小說作者必須記住這壹點:不要過多地描述任何事物，無論是提頓山、日落還是懷基基海灘上的斑馬。否則，妳敘述的力度會受到影響，妳也會讓讀者的註意力出現危險的空白。請記住埃爾莫。倫納德的黃金建議:“我總是試圖刪除讀者會跳過的內容。”讀者真的願意跳過無效內容。
第二個禁忌:不要浪費太多時間描述不重要的環境。
小說家大衛。路易吉曾宣稱:“好小說中的描寫多於描寫。大多數背景描述的危險在於，壹系列漂亮的陳述和敘事中斷將讀者推向昏昏欲睡的境地。”請牢記Luigi的座右銘，並把它寫在壹張紙上，貼在電腦或打字機前:“好小說中的描述不僅僅是描述。”
第三個禁忌是:不要在壹件不重要的事情上浪費讀者的註意力。這是初學者最容易犯的錯誤。
第四個禁忌是:不要壹概而論，要具體。
關於寫作禁忌的概括，沒有人比俄國大作家契訶夫說得更好了。在壹封信中，他警告壹位作家朋友要避免泛化和常態化:“我認為對自然的真實描述應該相當簡短，並且與主題相關。”要避免千篇壹律的描寫，比如‘夕陽沐浴在黑色海洋的波濤中，紫金色的光芒傾瀉而下’等等。描寫自然的時候要註意細節，要做到即使閉上眼睛，依然能看到妳所描寫的場景。
所以，當妳坐下來寫的時候，請記住不是“壹杯飲料”，而是“壹杯馬丁尼”；不是“壹只狗”，而是“壹只獅子狗”；不是“壹束花”，而是“壹束玫瑰”；不是滑雪者，而是含苞待放的少女；不是“壹頂帽子”，而是“壹頂高頂的角帽”；不是貓，是阿比西尼亞貓；不是槍，是零。新的44口徑自動手槍不是畫，而是馬奈的奧林匹亞。
把四大禁忌的描寫和契訶夫的好詞結合起來，我們得到壹個所有好作家在描寫時都要遵循的規則:要具體！
妳應該能夠準確地描述場景，並使人物真實可信。他們在自己國家的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺中做著日常工作。拉威爾？；斯潘塞。
“我們怎樣才能讓東西看起來真實可信？”當壹個作家被問到這個問題時，其實是對他的壹種恭維。如果有人進壹步對他說，“我仿佛就在那裏，我能聽到、聞到、感受到這些地方，就像走進了小說的書頁”，那麽他給讀者的東西真的非同壹般。當我被問到同樣的問題時，我的回答是:“借助五感”。有些作者總是沒有意識到，讀者的五官應該用來獲得真實感。利用讀者的視覺感受是很常見的，但是利用讀者的嗅覺、聽覺(交談中除外)、觸覺或味覺的有多少次呢？我從1976開始寫作，至今辦公室墻上還掛著五個字:看、聽、摸、嘗、聞。每當我寫作的時候，我都會參考這張表，有意識地寫壹些有味道的東西。其實有些惡心的東西在營造真實感的時候是有奇效的。
想想壹個人打開冰箱時腐爛水果的味道；當壹個人剝熊皮時，腐臭的脂肪；女人在無人加油站加油時，手上會有汽油味。故事開頭提到味道是不夠的。講故事時，妳得反復參考那張表。讓我們想象壹個男人和壹個女人在爭論什麽。男人從門口沖到廚房，對著女人吼道:“我再也受不了妳媽媽和我們住在壹起了。老太太必須在我回來之前搬出去，否則我就離開這個家！”在設置這個場景的時候，我可以讓女人烤南瓜餅(甜甜的，暖暖的，讓人想起感恩節那樣的快樂時光)，但是如果加上腌制香料和醋的味道，這個場景就顯得寓意深刻了。在某個時刻，我會讓讀者想象那種味道:“我鄭重警告妳，勞拉，有她沒我，有我沒她！””他說話的時候，味道和廚房裏的味道壹樣酸。別忘了，吵架的時候勞拉還在往罐子裏裝泡菜。當她大聲吵架時，她可能會燙傷手，然後把手放進冷水裏洗。當然，她也可能是往泡菜裏倒鹽水，灑了壹地，然後擦幹凈。她還用牛仔布圍裙擦幹了手。她可以擦掉額頭上的汗(熱，癢)。她可以大喊大叫，揮舞手中的勺子(堅硬的木柄)，朝那個男人扔去。這些都會增強視覺效果。當爭吵愈演愈烈時，妳可能會聽到什麽聲音？是不是有狗溜進來喝了錫制蛋糕盤裏的水？
