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噴泉:杜尚的難題及其美學意義

噴泉:杜尚的難題及其美學意義

毫無疑問,杜尚在1917送《噴泉》去參加美國獨立藝術家協會舉辦的展覽時,以壹種離經叛道的方式提出了壹個杜尚的問題,給了“藝術”和“美學”壹個打擊。人們壹方面驚嘆於杜尚非同尋常的挑戰姿態和奇思妙想,另壹方面也不免感到不安和懷疑。甚至有人說,杜尚其實是個騙子,是個流氓。那麽,作為杜尚的代表作,《春天》是藝術品嗎?還是非藝術作品?我們應該如何理解春天?春天的美學意義是什麽?

第壹,作為藝術品的春天

眾所周知,春天壹方面臭名昭著,飽受詬病,另壹方面影響深遠,被奉為圭臬。無論如何,我們都不能忽視彈簧的存在。2007年,在20世紀最具影響力的五件藝術作品中,春天位列第壹(具體排名如下:1。春天,馬塞爾·杜尚,1917;2.阿維尼翁的少女,畢加索,1907;3.金色瑪麗蓮,安迪·沃霍爾,1962;4.格爾尼卡,畢加索,1937;5.紅色畫室,馬蒂斯,1911年),充分說明了它的價值。

事實上,當我們開始討論春天的時候,我們總是自覺不自覺地遵循壹些既定的審美規範或藝術標準,我們心中都有壹個關於藝術作品的理想答案。當我們將春天視為壹件藝術品時,我們的主要關註點將集中在以下幾個方面。

第壹,小便池本身就有美的成分,能引起人們的審美關註,比如它的形式(如果有人發現十個水孔排列得很漂亮,是不是代表“完美”?有人認為它的造型像中國的觀音像),它的色彩和質感,尤其是在當代社會語境下,都是商品審美的產物(今天的衛浴產品已經越來越成為壹種藝術),但需要提醒我們的是,春天的這些美並不是它的核心內容和根本主題,而是春天向我們揭示了別的東西。

其次,春天的便池已經不叫便池了。杜尚在簽名後將其命名為the Spring,使其成為“現成產品”。這個“命名”是有意義的,它留下了巨大的解讀空間。從某種意義上說,藝術是壹種發現的行為,壹種命名的行為,壹種獨特的創造行為。在藝術史上,杜尚首先發現並創造了以小便器為內容的噴泉,使其具有非凡的價值。如果杜尚之後還有人重復杜尚的行為和作品,那只會是毫無意義的復制。

再次,從外觀上看,普通的小便器和彈簧沒有太大的區別,但前者只是壹件普通的物品,是機器生產的產物,具有日常功能,只是日常生活必需的家用器皿,不會給人們帶來特殊的審美意義和藝術價值;後者脫離日常生活,被視為藝術品,從而“創造新思想”,刺激人的思維,激發人的想象和聯想,使人感到驚訝、懷疑,甚至緊張。就像杜尚把小便器和噴泉放到了人們的思維視野裏壹樣,他的繼任者沃霍爾也把布裏洛的盒子和布裏洛的盒子(1964展出)扔給了我們。"這兩個東西彼此相似,但它們有不同的含義和身份."在亞瑟·丹托看來,“哈維的盒子不像沃霍爾的盒子那樣富有哲理,原因也是壹樣的。(阿瑟·c·丹托著,王譯:《美的濫用》,江蘇人民出版社2007年版,第12頁)。

第四,《春》被送到壹個藝術展(藝術環境)展出,以壹種挑釁的方式,迫使人們從“藝術”的角度去考慮。再者,春天之所以能成為藝術品,與杜尚的藝術家身份是分不開的。在杜尚之前,小便池的存在並不能給藝術的發展和提升帶來什麽,也不能給審美觀念的更新帶來什麽;相反,《春天》的出現從根本上改變了西方現代藝術和美學的觀念,改變了西方現代藝術史的發展進程。

