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毫無疑問，杜尚在1917送《噴泉》去參加美國獨立藝術家協會舉辦的展覽時，以壹種離經叛道的方式提出了壹個杜尚的問題，給了“藝術”和“美學”壹個打擊。人們壹方面驚嘆於杜尚非同尋常的挑戰姿態和奇思妙想，另壹方面也不免感到不安和懷疑。甚至有人說，杜尚其實是個騙子，是個流氓。那麽，作為杜尚的代表作，《春天》是藝術品嗎？還是非藝術作品？我們應該如何理解春天？春天的美學意義是什麽？
第壹，作為藝術品的春天
眾所周知，春天壹方面臭名昭著，飽受詬病，另壹方面影響深遠，被奉為圭臬。無論如何，我們都不能忽視彈簧的存在。2007年，在20世紀最具影響力的五件藝術作品中，春天位列第壹(具體排名如下:1。春天，馬塞爾·杜尚，1917；2.阿維尼翁的少女，畢加索，1907；3.金色瑪麗蓮，安迪·沃霍爾，1962；4.格爾尼卡，畢加索，1937；5.紅色畫室，馬蒂斯，1911年)，充分說明了它的價值。
事實上，當我們開始討論春天的時候，我們總是自覺不自覺地遵循壹些既定的審美規範或藝術標準，我們心中都有壹個關於藝術作品的理想答案。當我們將春天視為壹件藝術品時，我們的主要關註點將集中在以下幾個方面。
第壹，小便池本身就有美的成分，能引起人們的審美關註，比如它的形式(如果有人發現十個水孔排列得很漂亮，是不是代表“完美”？有人認為它的造型像中國的觀音像)，它的色彩和質感，尤其是在當代社會語境下，都是商品審美的產物(今天的衛浴產品已經越來越成為壹種藝術)，但需要提醒我們的是，春天的這些美並不是它的核心內容和根本主題，而是春天向我們揭示了別的東西。
其次，春天的便池已經不叫便池了。杜尚在簽名後將其命名為the Spring，使其成為“現成產品”。這個“命名”是有意義的，它留下了巨大的解讀空間。從某種意義上說，藝術是壹種發現的行為，壹種命名的行為，壹種獨特的創造行為。在藝術史上，杜尚首先發現並創造了以小便器為內容的噴泉，使其具有非凡的價值。如果杜尚之後還有人重復杜尚的行為和作品，那只會是毫無意義的復制。
再次，從外觀上看，普通的小便器和彈簧沒有太大的區別，但前者只是壹件普通的物品，是機器生產的產物，具有日常功能，只是日常生活必需的家用器皿，不會給人們帶來特殊的審美意義和藝術價值；後者脫離日常生活，被視為藝術品，從而“創造新思想”，刺激人的思維，激發人的想象和聯想，使人感到驚訝、懷疑，甚至緊張。就像杜尚把小便器和噴泉放到了人們的思維視野裏壹樣，他的繼任者沃霍爾也把布裏洛的盒子和布裏洛的盒子(1964展出)扔給了我們。"這兩個東西彼此相似，但它們有不同的含義和身份."在亞瑟·丹托看來，“哈維的盒子不像沃霍爾的盒子那樣富有哲理，原因也是壹樣的。(阿瑟·c·丹托著，王譯:《美的濫用》，江蘇人民出版社2007年版，第12頁)。
第四，《春》被送到壹個藝術展(藝術環境)展出，以壹種挑釁的方式，迫使人們從“藝術”的角度去考慮。再者，春天之所以能成為藝術品，與杜尚的藝術家身份是分不開的。在杜尚之前，小便池的存在並不能給藝術的發展和提升帶來什麽，也不能給審美觀念的更新帶來什麽；相反，《春天》的出現從根本上改變了西方現代藝術和美學的觀念，改變了西方現代藝術史的發展進程。