路上有汽車嘎嘎作響嗎？是隔壁院子裏小孩玩耍的聲音嗎？爐子上的水燒開的時候，是不是在叮當作響？水有多熱？妳告訴讀者溫度了嗎？小說中的女主角會在泡菜壇子旁邊放壹杯冰茶或者冰咖啡嗎？爭吵在男人憤然出門時結束，但問題並沒有解決。這時候女主角是不是拿起杯子，喝了冰咖啡，發現咖啡很苦，然後做了個鬼臉？如妳所見，在類似上述的情節中，喚起人的五感是可能的，但為了做到這壹點，情節必須精心安排。妳不可能在大部分情節中把五官都用上(尤其是味覺是最難寫進去的)，但妳很容易就能喚起讀者的四種感官，而且在大部分情節中，妳至少能喚起讀者的三種感官。當妳懷疑小說中對話的真實性時，大聲朗讀妳的對話，假裝妳是壹個演員，用電影銀幕和舞臺上需要的抑揚頓挫說妳的臺詞。如果聽起來生硬不自然，就需要修改了。別忘了，人用語言表達的思想，永遠是未經加工和打磨的，所以要讓人物說話簡短壹些。人在生活中總會壹個壹個的問問題，妳小說裏的人物也應該這樣，尤其是想了解對方的時候。人們在交談中經常嘆氣、撅嘴、大笑、抓頭、鼓腮、看指甲。妳也應該讓小說中的人物有這些動作，讓人們在工作的時候繼續對話。
使用結束語來創建圖像。看下面兩個例子:“妳從來沒有喜歡過我媽！””勞拉喊道。她砰的壹聲放下了水壺。”妳從來都不喜歡我媽媽！”勞拉猛地放下水壺。第二句話增加了緊張感，讓故事更快地向前發展，並刪除了多余的話，暗示而不是告訴讀者勞拉在大喊大叫。這是我提到的原則中最好的時刻，我正是通過這些原則來衡量我所有的作品。緊張時刻使用的詞匯應該少而精。這是我從我的英語老師那裏學到的。我寫第二本書的時候，有幾個情節寫不下來，找不到原因，就把稿子交給老師，讓她批評建議。當她告訴我這個規則時，我把它應用到了我的小說中。於是，壹切都變得壹目了然。
情節緊張時，要用短小精悍的句子，句中要用短詞，少用結束語，行文要突然。當妳這樣做的時候，緊張感就會產生。相比之下，在氣氛沈悶的劇情中，處處都是寂靜和寧靜。這時候就要用更長的句子，更長的單詞，更長的段落，更多的結束語。這樣做自然會緩解緊張。構思小說的時候，要樹立現實主義的態度。只有通過觀察和思考，才能準確描述場景，讓人物可信。他們用他們固有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺進行日常工作。嗯，我之前說過，味道是小說裏最難寫的，但是五分之四都不差。
運用這五種感官，運用句子結構，營造出壹種緩慢或緊張的氛圍，讓妳的小說讀者流連忘返，因為它們太真實了。
抓住刺激:
對於小說家來說，總能抓住神奇的刺激，就是最大的回報。費利克斯？；惠特尼
作家壹生中有許多激動人心的時刻。如果這些時刻是在被拒絕和失望之後，那將會更加快樂。我永遠也忘不了那些時刻，第壹次聽到編輯鼓勵的話語，第壹次看到自己的文字被印出來，還是第壹次把自己的小說捧在手裏時的狂喜。我堅信，對於任何壹個小說家來說，真正的“興奮高峰”無處不在。此外，它將繼續出現，因為我們已經學會了如何刺激它。我的意思是當壹部新小說構思出來的時候，腦海中的第壹個閃現就是壹個精彩的瞬間。當壹個新的故事(或小說)在最初的構思中不斷閃現時，作者會有壹種眼花繚亂的感覺，我們通常會認為這將是我們寫過的最好的作品。
