我們通常可以通過相機拍攝的畫面看出攝影師的意圖，因為我們可以從主題和畫面的變化中感受到攝影師想通過鏡頭表達什麽。這就是所謂的‘我的鏡頭會說話’，也就是俗稱的‘鏡頭語言’。
而大部分初學者還處於‘學說話’階段，無法通過‘話’清晰地表達自己想說的話，甚至會語無倫次，壹頭霧水。所以，只要懂了‘鏡頭語言’，就能‘暢所欲言’，三言兩語就把自己想表達的東西說清楚了，讓人不再覺得莫名其妙。用‘語言’做比喻，說明攝影就像說話，文字的美是其次，讓人看得懂才是最重要的。所以，需要通過鏡頭來表達壹個事件，讓別人很容易看到妳的電影在表達什麽。舉個例子，妳拍壹個中正紀念堂的門，大家壹看到這個畫面就能理解，但是有人怕妳不記得。這就像壹位阿爾茨海默病的老先生在妳耳邊不斷重復著同樣的話。妳厭倦了嗎？拍靜物的人很多，比如花、器皿、圖片等。，但是對於壹個很美但不是很生動的主題，鏡頭卻停滯了很久，這就像三言兩語解釋清楚了壹件事，卻用了很長的發言。當然，妳會沒有耐心再聽下去。同樣的，在視頻世界裏，雖然表達方式和平時說話不壹樣，但目的是壹樣的，所以妳在拍攝的時候就幻想自己在講故事，這樣腦袋就不會空空的，不知道拍什麽畫面和內容。
首先，電影和電視節目的場景
景物，根據景物距離和視角的不同，壹般分為:
極遠前景:極遠的鏡頭風景，人物小如螞蟻。
預見:深遠的鏡頭景觀，人物在畫面中只占很小的位置。廣視野是根據景物距離的不同，分為大視野、遠景、小視野(半視野)三個層次。
全景:包含整個主體和周圍環境的圖片。通常用來介紹影視作品的環境，所以被稱為最寬鏡頭。
全景:捕捉人物全身或壹個小場景的影視畫面，相當於話劇或歌舞劇院“舞臺框架”中的風景。在全景圖中，妳可以清楚地看到人物的動作和他們所處的環境。
小全景:演員“百折不撓”，處於比全景小得多的尺寸，同時保持相對完整的規格。
中景:俗稱“七分像”，是指捕捉人物小腿以上部分的鏡頭，或用來拍攝與此相當的場景的鏡頭，是表演場景的常用場景。
半身景:俗稱“半身”，指從腰部到頭部的景物，又稱“中近景”。
近景:指拍攝於胸部以上的影視畫面，有時用來表現場景的某壹部分。
特寫:指攝影，照相機近距離拍攝物體。通常以人體肩部以上的頭部作為取景參照，突出人體的某壹部位，或者相應的物體細節、場景細節等。
特寫:又稱“細節特寫”，是指突出頭部的部位，或身體和物體的某壹細節，如眉毛、眼睛、螺栓、扳機等。
二、攝影，相機運動(拍攝模式)
推:即推鏡頭，推鏡頭，即被攝體不動，拍攝機器向前移動進行拍攝。拍攝範圍由大變小，分為快推、慢推、硬推，與變焦推有本質區別。
拉:拍攝對象不動，拍攝機器做向後拉的動作。觀看範圍由小變大，也可分為慢拉、快拉、急拉。
抖動:指攝影時，相機位置不動，機身上下左右移動，在三腳架上的底盤上轉動，使觀眾環顧四周，看周圍的人或物，仿佛站在同壹個地方。
移動:也叫移動拍攝。廣義來說，各種運動拍攝方式都是移動拍攝。但通常意義上的移動攝影是指將攝影和相機放置在車輛上，在沿水平面移動的同時拍攝物體。搖攝和搖攝的組合可以形成搖攝拍攝模式。
跟隨:指跟隨拍攝。跟進是壹種，還有跟進、再跟進、再跟進、再跟進等。，會結合後續引體向上、抖起來、上移、升降等20多種拍攝方法。，同時進行。總之，跟拍的手法靈活多樣，讓觀眾的目光始終盯在被跟拍的人體和物體上。
l:攝影和錄像。
生:點滴攝影和錄像。
弓:弓箭，常用於宏觀地表現環境和場合的整體面貌。
楊:楊派，常帶有高大、莊重的意思。
搖擺:搖擺鏡頭，即掃鏡頭，指的是從壹個主體突然轉換到另壹個主體，作為場景變換的手段，沒有剪輯的痕跡。
懸掛:懸掛拍攝，有時包括空中拍攝。它具有廣泛的表現力。
空拍:又稱空拍、景拍，是指沒有劇中人物(無論是人還是相關動物)的純景拍。
切割:轉換鏡頭的通稱。任何鏡頭的剪輯都是“剪輯”。
綜合:指綜合拍攝，也稱綜合鏡頭。它將推、拉、搖、移、跟、升、降、靠、靠、旋、拋、掛、飛等幾種拍攝方式融合在壹個鏡頭中進行拍攝。
短:指短射。電影壹般指時長30秒(每秒24幀)、片長15米的鏡頭；電視是30秒(每秒25幀)和大約750幀或更少的連續畫面。
長度:指長鏡頭。影視可以定義為30秒以上的連續畫面。
