否定不是純粹的拒絕，毫無疑問，它充滿了辯證的功能，指向某種新的可能性，而且是在遭遇中超越經驗的。在神學中，這意味著通往神聖的道路是通過否定之路被承認的。猶太哲學家瓦爾特·本雅明的“消極美學”是基於禁止忠於任何世俗的拯救承諾和卸載目的論的希望。在歷史的黑暗灰燼中，失樂園的哭泣和痛苦是彌賽亞降臨的負面標誌。神性的痕跡只能在其自身的完全否定中找到。
現代社會是完全物質化的，語言的物質化是壹種偶像崇拜，是十誡中明確禁止的。和語言的物化沒什麽區別，死亡是意義和物質的徹底分裂。在班雅明看來，神學的使命是修復語言中被堵塞的豐富符號。在神性的言說中，近乎革命的美學真正把人從死亡中解放出來。極端地，在死亡的神性道路上，我們受到十字架事件的啟發，只有在與基督同在的苦難中，我們才能進入死亡並獲得生命，壹只黑鳥下來了。道成肉身的受難是去除語言物化的象征財富。對於我們這些已經失去意義的人來說，基督之死就是在寓言的憂郁凝視下放棄霸道的物質(肉體)能指，神聖的言說從平面的異化轉化為生命的力量(復活)。
二
18世紀末到19世紀初，德國文化人才輩出，幾乎是壹個“天才的時代”。約翰·沃爾夫岡·歌德(1749-1832)、弗裏德裏希·馮·席勒(1759-1805)、詩人弗裏德裏希·霍德爾林(1770-1843)、哲學家黑格爾(格奧爾格·威廉·弗裏德裏希·黑格爾，1770-1831)、神學家萊赫馬謝爾(弗裏德裏希·施萊爾馬赫，65433
當我來到萊茵河畔的波恩時，我對了解波恩這個臨時首都並不感興趣，而是想更多地了解貝多芬，在這裏誕生的“樂聖”，以及德國研究康德和黑格爾哲學的學術小鎮rhein ische Friedrich-Wihelms-Universitaet。說到波恩大學，我很快想到卡爾·馬克思曾是這裏的學生，神學家巴特也在這所大學任教，因為他沒有喊出希特勒的領袖被納粹從椅子上驅逐。據說拿破侖攻占波恩時，下令把大學大樓裏的聖母瑪利亞雕像搬走，馬車的繩子也斷了...諸如此類。波恩是壹座美麗而寧靜的城市。雖然是德國的行政中心，也是各國外交使節的官邸，但並不幹燥庸俗。人們習慣於騎自行車而不是走路。首先，他們可以鍛煉身體，其次，他們可以避免空氣汙染。路上有自行車專用道，給不同階層的人以同樣的尊重。如果我有機會在德國做學術研究，我期待波恩是壹個值得考慮的地方。
在附近，妳可以清楚地看到壹座建於12世紀的羅馬式教堂(Minster)。不遠處，壹座建築前矗立著壹座大型貝多芬銅像。從這尊銅像上可以看到貝多芬黝黑的臉龐，寬厚而矮小的身材，淩亂的頭發，小巧而圓潤的鼻子，手裏拿著筆，眼神堅毅。位於伯恩街20號的貝多芬故居(Beethovenhaus)是貝多芬出生和長大的住所。早在1889年，這座建築就被指定為世界上最重要的貝多芬博物館。博物館展示了由維也納專家為貝多芬的耳疾專門設計和制造的鋼琴。
三
三位古典音樂大師:海頓、莫紮特和貝多芬。海頓在人類生活中體現了對人性的浪漫主義理解，他的作品具有更高程度的感性抽象性；莫紮特則追求住在內在精神裏的超人的神奇的東西；貝多芬的作品喚起了對無限的渴望和打開不可能之門的沖動。所有偉大藝術家的創作都是壹種本能的沖動，而這種無意識的沖動，是因為他感受到了某種壓迫他的力量，仿佛他被這種力量所支配，他不知道，也無法反抗。
從這個意義上說，我對貝多芬的第三交響曲《英雄》有如此強烈的感情。我打算從我對貝多芬《英雄》的解讀中去感受和領悟復活的英雄勝利。如果說貝多芬對不可抗拒的命運給予了英雄式的超越，那麽基督從死亡中復活就是對人類終極命運——死亡的勝利，發出了英雄式的勝利吶喊。《英雄》是貝多芬在深陷痛苦時的創作。這首交響曲展示了他死後勝利的象征。古典音樂派的交響曲既不直面死亡，也不描繪死亡，但從《英雄》交響曲來看，廖氏、勃拉姆斯、布魯克納、馬勒的交響曲中有大量關於死亡的情節，而《英雄》第二樂章《葬禮進行曲》的出現，可視為始作俑者。在我的研究中，我發現馬勒對死亡的敏銳意識是任何偉大的音樂家都無法比擬的。除了第壹交響曲《巨人》，他所有的交響曲都是圍繞這個主題全神貫註地寫出來的。