這種奇妙的感覺可能經常在壹瞬間出現，我會和它壹起度過幾天或者幾周。這些思想中的閃光聚集了如此之多的奇異光輝，仿佛它們因某種魔力而不斷閃爍。
所以我把它們寫了下來。我總是樂於寫壹個又壹個故事的開頭，但偶爾也會寫完壹個完整的故事。我寫的從來沒有我夢想的好。我太心急了。當我發現我剛剛開始這個故事，並且必須繼續下去時，我失去了興趣。魔力消失了，所以我不斷放棄那些故事。
我很羨慕那個能按照最初的想法發展成小說的作家。但是我不可能壹蹴而就，所以在動筆之前壹定要明確寫作的方向。我找到了壹些有效的方法來保護那些最初的亮點，讓它們繼續發光或者重現。我發現當我寫到30頁左右的時候，如果我還能保持最初的興奮，我的興趣就會被高度調動起來，直到完成作品。
最初的興奮能持續多久，因書而異。我花壹些時間在筆記本上設計人物，收集情節的點點滴滴，明確自己的寫作方向，或者記下腦海中突然出現的東西，直到不得不開始寫作的那壹刻。那個時刻總是在我還沒有完全設計好的時候到來。我從不拒絕那種驅動力，至少我可以先開始我的故事。為了犒勞自己，我壹般會先寫幾頁，這樣有利於寫作的連貫性，也可以隨時幫助我找回人物和劇情的思路。
當我再次閱讀已完成的部分時，我再次感到快樂。我真的很想有壹個讀者和我分享這些美好的文字。我不指望壹下子得到很多，但我確實希望得到好評和肯定，盡管我知道我是這些作品最差的評判者，因為我深陷創作，根本看不到它的缺點。
通常我選擇的讀者對這套規則涉獵很深，他會在鼓勵我的同時溫和地給我壹些建議，讓我不會忘乎所以。遲早我會把第壹章再讀壹遍，看看思考後能不能改得更好。對於初學寫作的人來說，過早邀請人提出批評是很危險的，很容易澆滅最初的興奮。寫完之後請別人閱讀判斷比較穩妥。
現在，我不指望那種極度的興奮會永遠持續下去。我知道它會重現，這讓我興奮，激勵我繼續前進。要知道，幾百頁的故事，光靠壹波興奮的沖擊是不夠的。在寫作的過程中，壹些奇妙的新想法會讓我轉個彎，寫出壹個意想不到的轉折點，讓我再次到達興奮的頂點。小說家應該是感性的人。如果我們的寫作變成了壹場沒有激情的自覺運動，我們寫的小說肯定會平淡無奇。
等待突然產生的靈感也是不明智的。當我寫不完的時候，我經常問自己:在這種情況下，人物可能會采取什麽意想不到的行動？什麽樣的劇情既符合邏輯又出人意料？我在腦海中活成了壹部電影，讓靈感的火花不斷撞擊著我。
我們來分析壹下小說寫作中經常遇到的三種刺激。第壹種是最重要的，即作者對所要描述的故事的興奮感；二是小說中的人物在扮演特殊角色時的經歷。如果妳能找到讓角色興奮的動機，妳就會達到另壹個興奮的層次。第三種熱鬧是關於讀者的。如果妳和人物情緒高漲，讀者也會從妳的故事中獲得滿足感。
作者的目的是讓讀者和人物同呼吸共命運。然而，要讓作者保持高昂的情緒，讓他花上幾個月甚至幾年的時間來完成他的小說，並不容易。主要癥結是對自己寫的東西感到厭倦，沒有長遠規劃。為了讓自己的文筆保持新鮮感，我給自己定了壹個規矩，就是不要過多的回頭看自己已經寫完的東西。每天開始寫的時候，只看最後幾頁，這給了我繼續快速寫下去的動力。雖然我很想知道已經做了什麽，看看是什麽樣的，但我永遠不會允許自己期待超過5頁的內容，即使是很短的時間。