第二，《春》作為非藝術作品
當然，在討論噴泉的時候，很多人往往是從“約定俗成”和“偏見”的角度去研究，或者說人們往往是用“約定俗成”的審美觀念去對待。例如，關於藝術的概念，美學家費希爾認為:a .藝術是手工制作的；b .藝術是獨特的；c .藝術要看起來很美或者很美；d .藝術要表達某種觀點；e .藝術應該需要壹些技巧或技術(於洪:《審美文化導論》，高等教育出版社，2006年，第54頁)。這些觀點基本上概括了人們關於藝術的傳統習慣和習俗，那麽，人們把春天看作非藝術品，主要集中在以下四點。
1.藝術作品應該與美相聯系，應該給人帶來美的愉悅和享受。《春》以小便池為表現對象，醜陋汙穢，無法優雅。
2.藝術品應該是少數有天賦的超人藝術家創造的獨特產品，但《春天》不是這樣的，它是機器的產品，可以批量生產。
3.藝術作品應該具有特殊的意義和獨特的感染力，能夠創造出新奇的“意象世界”，而“春”則簡單直白，只是壹個普通的物體。
藝術應該來源於生活，但同時藝術又高於生活。像“春天”這樣的“現成產品”，似乎沒有什麽深刻的內涵，人人都能得到。
三、“悖論思維”:理解春天的另壹種方式
以上關於《泉》是藝術品還是美的討論，實際上並沒有解決杜尚的“難題”。在我們看來，杜尚“難題”的提出實際上是壹場思想革命，它直指傳統的藝術理論和審美標準，迫使人們重新思考“藝術”和“美學”的概念，從而開啟了壹條新的藝術和美學之路，這至少表明:
1.藝術不等於美——藝術可以是醜的，也可以是其他的美術。
在杜尚看來，傳統藝術總是被理解為審美愉悅的東西，藝術似乎與美有著天然的聯系。春天是對這種傳統觀念的挑戰。噴泉展現美嗎？美解釋了春天的意義嗎？顯然不是。事實上，“藝術”和“美”的概念早已成為藝術家和藝術史學家的目標。藝術史學家H·裏德(H Reid)曾指出:“我們對藝術有許多誤解，主要是因為我們在使用‘藝術’和‘美’這兩個詞時缺乏壹致性。.....在藝術不美的具體情況下，這種把美和藝術混為壹談的假設，往往會在不經意間起到阻礙正常審美活動的作用。其實藝術不壹定等於美。這壹點不需要反復重申。”(H. Reid:藝術的真諦，王克平譯，中國人民大學出版社，2004年，第4頁)而美學家Wilsch則直接把當代社會過度審美化導致的“非美”歸結為對“美”和“藝術”兩個概念的混淆和濫用。傳統藝術過分強調藝術之美。
2.藝術不等於感性——藝術可以是理性思維，可以是壹種“提問”的方式，也可以是壹個近乎抽象的概念。
在傳統的美學觀念和藝術理論中，藝術首先是感性的、物質的存在(色彩、形狀、聲音等。)，訴諸藝術形式和人的審美感官，進而使人產生審美體驗。但泉拋棄了這壹點，它直接指向人的觀念領域，就像禪宗裏的“打頭”。正如阿瑟·丹托所說，杜尚的“現成產品”意在“證明審美與藝術最極端的分離”，他產生了“沒有審美的藝術”和“用知性代替感性”。噴泉的意義在於打破規則，把藝術從物質和材料的束縛中解放出來，從而為藝術創造更多的可能性；藝術不能再局限於“形式”，而是直接思考。
3.藝術不是手工制品——它可以是機器制品；藝術不是“創造”——它可以是“現成的產品”。