《英雄》完成於1804年，表現了貝多芬深厚的感情和豐富的戲劇對比。這首歌展現了從黑暗走向光明的勝利全過程。從第壹樂章的激烈戰鬥，有力地帶領觀眾走向最後的凱旋樂章。這是壹部和聲復雜、氣勢恢宏、不和諧、音調刺耳的交響曲，像是向不可抗拒的命運宣戰。第二樂章中的“葬禮進行曲”就像是臨近死亡的壓迫，人們幾乎要屏住呼吸才能聽下去。
是什麽讓音樂人失聰更讓人無法忍受？貝多芬的耳疾非常痛苦，幾乎宣告了他音樂生涯的終結。作為壹個音樂家，失去聽力就像失去視力壹樣。他怎麽能忍受命運而不向它低頭呢？作曲家聽不到優美的音樂意味著什麽？貝多芬將耳聾這壹殘酷的事實視為死亡對生命的威脅，在極度的悲痛和恐懼中，秘密地寫下了著名的《海利根城遺囑》。貝多芬曾說要結束自己的生命，活得沒有聽覺，痛苦地把自己逼到絕望的邊緣。就像壹個失去了壹切的人，他無權過問生存的希望。對於作為音樂人的他來說，耳聾的事實就是藝術中斷了的事實，藝術中斷了創作的生命，也就是他脫離了生命的事實，也就是死亡的事實。沒有音樂，貝多芬還有活著的理由嗎？生活的殘缺如何讓他繼續相信藝術？
幸運的是，貝多芬對藝術的堅持和堅強的意誌使他走出了痛苦的陰霾。藝術中有壹種求生的意誌，在這種求生的意誌下，交響樂主人公點燃了生命的火花，爆發出前所未有的生命洪流，敲開了浪漫的大門。第壹、第二交響曲還保留著海頓和莫紮特或巴赫的影子，真正讓他脫離古典主義進入浪漫主義的是《英雄》。所以《英雄》不僅是貝多芬之死，也是音樂史之死，關鍵是“否定”，是展現生命的美學。
首先，《英雄》第壹樂章主要刻畫了壹個英雄的形象，以宏大而勇敢的和弦開始，急迫而勢不可擋，體現了主人公充沛而尖銳的意誌。第二樂章的音量特別保持在極弱和弱之間。低音大提琴形成獨立的聲部，音色低沈深沈，營造出悲壯悲涼的效果，幾乎令人窒息，情緒時而悲涼時而高昂。第二樂章是著名的葬禮進行曲。第三樂章逐漸遠離痛苦死亡的問題，顯示出無比的生命力和力量。最後壹個樂章，即第四樂章，以希臘神話中的“普羅米修斯精神”為主題，充分發揮了主人公不屈不撓的精神，把短小的音符變成了希望之火。這是壹個天才藝術家的“天人之戰”。《英雄》裏真正的英雄不是拿破侖。(出版社:貝多芬原本打算把這部交響曲交給他所敬仰的拿破侖。然而，他壹聽說拿破侖稱帝，就把寫有獻辭的那壹頁撕下來，重寫為“獻給壹位不知名的英雄”。貝多芬說:“盡可能多行善事，熱愛自由高於壹切，永遠不要否認真理，哪怕是在國王面前。”)真正的英雄應該是貝多芬本人。
熟悉希臘神話的人壹定知道，普羅米修斯是壹個冒著生命危險盜取天火並將其歸還人間的英雄。結果，宙斯抓住了他，用壹只邪惡的鷹啄他的肝臟來懲罰他。也許，貝多芬從普羅米修斯那裏學到了音樂創作就像偷火，而今天的耳聾就是偷火的代價。英雄的偉大在於他能為了生存而忍受痛苦。他越痛苦，越能堅持。
四
耶穌的死，對於所有和他壹起生活的人來說，是瞬間的失落和沮喪。他曾經給人以希望，他的門徒把他視為救世主彌賽亞。但是壹夜之間，死亡帶走了壹切，失去希望是可以忍受的。但問題是如何面對今天生存下去的勇氣？主人公在十字架上的沈默令人難以置信。他承諾的壹切，埋葬了他埋葬墳墓時所有的承諾，就像他從夢中醒來時感受到的痛苦。原來這壹切都是虛幻的。耶穌關於“天國”的對話立刻變得可笑。十字架的殘疾象征著不可抗拒的死亡，即使那些自稱是基督、彌賽亞和救世主的人也不能幸免。死亡的力量太大了！
基督徒對生活的希望是他們對耶穌布道的信任。他曾宣稱:“復活與我同在，生命與我同在。信我的人就算死了也會復活。這意味著活著就有希望。雖然死亡可以帶走壹切，但是如果死亡可以被戰勝，那麽生命的生存就是有意義的。復活不是遙遠的彼岸的救贖，也是天堂最後的獎賞，因為耶穌不是對死人講道，而是對活人講道。戰勝了死亡去面對生存，用生存見證生命的真相和價值。但是真相會是什麽呢？
