予生命價值。存在主義文學出現在壹戰和二戰期間，其內容絕對與兩場戰爭帶來的荒謬絕望有關。正如人類在兩次世界大戰後拋棄信仰壹樣，存在主義文學也放逐了信仰。
例如，加繆對存在主義哲學中祈求果實的神學非常不滿。盡管加繆知道生活的荒謬，但他鼓勵信仰的最後壹次嘗試:帶著信心的飛躍去見上帝。加繆說這是“自嘲”、“自暴自棄”、“哲學自殺”。
貝克特的《等待戈多》顯然是壹部控訴信仰的存在主義文學。《等待戈多》是壹部劇，兩個主角壹直在等待戈多，在等待的過程中他們壹直很無聊，很無聊，很焦慮。故事從壹段對話開始:“什麽都做不了！」
“我壹輩子都在回避那個想法，告訴自己，不要迷茫，妳還沒有嘗試過壹切！於是我繼續掙紮。」
然後在對話中“希望自己沒有得到，讓人擔心。”這句話出自箴言13，第12節，但刪除了下面這句話:“願意來的，就是生命樹。」
這就構成了全劇的主題:“戈多不來。」
這壹切的真相是什麽？除了上述中心主題，還有很多指責宗教的對話，比如:“妳讀過聖經嗎？還記得福音嗎？”我記得聖地的地圖，都是五顏六色的，很漂亮。死海是淡藍色的，我第壹眼就覺得很渴。”“耶穌被釘在十字架上的時候救了壹個強盜。為什麽只救這個，不救那個免於死亡？為什麽四個作者中只有壹個提到救了壹個強盜？我們應該相信誰的記錄？」
“我們向他要了什麽？壹個祈禱，壹個模糊的祈禱。他的回答是什麽？他說他會考慮壹下。他必須考慮清楚。他不能承諾什麽。」
博佐說他與幸運的主人和奴隸(他們指的是亞伯、該隱和全人類)發生了關系:“我本來可以改變我的身份，他也可以改變我的身份，如果命運碰巧不是這樣的話。」
“我壹生都在與基督比較。基督至少可以被釘在十字架上，而我們卻無所事事。”《等待戈多》控訴了宗教，也陳述了人類歷史命運的荒謬。例如，下面的對話:
“我們被戈多捆住了嗎？」
博佐:“我們不要再說我們這壹代人的壞話了，因為我們比上壹代人幸福了壹點。」
“夜晚在妳意想不到的時候來臨，這就是地球上發生的事情。」
波佐:“幸運的舞蹈，我稱之為替罪羊的痛苦。」
“磨了壹天，又送了壹天。」
“妳說妳很快樂，即使那不是真的。」
“每個人都有他的小十字架要背，直到他死去，被人遺忘。」
“我們沒有更多的思想，沒有更多的精力，不能保持沈默，充耳不聞。我們不用腦子也能過。我們在要求什麽？我們得找點東西讓自己覺得存在。」
博佐:“有壹天我醒來時像命運壹樣盲目。盲人對時間沒有概念，時間的產物是隱藏的。還好我突然失聲了。妳壹直問什麽時候發生的，什麽時候發生的。妳用妳該死的時間折磨我還不夠嗎？」
“這壹切中能有什麽真理？」
等待戈多的最後壹句話是:“走吧！”“但是他們不動。
從鄉愁到流浪
貝克特1969獲得諾貝爾文學獎。他的《等待戈多》出版於1952，在上帝死後70年，作者是具有文學哲學的先知尼采(1882)。尼采在其著作《歡樂的智慧》中，產生了“上帝之死”這句話，第壹次否定了賦予存在的意義和價值以基督教權威的信仰意識。他描述了壹個瘋子，白天手裏拿著油燈跑到市場上，邊跑邊喊:“我要找上帝！...上帝去了哪裏？我現在就告訴妳！我們殺死了上帝！是妳和我...上帝就這樣死了！我們是殺死死神的人！」
尼采的說法不僅是他對信仰的自覺拋棄，更是他對整個時代即將拋棄上帝的預言。
另壹位偉大的俄羅斯作家，俄羅斯作家陀思妥耶夫斯基，他有時被歸類為存在主義文學的先驅，比尼采早四年。通過《卡拉馬佐夫兄弟》(1878)中的伊凡，他說“因為沒有上帝，所以壹切都可以被允許。(指道德)”
貝克特的《等待戈多》其實無非是尼采、加繆等先行者的進壹步驗證。存在主義哲學的開創者海德格爾說，壹個形而上的、抽象的他者世界已經終結，但他並沒有宣告上帝信仰的終結，他只是宣告了壹種方法論的終結。後世學者將他所開創的哲學描述為“想家的遊子”，他始終沒有忘記信仰的故鄉，這壹故鄉在他的《存在與時間》哲學思考中真的壹直若隱若現。在他的哲學體系中，對時間的哲學思考確實已經若隱若現。他的哲學體系中“揭去面具”和“揭露”存在真理的描述，或多或少肯定了真理的存在，表現了他對真理的向往。
但卻越來越遠，越來越關註當下的世界，或者在“意義的拖延”中變成壹種戲謔的態度。比如對後結構主義哲學影響很大的德希達，和海德格爾相比就像個流浪漢。海德格爾的“現象學分解”是壹個關鍵性的步驟，它將概念分解到其根源。因為概念在歷史長河中會被遮蔽和偏離，所以有必要清理它的譜系，找到它的起源，推斷它的歸宿。德希達恰恰抓住了差異和分歧，瓦解了壹致性。海德格爾旨在恢復對話，但德希達沒有。海德格爾強調本體論差異是為了建立基礎本體論，而德希達激活差異是為了消解形而上學。
同樣，在存在主義文學的開端，法蘭克福學派的瓦爾特·班·明傑曾在他的文學批評理論中說:“只有當我們完全確信所有塵世存在的悲慘和無意義時，我們才能看透壹種從廢墟中升起並導致王國得救的前景。對班·明傑來說，通過文學描寫幻滅感、荒誕感、無望感和虛無感是壹種救贖的過程，就像彌賽亞到來之前的痛苦壹樣，這種辯證的形象是作為壹種救贖的形式而存在的。
班明傑是不是太浪漫了？至少哈貝馬斯說，在班明傑有了文學之後，文學走向了與哲學相同的方向。嚴肅的人要麽接近女權和同性戀問題，要麽接近神秘主義浪潮下的魔幻現實主義，要麽處理種族主義問題。更多的是繼續玩世不恭和荒謬的，如被稱為黑色幽默或黃色幽默的頹廢包裝，加上商業文化的納入所有的藝術和文學，藝術和文學不可能是班明傑說的壹種救贖，甚至諷刺的是，由誰？
藝術和文學正站在十字路口，尋找救贖無非是尋找另壹條復興衰落、帶來弊端的道路。正如存在主義哲學中的克爾凱郭爾的神學從荒謬引向“壹場信仰的戰鬥”，存在主義文學中也有陀思妥耶夫斯基在卑微而悲慘的世界中的“等待救贖”。如果說當年用自我毀滅或者荒誕來對抗荒誕，用藝術和文學來救贖荒誕是壹種估計錯誤，那會是壹種需要慎重考慮的可能性嗎？