在傳統的美學觀念和藝術理論中，藝術壹直被認為是藝術家手工制作的產物，需要藝術家長期的努力，甚至是“創造”。是典型的“無中生有”的創作行為，凝聚了藝術家的個性、才華和心血，所以往往是獨壹無二、不可復制的。比如達芬奇的蒙娜麗莎就是這樣的。杜尚的“現成產品”都來自於生活中已有的東西，甚至是機器批量生產的東西。只是藝術家的“變形”和“復位”，比如“自行車輪”，將壹件普通物品(自行車輪)倒放在另壹件普通物品(木凳)上，從而成為“作品”。杜尚狡黠地說:“感受輪子的轉動，是壹件非常令人欣慰的事情。”相比輪子的實際功能，他更喜歡這個作品的外觀。的確，杜尚的“現成商品”創作實際上是對原有事物的實用功能的拋棄或中止，從而獲得了不同的意義。
4.春天在很大程度上改變了西方藝術史的發展進程。它開辟了壹條全新的後現代藝術道路，它“修復”和“重建”了藝術與生活的關系。說明藝術和生活並不是截然對立的，藝術可以是生活，生活也可以是藝術，在奧爾特加看來，現代藝術有著鮮明的“去人性化”傾向。它不再追求古典藝術的和諧、寧靜、寫實的審美效果，而是強化了藝術與生活的界限，強調藝術高於、高於、超越生活。比如畢加索的《哭泣的女人》和《阿維尼翁的姑娘》就是最典型的例子，這些作品中的女性形象已經不再溫柔、美麗、寫實。而後現代藝術則摒棄了這種觀念，強調藝術的“生活”，或者說生活的“藝術性”，生活與藝術之間的鴻溝被彌合了，比如“是什麽讓今天的家庭如此溫馨而特別”(波普藝術)、“雕胎”(裝置藝術)。
5.藝術不是少數人的特權，它可以是大眾的擁有，甚至是後現代語境下的“人人都可以是藝術家”。於是，藝術終於被揭開了面紗，它不再具有神聖的“魅力”，成為日常生活中壹件普通的東西。
同時，對《春天》的討論也使我們對“作品是美的嗎”和“它是藝術作品嗎”的提問方式產生了懷疑。這種是非判斷在《春天》這樣的作品面前往往顯得無能為力，這是二元思維模式的局限。所以，我們主張，面對《春天》這樣的作品，應該暫緩是非判斷，放棄本質和定義，即不要簡單地肯定或否定它，而是以壹種更加開放和兼容的視野，以吊詭的方式討論它的影響和後果、價值和意義。
第四，“春天”和“藝術的終結”問題
1917年，杜尚在小便器上簽名並送去展覽時，以獨特的方式挑戰了“藝術”。什麽是藝術？什麽是藝術作品？什麽是美？藝術是給人看的還是思考的？杜尚似乎刺破了人們思想的紅線，他在藝術視野中直接挪用“現成產品”，幾乎完全摧毀了人們的傳統觀念。九十年過去了，我們似乎仍然無法處置杜尚的噴泉。當很多人帶著懷疑的眼光把它視為“藝術傑作”的時候，我們有沒有在歷史的某個角落聽到過杜尚的笑聲？(1962年，杜尚寫信給漢斯·裏希特說:“當我發現成品時，我正在思考氣體和氣體的美學...我把酒瓶架和尿壺扔到他們臉上，以示我的挑戰，但現在他們卻因為它們的美學美而崇拜它們。”杜尚的詰問指的是“藝術的終結”。