第二,《春》作為非藝術作品

當然,在討論噴泉的時候,很多人往往是從“約定俗成”和“偏見”的角度去研究,或者說人們往往是用“約定俗成”的審美觀念去對待。例如,關於藝術的概念,美學家費希爾認為:a .藝術是手工制作的;b .藝術是獨特的;c .藝術要看起來很美或者很美;d .藝術要表達某種觀點;e .藝術應該需要壹些技巧或技術(於洪:《審美文化導論》,高等教育出版社,2006年,第54頁)。這些觀點基本上概括了人們關於藝術的傳統習慣和習俗,那麽,人們把春天看作非藝術品,主要集中在以下四點。

1.藝術作品應該與美相聯系,應該給人帶來美的愉悅和享受。《春》以小便池為表現對象,醜陋汙穢,無法優雅。

2.藝術品應該是少數有天賦的超人藝術家創造的獨特產品,但《春天》不是這樣的,它是機器的產品,可以批量生產。

3.藝術作品應該具有特殊的意義和獨特的感染力,能夠創造出新奇的“意象世界”,而“春”則簡單直白,只是壹個普通的物體。

藝術應該來源於生活,但同時藝術又高於生活。像“春天”這樣的“現成產品”,似乎沒有什麽深刻的內涵,人人都能得到。

三、“悖論思維”:理解春天的另壹種方式

以上關於《泉》是藝術品還是美的討論,實際上並沒有解決杜尚的“難題”。在我們看來,杜尚“難題”的提出實際上是壹場思想革命,它直指傳統的藝術理論和審美標準,迫使人們重新思考“藝術”和“美學”的概念,從而開啟了壹條新的藝術和美學之路,這至少表明:

1.藝術不等於美——藝術可以是醜的,也可以是其他的美術。

在杜尚看來,傳統藝術總是被理解為審美愉悅的東西,藝術似乎與美有著天然的聯系。春天是對這種傳統觀念的挑戰。噴泉展現美嗎?美解釋了春天的意義嗎?顯然不是。事實上,“藝術”和“美”的概念早已成為藝術家和藝術史學家的目標。藝術史學家H·裏德(H Reid)曾指出:“我們對藝術有許多誤解,主要是因為我們在使用‘藝術’和‘美’這兩個詞時缺乏壹致性。.....在藝術不美的具體情況下,這種把美和藝術混為壹談的假設,往往會在不經意間起到阻礙正常審美活動的作用。其實藝術不壹定等於美。這壹點不需要反復重申。”(H. Reid:藝術的真諦,王克平譯,中國人民大學出版社,2004年,第4頁)而美學家Wilsch則直接把當代社會過度審美化導致的“非美”歸結為對“美”和“藝術”兩個概念的混淆和濫用。傳統藝術過分強調藝術之美。

2.藝術不等於感性——藝術可以是理性思維,可以是壹種“提問”的方式,也可以是壹個近乎抽象的概念。

在傳統的美學觀念和藝術理論中,藝術首先是感性的、物質的存在(色彩、形狀、聲音等。),訴諸藝術形式和人的審美感官,進而使人產生審美體驗。但泉拋棄了這壹點,它直接指向人的觀念領域,就像禪宗裏的“打頭”。正如阿瑟·丹托所說,杜尚的“現成產品”意在“證明審美與藝術最極端的分離”,他產生了“沒有審美的藝術”和“用知性代替感性”。噴泉的意義在於打破規則,把藝術從物質和材料的束縛中解放出來,從而為藝術創造更多的可能性;藝術不能再局限於“形式”,而是直接思考。