那壹刻來了，當我開始相信我寫的東西只是壹團亂的時候，我失去了興趣和信心。所以我只是從頭開始讀，直到陷入寫作。然而，他們比我想象的要好很多。哈，我精力充沛，繼續寫。我發現經過這次瀏覽，我對人物的理解更透徹了。這種情況在寫小說的過程中經常發生。
我自己的方式就是讀書，用小說來交流。看小說的目的不是為了模仿或者獲得新的想法，而是為了發現某種情緒。我的註意力在書頁間徘徊，當某些東西突然觸動了我的情感共鳴時，我可以繼續寫作，因為我已經能夠將那種情感傳達給我的角色。我重寫了那場幹巴巴的愛情戲，這次效果不錯。我還發現了壹種處理興趣喪失的方法:用新的供給來補充妳的大腦。
“焦慮”是值得使用的有效方法之壹，但我並不推崇這種有負面作用的方法，它只是壹種方法。我們可以用各種方式把興奮傳遞給讀者，使之不斷強化，從而保持最初的思想閃光。對於小說家來說，總能抓住神奇的刺激，就是最大的回報。
小說創作中的懸置張力方法；
迷妳小說只用很小的篇幅吸引讀者的秘訣之壹，就是在描寫中巧妙地運用“懸掛張力法”。“吊張力法”又稱懸疑、懸疑、設扣、綁包袱，是小說中常見的也是非常重要的手法。車爾尼雪夫斯基是這樣使用“懸掛張力法”的——他在自己的小說《怎麽辦》的序言中說:“我引用了小說家的慣用伎倆:從小說的中間或結尾拿出幾個花枝招展的場景，放在開頭，給它們蒙上壹層霧。”在《怎麽辦》中，羅普夫從壹開始就假裝自殺，引起了懸念，然後倒敘自己過去與薇拉和吉爾查德·諾沃的關系，說明自己假裝自殺的原因。其實“懸浮張力”不僅可以用在開頭，也可以用在中間，甚至結尾。比如電影《國家保密局的槍聲》中，結局場景是常亮出人意料地開槍打死了特務頭子，救出了劉曉晨和阿吉，然後跟著逃跑的國軍——常亮到底是誰，影片直到最後也沒有交代。這種結尾的“懸念”必然會引起觀眾的猜測和聯想。“懸張力法”的內容可以分為兩類:壹是作品中的壹些人物心裏有“數”，但讀者完全“蒙在鼓裏”，讓讀者自己去判斷和猜測劇情的進展。比如《草船借箭》中，諸葛亮就已經預測到天上會有大霧，三天之內可以“借”十萬支箭，而讀者卻全然不知，焦慮地擔心著諸葛亮的命運。第壹，讀者知道大部分情節，但作品中的壹些人物卻“蒙在鼓裏”，讓讀者大開眼界，想看看這些人物會如何行動。比如《十五關》中，讀者知道是樓鼠偷了錢，但作品中的人物除了樓鼠之外壹無所知，於是讀者帶著擔憂在期待:這個冤案會如何處理？在使用長篇小說中的“懸掛張力法”時，可以在大包袱中系上壹個小包袱，在大扣子中系上壹個小扣子，扣上壹環又壹環，把矛盾沖突推向整體。而迷妳小說篇幅極短，往往只設置壹個小小的“懸念”，在描寫的最後突然抖落“包袱”，給讀者帶來驚喜，從而收到良好的效果。運用“懸浮張力法”，要註意其真實性，既要“懸浮”，又要“神秘”，即不能故作神秘，破壞作品的藝術真實；第二，要註意緊緊圍繞主題“暫緩緊張”。如果在細節上“暫緩緊張”，只會弱化作品的主題。