美國當代著名藝術評論家阿瑟·丹托提出了“藝術終結論”，在西方學術界引起了廣泛的爭論和討論，他的壹些重要作品也相繼被翻譯成中文。阿瑟·丹托著作的中譯本有:《藝術的終結》(歐陽譯，江蘇人民出版社，2001)、《藝術的終結之後——當代藝術與歷史的邊界》(王，江蘇人民出版社，2007年譯)、《美學的濫用——美學與藝術的概念》(王，江蘇譯)然而，就目前的整體研究情況來看，我國學術界在這壹領域的研究還比較薄弱和滯後 而且看來丹托還沒有引起足夠的重視，難免對他的觀點有壹些誤解。 丹托認為，藝術的終結實際上是藝術自我意識的解放，是歷史進入後歷史時期的壹種理想狀態。在這個時期，藝術成為生活中的藝術，與人的自然生存有機地結合在壹起，而不是與人的生活和生存相異化。丹托多次表示，“藝術”壹詞實際上是現代觀念的產物。換句話說，我們今天視為藝術的東西，在歷史的進程中未必被視為藝術，而是逐漸被人們“建構”和認可的。因此，現代藝術史學的建立和發展，實際上是“壹門通過觀念建構藝術史認識的學科”。丹托進壹步將藝術史分為三種歷史宏大敘事模式:第壹階段，他追求進步歷史的精確再現；第二階段是現代主義階段，追求藝術自身媒介的純粹性，追求藝術的純粹性；第三個階段，即後現代主義階段，當藝術作為視覺圖像的載體越來越概念化、哲學化，藝術史已經走到了訴諸歷史作為概念的盡頭，這意味著藝術史敘事的終結。
在阿瑟·丹托看來，藝術終結的真正含義是指“壹個故事已經終結”，“終結是敘事，而不是敘事的主題”，這實際上意味著現代主義藝術史的敘事正在瓦解。藝術的終結並不意味著藝術正在消亡或即將消亡，也不意味著藝術實際上已經“死亡”或正在消失，而是意味著藝術不再受到“哲學剝奪”，不再與美學有必然聯系，不再局限於壹個整體的、宏大的敘事結構，從而獲得壹種新的可能性和前所未有的解放與自由。看來亞瑟·丹托的藝術終結並不像人們通常理解的那樣悲傷悲觀，而是充滿了樂觀和期待。在“藝術的後歷史時期”，藝術創作將繼續並呈現出復雜多樣的特征。從壹個角度來說，當代是壹個信息混亂的時期，是壹個絕對的審美熵狀態(審美擴散和童年狀態)，但也是壹個絕對的自由時期。今天，不再有任何歷史界限。什麽都可以。正如陀思妥耶夫斯基所說:上帝死了，沒有什麽是不可能的。藝術結束後，加在藝術上的各種“箍”都解除了，沒有什麽是不可能的。在這種情況下，藝術家“會創作出缺乏我們期待已久的歷史重要性或意義的作品。”當人們已經明白什麽是藝術，藝術的意義是什麽的時候，藝術的歷史舞臺就結束了。藝術家們已經為哲學鋪平了道路，這個任務最終必須轉移到哲學家身上的時候到了。”顯然，丹托在這裏繼承了黑格爾關於藝術的最終結論，並把它帶入了當代的現實情境。丹托在《點石成金》(1981)壹書中明確指出:“...隨著布裏洛盒子的出現，(定義藝術的)可能性被有效地關閉了，藝術史在某種程度上走到了盡頭。它不是停止了，而是結束了。這就是說，它經歷並達到了這樣壹種自我意識，並在某種程度上成為了它自己的哲學:黑格爾的歷史哲學中所預言的壹種狀態。“從這個角度看，藝術歷史敘事的終結不是嘩眾取寵的口號和宣言，而是必然的事實。
如果說杜尚還在苦苦探索和追問藝術的命題，那麽安迪·沃霍爾已經在杜尚的道路上走得更遠了。他完全拋棄了所有的偏見和成見，他用自己的方式“制造”。他的布裏洛盒子裏有什麽歷史？有什麽意義？人性的價值是什麽？同樣，金色的瑪麗蓮·夢露肖像(1962)上橫七豎八印著五張瑪麗蓮·夢露的照片，都是黃頭發，紅唇，膚色誘人。除了印刷造成的亮度上的細微差別，這些夢露畫像幾乎都是壹樣的。