3.藝術不是手工制品——它可以是機器制品;藝術不是“創造”——它可以是“現成的產品”。

在傳統的美學觀念和藝術理論中,藝術壹直被認為是藝術家手工制作的產物,需要藝術家長期的努力,甚至是“創造”。是典型的“無中生有”的創作行為,凝聚了藝術家的個性、才華和心血,所以往往是獨壹無二、不可復制的。比如達芬奇的蒙娜麗莎就是這樣的。杜尚的“現成產品”都來自於生活中已有的東西,甚至是機器批量生產的東西。只是藝術家的“變形”和“復位”,比如“自行車輪”,將壹件普通物品(自行車輪)倒放在另壹件普通物品(木凳)上,從而成為“作品”。杜尚狡黠地說:“感受輪子的轉動,是壹件非常令人欣慰的事情。”相比輪子的實際功能,他更喜歡這個作品的外觀。的確,杜尚的“現成商品”創作實際上是對原有事物的實用功能的拋棄或中止,從而獲得了不同的意義。

4.春天在很大程度上改變了西方藝術史的發展進程。它開辟了壹條全新的後現代藝術道路,它“修復”和“重建”了藝術與生活的關系。說明藝術和生活並不是截然對立的,藝術可以是生活,生活也可以是藝術,在奧爾特加看來,現代藝術有著鮮明的“去人性化”傾向。它不再追求古典藝術的和諧、寧靜、寫實的審美效果,而是強化了藝術與生活的界限,強調藝術高於、高於、超越生活。比如畢加索的《哭泣的女人》和《阿維尼翁的姑娘》就是最典型的例子,這些作品中的女性形象已經不再溫柔、美麗、寫實。而後現代藝術則摒棄了這種觀念,強調藝術的“生活”,或者說生活的“藝術性”,生活與藝術之間的鴻溝被彌合了,比如“是什麽讓今天的家庭如此溫馨而特別”(波普藝術)、“雕胎”(裝置藝術)。

5.藝術不是少數人的特權,它可以是大眾的擁有,甚至是後現代語境下的“人人都可以是藝術家”。於是,藝術終於被揭開了面紗,它不再具有神聖的“魅力”,成為日常生活中壹件普通的東西。

同時,對《春天》的討論也使我們對“作品是美的嗎”和“它是藝術作品嗎”的提問方式產生了懷疑。這種是非判斷在《春天》這樣的作品面前往往顯得無能為力,這是二元思維模式的局限。所以,我們主張,面對《春天》這樣的作品,應該暫緩是非判斷,放棄本質和定義,即不要簡單地肯定或否定它,而是以壹種更加開放和兼容的視野,以吊詭的方式討論它的影響和後果、價值和意義。

第四,“春天”和“藝術的終結”問題

1917年,杜尚在小便器上簽名並送去展覽時,以獨特的方式挑戰了“藝術”。什麽是藝術?什麽是藝術作品?什麽是美?藝術是給人看的還是思考的?杜尚似乎刺破了人們思想的紅線,他在藝術視野中直接挪用“現成產品”,幾乎完全摧毀了人們的傳統觀念。九十年過去了,我們似乎仍然無法處置杜尚的噴泉。當很多人帶著懷疑的眼光把它視為“藝術傑作”的時候,我們有沒有在歷史的某個角落聽到過杜尚的笑聲?(1962年,杜尚寫信給漢斯·裏希特說:“當我發現成品時,我正在思考氣體和氣體的美學...我把酒瓶架和尿壺扔到他們臉上,以示我的挑戰,但現在他們卻因為它們的美學美而崇拜它們。”杜尚的詰問指的是“藝術的終結”。