所以這種看似主動的“主題選擇”過程，往往是在小說家的潛意識中完成的。壹個小說家，如果他是壹個優秀的小說家，他會尊重自己內心的興趣和良知，選擇他要寫的小說的主題，或者被那些滲透了他個人思想的主題所選擇。另壹方面，壹個平庸的小說家在選擇題材時，往往更註重當時當地外部環境的需要。真正優秀的小說是壹種理想精神活動的結晶，這種精神活動離不開小說家對人性的執著探索。更重要的是，壹個優秀的小說家對題材的選擇，應該是壹個有個人尊嚴的獨立決定，是他想說的，他不得不說的，他不得不說的。不是審時度勢的結果——什麽能說什麽不能說，什麽說了聽了很多，什麽說了聽了小聽眾。只有這樣，“小說”才能作為壹種強大的藝術形式繼續存在。列夫。；托爾斯泰評論壹位我從未聽說過的作家。；馮？；波倫茲的話來結束這篇文章:“這部小說(指後者的小說《農夫》)不屬於他者，不屬於此者，也不屬於第三種，而是真正的藝術作品，作者在其中說出了他需要說的話，因為他愛他所說的話……”小說虛構:有壹段時間，總聽到“奧斯威辛後寫詩是野蠻的”這種說法。據說這是德國哲學家西奧多？；阿多諾的名言。我覺得這句話沒那麽美好。因為我覺得這句話本身就是詩，用詩來反對詩歌寫作是做作的，無效的，就像人要用自己的雙手把自己從地球上舉起來，而不依靠其他支點壹樣。人們常說的“現實生活”，無非就是工作、吃飯、睡覺、購物、學習、交流等。，而且可能還包括看書，看電視，看電影。那麽閱讀部分可能也包括看小說。我們可以分析壹個人看小說的心理。他到底為什麽要看小說？當然是因為小說吸引他。他的壹些現實生活中無法實現的夢想，可以通過小說來圓；他的生活太平淡，小說能給他精神和情感上的支撐；或者他可以從小說中得到壹些道德上的啟示，並與之產生共鳴；或者他只是想通過看小說來滿足自己的私人愛好。總之，小說中所描寫的壹切都應該與他的現實生活有關，但並不僅僅是對他現實生活的忠實復制。小說必須帶給他思想、夢想、情感、精神力量等等。在他看小說的諸多目的中，很重要的壹點就是想給他的現實生活裝上翅膀壹樣的東西，讓他飛起來。
用都市女生的壹句名言來說，就是“高”。像翅膀這樣的東西是從現實生活的虛構中產生的。換句話說，在現實生活的層面上，小說虛構了另壹種生活，不妨稱之為“小說中的生活”。正是因為“虛構”的存在，小說對人才有價值。而小說的價值讓人們的現實生活並不總是顯得那麽壹文不值。小說雖然是虛構的，但人們看小說(書)的行為是真實的，是人們現實生活的壹部分。可以說，小說中虛構的壹切及其對人們思想感情的影響，使人們的現實生活更加豐富有趣。奧斯卡？；王爾德在《謊言的衰落》壹文中說“生活模仿藝術勝過藝術模仿生活”，這是壹個模糊的真理。說到這裏，不得不說“小說的真實”。誠然，小說的虛構是小說的生命。但虛構的來源是某種現實生活。壹部小說要想對讀者產生影響，就必須讓讀者相信小說中所有的虛構，就必須讓讀者認為小說中的“虛構”是可能的、真誠的、真實的。否則，讀者的幻想翅膀永遠裝不上，小說的虛構也就不是虛構，而是虛偽或者胡說八道，小說就因為顯得不真實而無法發揮其震撼人心的魔力。回到那句“奧斯威辛後寫詩是野蠻的”。據我所知，這句話的意思之壹大概是說，人類的殘酷性遠大於藝術作品所描述的，然後在這個時候從事藝術活動(比如寫小說)，是不可能真實反映人類的狀況的，也是沒有必要的。說這話的人出發點和意圖都很好。他提醒我們，藝術中的虛構，只有與人的現實生活達成默契，才能對人的存在有意義。