這些夢露形象可以通過攝影底片不受限制地自行復制，成為了壹種純粹的符號，壹種“無質量的形象”。它們的意義和價值是什麽？安迪·沃霍爾的創作是丹托藝術理論的最好體現，因為沃霍爾是壹個“從歷史的包袱中解放出來的藝術家”，他可以以任何他想要的方式，為任何他想要的目的，或者不為任何目的自由創作。沃霍爾為我們創造了壹個驚心動魄而又毫無生氣的“物的世界”，他甚至希望自己能像機器壹樣不停地制造它。比較梵高的壹雙農民鞋和沃霍爾的鉆石塵鞋，我們可以直觀地看到它們之間的巨大差異。在詹姆遜看來，這種差異就是現代主義和後現代主義的差異。哲學家海德格爾在分析梵高的作品時，提出了“大地”和“世界”的概念，認為藝術作品是在它們之間的夾縫中掙紮生存的。海德格爾說:“從破舊鞋子內部的黑暗暴露中，凝聚了勞動的艱辛。”在這雙又硬又重的破舊農鞋裏，聚集了在寒風中行走在壹望無際的單調田野上的堅韌與緩慢。鞋子上粘著潮濕肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底漫步在田野的小徑上。在這只鞋裏，回響著大地無聲的呼喚，展現著大地對成熟谷物的寧靜饋贈，象征著大地在冬季閑暇時荒蕪的田野裏朦朧的冬眠。這個器皿浸透了對面包穩定性的焦慮，以及戰勝貧窮的無聲喜悅，這意味著陣痛中的顫抖和死亡臨近時的顫抖。這件樂器屬於大地(德爾)，它保存在農婦的世界(世界)。正是因為這種保存下來的所有權，器具本身才能出現並自我維持。“這明明是壹個詩意的烏托邦，還執著於‘藝術世界’的創造。但是我們在沃霍爾的鉆石塵鞋裏看不到這些東西。它拋棄了詩、情感、思考和痛苦，帶給人壹種如戀物癖般的幻覺和欣快感。它是壹個沒有時間、深度和歷史的事物的再現，它顯示了“主體死亡”的後現代社會的跡象。後現代社會是壹個“前所未有的標準化，時間流動均勻，壹切都受制於時尚和媒體的不斷變化”(詹姆遜)的社會，這正是鮑德裏亞所說的“壹個模仿的社會”，這無疑給藝術帶來了毀滅性的打擊，在這裏，傳統的藝術存在遭遇了前所未有的沖擊和挑戰。當然，亞瑟·丹托並不像阿多諾和鮑德裏亞那樣悲觀絕望。他希望以自己的理論建構幫助人們理解當今的時代及其藝術。
如果說杜尚是通過他離經叛道的藝術實踐導致了“藝術的終結”，那麽他無疑是壹個早熟的天才，他的巨大示範效應在波普藝術、行為藝術、裝置藝術、大地藝術、概念藝術等領域都得到了很好的體現。直到今天，他的精神能量還沒有耗盡。阿瑟·丹托從理論上解釋並推動了“藝術的終結”。他以壹個哲學家的寬廣視野向我們展示了藝術史敘事的真相，讓我們豁然開朗。杜尚之後，藝術沒有錯，它有完全的自由，甚至有人說杜尚提供了壹種“反藝術的藝術”和“反審美的美學”；阿瑟·丹托之後，人們才意識到，即使是“藝術”和“藝術史”這樣的概念，也只是主觀建構的產物，在特定的歷史時期必然走向終結。那麽，這些都說明，無論社會如何發展，藝術永遠是開放的，永無止境的。藝術終結後，藝術沒有獨特的發展方向和堅實的邏輯鏈條，沒有固定的風格特征和歷史結構；藝術終結後，藝術突破了哲學、美學、政治的禁錮，最終成為它本來的樣子；藝術終結後，生活與藝術的關系被修正，藝術不再遙遠神秘，甚至每個人都可能成為藝術家。
本文是國家社科基金西部項目2015的階段性成果，項目編號為15 xxxx 023。