美國當代著名藝術評論家阿瑟·丹托提出了“藝術終結論”,在西方學術界引起了廣泛的爭論和討論,他的壹些重要作品也相繼被翻譯成中文。阿瑟·丹托著作的中譯本有:《藝術的終結》(歐陽譯,江蘇人民出版社,2001)、《藝術的終結之後——當代藝術與歷史的邊界》(王,江蘇人民出版社,2007年譯)、《美學的濫用——美學與藝術的概念》(王,江蘇譯)然而,就目前的整體研究情況來看,我國學術界在這壹領域的研究還比較薄弱和滯後 而且看來丹托還沒有引起足夠的重視,難免對他的觀點有壹些誤解。 丹托認為,藝術的終結實際上是藝術自我意識的解放,是歷史進入後歷史時期的壹種理想狀態。在這個時期,藝術成為生活中的藝術,與人的自然生存有機地結合在壹起,而不是與人的生活和生存相異化。丹托多次表示,“藝術”壹詞實際上是現代觀念的產物。換句話說,我們今天視為藝術的東西,在歷史的進程中未必被視為藝術,而是逐漸被人們“建構”和認可的。因此,現代藝術史學的建立和發展,實際上是“壹門通過觀念建構藝術史認識的學科”。丹托進壹步將藝術史分為三種歷史宏大敘事模式:第壹階段,他追求進步歷史的精確再現;第二階段是現代主義階段,追求藝術自身媒介的純粹性,追求藝術的純粹性;第三個階段,即後現代主義階段,當藝術作為視覺圖像的載體越來越概念化、哲學化,藝術史已經走到了訴諸歷史作為概念的盡頭,這意味著藝術史敘事的終結。

在阿瑟·丹托看來,藝術終結的真正含義是指“壹個故事已經終結”,“終結是敘事,而不是敘事的主題”,這實際上意味著現代主義藝術史的敘事正在瓦解。藝術的終結並不意味著藝術正在消亡或即將消亡,也不意味著藝術實際上已經“死亡”或正在消失,而是意味著藝術不再受到“哲學剝奪”,不再與美學有必然聯系,不再局限於壹個整體的、宏大的敘事結構,從而獲得壹種新的可能性和前所未有的解放與自由。看來亞瑟·丹托的藝術終結並不像人們通常理解的那樣悲傷悲觀,而是充滿了樂觀和期待。在“藝術的後歷史時期”,藝術創作將繼續並呈現出復雜多樣的特征。從壹個角度來說,當代是壹個信息混亂的時期,是壹個絕對的審美熵狀態(審美擴散和童年狀態),但也是壹個絕對的自由時期。今天,不再有任何歷史界限。什麽都可以。正如陀思妥耶夫斯基所說:上帝死了,沒有什麽是不可能的。藝術結束後,加在藝術上的各種“箍”都解除了,沒有什麽是不可能的。在這種情況下,藝術家“會創作出缺乏我們期待已久的歷史重要性或意義的作品。”當人們已經明白什麽是藝術,藝術的意義是什麽的時候,藝術的歷史舞臺就結束了。藝術家們已經為哲學鋪平了道路,這個任務最終必須轉移到哲學家身上的時候到了。”顯然,丹托在這裏繼承了黑格爾關於藝術的最終結論,並把它帶入了當代的現實情境。丹托在《點石成金》(1981)壹書中明確指出:“...隨著布裏洛盒子的出現,(定義藝術的)可能性被有效地關閉了,藝術史在某種程度上走到了盡頭。它不是停止了,而是結束了。這就是說,它經歷並達到了這樣壹種自我意識,並在某種程度上成為了它自己的哲學:黑格爾的歷史哲學中所預言的壹種狀態。“從這個角度看,藝術歷史敘事的終結不是嘩眾取寵的口號和宣言,而是必然的事實。