壹切由文字、顏料或其他媒介“虛構”的東西，只有被“真實”的光照亮，才能被視為藝術。——但他忽略了，如果人類的精神萎縮到不再需要真誠的、發自內心的、以虛構的方式激發他的精神意誌的優秀藝術作品的地步，如果人類不再幻想比現在的生活更美好的生活，那麽奧斯威辛就會再次到來。四、小說中的人物:人物是小說藝術中非常重要的元素，當然，由於小說的多樣性，也有可能有些小說家的作品中根本沒有人物。也許有人會質疑:“為什麽小說總是寫人？”是的，我不認為每壹部小說都必須寫人，都必須有人物穿梭其中；但想了想，還是覺得不管是哪種藝術，不管是不是寫人的，最終表達的都是和人有關的壹切。超出我們觀察和思考能力的東西，我們是編不出來的。比如我們在編造外星人的外貌時，往往會以自己的外貌作為參照。文學作品中之所以會出現外星人或非人類的東西，是因為我們要解釋和討論自己。這也說明大量的小說直接研究人，直接描寫人的生活，直接講述人的故事是很正常的。小說中的人，就是這裏所說的“人物”。
以虛構為主要特征的小說，人物當然是虛構的。我們津津樂道的林黛玉、薛寶釵等人物，都只是曹雪芹筆下的虛構人物。我們可以說，林黛玉和薛寶釵的原型在曹雪芹的生活中是某某，但林黛玉和薛寶釵並不等同於他們的原型。他們永遠只是生活在紅樓夢裏的人物。沒有紅樓夢，他們什麽都不是。這大概就是小說家獨有的權力——小說家有權從自己的生活中挑出許多活生生的原型來塑造小說中的人物，而不被追究捏造和誣陷的責任。如果說清楚了這壹點，我覺得就沒必要在小說前面加上“本小說純屬虛構，請勿對號入座”這樣的告示了。這種看似離譜的力量，是小說本身的藝術形式賦予小說家的。因為小說真正的來源應該是現實生活，或者與現實生活相關的東西。為了使人物“活”起來，描寫人物的動作、內心活動、對話(包括獨白)以及與其他人物的關系是必不可少的。這些大概有經驗的小說家都能做到。現在的問題是，小說家花那麽多精力刻畫人物的原因是什麽？是什麽促使小說家去刻畫這種類型的人物，而不是那種類型的？他想通過這些虛構的人物表達什麽樣的人生觀？這些都是由小說家自身的興趣愛好，他的思想，藝術觀點等等決定的。有多少種人物，就有多少種小說家。有多少種人物，就有多少種小說家。
對不同人物的處理，以及對同壹人物不同命運的處理，是判斷壹個小說家好不好的關鍵。在今天這個強調技術的時代，我見過的大部分小說家可能更註重小說的敘事風格，而不是小說中人物的刻畫。這與20世紀的小說時尚有關。小說觀念的不斷創新，極大地破壞了小說家塑造完美人物的興趣。人們在談論福克納和喬伊斯的“意識流”的同時，是否也應該關心壹下昆汀、布魯姆等他們所塑造的小說人物？——
所謂意識流，就是這些小說人物的意識流。五、小說的故事和情節:小說的基本功能在於“敘事”。如果“小說的主題”是指小說中的那些“事物”，是壹個靜態的概念；那麽“小說的故事”和“小說的情節”就是與“敘事”相關的兩個運動中的概念。這三個概念(主題、故事、情節)不過是從不同的角度向小說射燈產生的三種不同的投影。壹個創作激情很強的小說家，大概不會去細究這些概念的區別。他可以利用自己多年的寫作和閱讀經驗，寫出壹本像樣的小說。這是小說家的本能。本能的創造是壹個自然的過程，就像小孩子吮吸手指，螞蟻移動食物壹樣。如果在小說概念的差異上斤斤計較，恐怕小說家會喪失創作能力；就像成語“邯鄲學步”壹樣，這個人最後學不會，只好爬回家。如果不是壹直在寫分析小說的文章，恐怕我也不會刻意去思考小說中那些模糊概念的具體含義。當然，我是在為自己辯護。據英國e？；m？；根據寫過《印度之行》等小說並發表過著名演講《小說的方方面面》的福斯特的說法，“故事”是指“按時間順序講述”，而“情節”是指“在按時間順序講述的前提下強調事件之間的因果關系”。