復活是信仰的生存意誌，體現了自由，使人從絕望中解脫出來。對自由的任何傷害都是對復活的信仰的傷害；復活是從對死亡的恐懼中解脫出來，也就是從所有類似死亡威脅的恐懼中解脫出來。對藝術的信仰是崇高的，對復活的信仰是在不可能中體現可能。基督給人的信心就是復活的好消息。基督徒每周壹次的禮拜是為了宣告和見證基督的復活，絕對否定壹切威脅生存的勢力。通過復活，人們獲得了自由；如果我們沒能拒絕壹切絕望的因素，恐怕我們還沒有真正進入以復活為自由的信仰。
十字架是死亡的事件，但它是釋放生命的死亡。死亡帶來生命。沒有死亡，就沒有生命。有生必有死，死就是活著(活著)。如果妳沒有嘗過死亡的滋味，妳就沒有機會活下去。復活的事件是生存的見證。只有徹底絕望後產生的信仰，才能算作信仰。因為死亡是對生命的徹底絕望，只有超越死亡，才有生存的希望。丹麥哲學家索倫·A·克爾凱郭爾(1813-1855)在日記中寫下了這樣壹句意味深長的話:“壹個十字架應該建築在他所有希望的墳墓上”，充分表達了從絕望到信仰的生存意義。
耶穌為了竊取“生命之火”，不惜冒著十死的懦弱和嘲笑。面對苦難和死亡的恐懼和焦慮，在愛、憐憫、悲傷和力量中，以崇高的生命價值和尊嚴，對死亡作出壹次性和終極的承諾，也對死亡作出根本性和永恒的戰勝。第三天死而復生就是“生命之火”非凡能力的體現。十字架的“葬禮進行曲”並沒有畫上休止符。相反，耶穌英勇地跨越了死亡的臨界點，走向了生命的蛹之路。做壹個失聰的作曲家是不可想象的，但貝多芬做到了；把十字架的死亡陰霾變成復活的勝利是不可思議的，但耶穌使之成為可能。貝多芬在他的音樂世界裏進行了壹場完美的演出。耶穌復活所點燃的生命之火給了人們生存下去的勇氣和動力。沒有什麽能打敗我們求生的意誌。
死亡可以坦然面對，上帝自己也受過死亡的折磨。所以，沒有人能拒絕生活的意誌，即使遭遇苦難，也不足以讓苦難變得比上帝自己所承受的更大，甚至更大。死亡是對生命的嘲弄，復活是對死亡的嘲弄。這裏沒有二元邏輯，而是兩者之間的辯證關系。復活是自由的宣言，復活節是自由的節日。如果世界上最困難的問題都被克服了，世界上就沒有什麽大問題能讓我們害怕了。
五
貝多芬在調性上的創新過於激進，使得他的同時代人在第壹次聽到他的音樂時，很自然地捂住了耳朵。從和聲、節奏，到樂器，在所有的音樂形式中，他都壹壹打破了規則。貝多芬以感性駕馭理性，以內容克制形式。有人形容貝多芬的音樂是“喚起人們焦慮、恐懼、仇恨、或痛苦等情感，以喚起靈魂深處無盡的欲望。”這才是浪漫主義的本來面目。"
貝多芬是用眼睛聽音樂的，但我們可以用精神的眼睛去看復活。在音樂的世界裏，聲音就是語言。其實音樂是壹種語言之外的語言。換句話說，信仰開啟的世界是壹個超越語言的真實世界。這樣的世界和認知無關，和經歷有關。如果說“音樂要感動人的靈魂，但要用智慧去傾聽和理解”，那麽復活的信仰不也應該是這樣嗎？
六
現代人放棄了對語言物化中現存秩序的清醒批判，以及對美好事物的神秘信仰，這意味著人們失去了與永恒的無意識的聯系和擺脫肉體困境的希望。基督相信通過肉體復活的末世應許，接受死亡為生命的壹部分。正是在這裏，基督的十字架和普羅米修斯的盜火是兩個不同的機會。普羅米修斯的身體已經變得沒有希望的懲罰，虐待和痛苦，但基督給人們帶來了勇氣和希望，在肉體的復活。
阿多諾說:“死亡在整體上表現為壹種無表情的、黑暗的眼窩，這與最放縱的表情——獰笑有關”。基督對死亡的態度並沒有陷入悲觀的否定或對死亡的恐懼。基督復活的信仰拒絕和反抗柏拉圖對肉體的敵視，正是因為它肯定和相信永生只能存在於肉體之中。基督教的禁欲主義可以把有罪的肉體懲罰到柏拉圖都趕不上的程度，但基督末世論的希望是拯救有罪的肉體。否定在基督的死與復活和末世的希望中變成了辯證的超越。