如果說杜尚還在苦苦探索和追問藝術的命題,那麽安迪·沃霍爾已經在杜尚的道路上走得更遠了。他完全拋棄了所有的偏見和成見,他用自己的方式“制造”。他的布裏洛盒子裏有什麽歷史?有什麽意義?人性的價值是什麽?同樣,金色的瑪麗蓮·夢露肖像(1962)上橫七豎八印著五張瑪麗蓮·夢露的照片,都是黃頭發,紅唇,膚色誘人。除了印刷造成的亮度上的細微差別,這些夢露畫像幾乎都是壹樣的。這些夢露形象可以通過攝影底片不受限制地自行復制,成為了壹種純粹的符號,壹種“無質量的形象”。它們的意義和價值是什麽?安迪·沃霍爾的創作是丹托藝術理論的最好體現,因為沃霍爾是壹個“從歷史的包袱中解放出來的藝術家”,他可以以任何他想要的方式,為任何他想要的目的,或者不為任何目的自由創作。沃霍爾為我們創造了壹個驚心動魄而又毫無生氣的“物的世界”,他甚至希望自己能像機器壹樣不停地制造它。比較梵高的壹雙農民鞋和沃霍爾的鉆石塵鞋,我們可以直觀地看到它們之間的巨大差異。在詹姆遜看來,這種差異就是現代主義和後現代主義的差異。哲學家海德格爾在分析梵高的作品時,提出了“大地”和“世界”的概念,認為藝術作品是在它們之間的夾縫中掙紮生存的。海德格爾說:“從破舊鞋子內部的黑暗暴露中,凝聚了勞動的艱辛。”在這雙又硬又重的破舊農鞋裏,聚集了在寒風中行走在壹望無際的單調田野上的堅韌與緩慢。鞋子上粘著潮濕肥沃的泥土。暮色降臨,這雙鞋底漫步在田野的小徑上。在這只鞋裏,回響著大地無聲的呼喚,展現著大地對成熟谷物的寧靜饋贈,象征著大地在冬季閑暇時荒蕪的田野裏朦朧的冬眠。這個器皿浸透了對面包穩定性的焦慮,以及戰勝貧窮的無聲喜悅,這意味著陣痛中的顫抖和死亡臨近時的顫抖。這件樂器屬於大地(德爾),它保存在農婦的世界(世界)。正是因為這種保存下來的所有權,器具本身才能出現並自我維持。“這明明是壹個詩意的烏托邦,還執著於‘藝術世界’的創造。但是我們在沃霍爾的鉆石塵鞋裏看不到這些東西。它拋棄了詩、情感、思考和痛苦,帶給人壹種如戀物癖般的幻覺和欣快感。它是壹個沒有時間、深度和歷史的事物的再現,它顯示了“主體死亡”的後現代社會的跡象。後現代社會是壹個“前所未有的標準化,時間流動均勻,壹切都受制於時尚和媒體的不斷變化”(詹姆遜)的社會,這正是鮑德裏亞所說的“壹個模仿的社會”,這無疑給藝術帶來了毀滅性的打擊,在這裏,傳統的藝術存在遭遇了前所未有的沖擊和挑戰。當然,亞瑟·丹托並不像阿多諾和鮑德裏亞那樣悲觀絕望。他希望以自己的理論建構幫助人們理解當今的時代及其藝術。

如果說杜尚是通過他離經叛道的藝術實踐導致了“藝術的終結”,那麽他無疑是壹個早熟的天才,他的巨大示範效應在波普藝術、行為藝術、裝置藝術、大地藝術、概念藝術等領域都得到了很好的體現。直到今天,他的精神能量還沒有耗盡。阿瑟·丹托從理論上解釋並推動了“藝術的終結”。他以壹個哲學家的寬廣視野向我們展示了藝術史敘事的真相,讓我們豁然開朗。杜尚之後,藝術沒有錯,它有完全的自由,甚至有人說杜尚提供了壹種“反藝術的藝術”和“反審美的美學”;阿瑟·丹托之後,人們才意識到,即使是“藝術”和“藝術史”這樣的概念,也只是主觀建構的產物,在特定的歷史時期必然走向終結。那麽,這些都說明,無論社會如何發展,藝術永遠是開放的,永無止境的。藝術終結後,藝術沒有獨特的發展方向和堅實的邏輯鏈條,沒有固定的風格特征和歷史結構;藝術終結後,藝術突破了哲學、美學、政治的禁錮,最終成為它本來的樣子;藝術終結後,生活與藝術的關系被修正,藝術不再遙遠神秘,甚至每個人都可能成為藝術家。

本文是國家社科基金西部項目2015的階段性成果,項目編號為15 xxxx 023。