對於長鏡頭和短鏡頭的區分，國際上並沒有公認的“尺度”，以上標準都是泛泛而談。希區柯克的《繩子》有10分鐘的長鏡頭，有壹本書那麽長的(指鐵盒拷貝)，還有戰爭片的短鏡頭，短到兩幀，刻畫了火和炮的影子。
反擊:指的是相機，拍攝兩人場景時相機朝不同方向拍攝。比如拍攝壹男壹女坐著談話，先從壹邊拍攝男的，再從另壹邊拍攝女的(特寫、特寫、半身像)，最後交叉剪輯形成壹個完整的剪輯。
變焦拍攝:攝影，相機不動，通過鏡頭焦距的變化，可以清晰地看到遠處的人或物，也可以將近景由清晰變模糊。
主觀拍攝:也稱主觀鏡頭，即表現劇中人主觀視線和視覺的鏡頭，往往起到視覺心理描寫的作用。
三、影視的畫面處理技巧
淡入:也稱為淡入。指的是下壹個場景的第壹個鏡頭的亮度從零逐漸增加到正常強度，就像舞臺的“開幕”壹樣。
淡出:也稱為淡出。指最後壹幕最後壹幕從正常亮度，逐漸變暗到零，像舞臺上的“落幕”。
轉化:又稱“溶解”，是指前壹個畫面剛好消失，同時出現第二個畫面。兩者都是在“解散”的狀態下完成畫面內容的替換。其用途:①用於時間換算；(2)表達夢境、想象和記憶；(3)表景變幻莫測，令人目不暇接；(4)自然承擔過渡，敘事流暢順口。這個過程通常需要大約三秒鐘。
重疊:也稱“疊印”，是指前後像並沒有消失，只是有壹部分“保留”在畫面或屏幕上。它通過分割畫面來表現人物的聯系，促進劇情的發展。
排:又稱“排進排出”。它不同於融化和重疊，而是用線條或幾何圖形改變畫面內容的壹種技巧，如圓形、菱形、窗簾、三角形、多邊形等。如果用“圈”，也叫“圈進圈出”；“簾中簾外”又叫“簾中簾外”，即像卷簾壹樣，改變鏡頭內容。
畫:指人物進入拍攝機器的取景框，可以上下左右。
畫:指人物從上、下、左、右離開拍攝畫面。
定格(Freeze-frame):是指通過技術手段，在某壹幀電影或電視畫面中加入若幹幀、幀相同的電影或畫面，以達到保持畫面靜止的目的。通常電影或電視畫面的每壹段都是以定格開始，由靜態變為靜態，又以定格結束，由動態變為靜態。
倒圖:以屏幕或屏幕水平中心線為軸，通過180將原圖由倒向正或由正向反。
翻轉屏幕:以屏幕垂直中心線為軸，180翻轉後使屏幕消失，引向下壹個鏡頭。總的來說，它表現出新與舊、窮與富、喜與悲、現在與過去的強烈對比。
起始幀:指攝影和攝像的第壹張圖片。
左圖:指相機停止前的最後壹張圖片。
閃回:影視中表現人物內心活動的壹種方式。即在極短的畫面中突然插入壹個場景，表現人物此時此刻的心理活動和情緒起伏，手法極其簡潔明快。“閃回”的內容壹般是過去出現過的場景或者已經發生的事情。如果用來表達人物對未來或即將發生的事件的想象和預感，則稱為“前閃”，與“閃退”合稱為“閃退”。
蒙太奇(Montage):蒙太奇的法語音譯，原意為組合、剪輯，是指將在不同地點、不同距離、不同角度、不同方式拍攝的壹系列鏡頭進行排列組合，是電影創作的主要敘事手段和表現手段之壹。大致可以分為“敘事蒙太奇”和“表演蒙太奇”。前者主要以表現事件為目的，壹般的平行拼接和交叉拼接(又稱平行蒙太奇和交叉蒙太奇)都屬於這壹類。“表演蒙太奇”是為了加強藝術表現力和情感感染力，通過“不相關”鏡頭的連接或內容的相互比較，產生原本沒有的新內涵。
(以英美為代表，叫電影剪輯。蒙太奇，以蘇法為代表，在中文翻譯中是指鏡頭的組合或剪輯。)
剪輯:影視制作流程之壹，也指承擔這項工作的專職人員。影視作品拍攝完成後，根據劇情發展和結構的要求，對每壹個鏡頭的畫面和聲帶進行選擇、整理和剪裁，然後按照蒙太奇原理和最藝術化的順序進行組合，成為壹部內容完整、具有藝術感染力的影視作品。剪輯是對影視視聽資料的分解和重組，也是拍攝過程中的再創作。
四、本書涉及的其他術語
前景:鏡頭中靠近前方或主體前方的人或物。在鏡頭畫面中，用來襯托主體或構成戲劇環境的壹部分，並增強畫面的空間深度，平衡構圖，美化畫面。
Backshot:鏡頭中靠近後面或主體後面的人或物。背景有時是鏡頭畫面中表演的主體或伴體，但大多是戲劇環境的壹部分，有時直接構成背景。
中景:畫面中間的部分。壹般主體會出現在中間場景或者前中場景之間。
前景、中景、背景是攝影構圖的基本層次，可以使畫面富有層次感和深度。有些畫面的層次劃分的更細，比如斯皮爾伯格的《拯救大兵瑞恩》中的很多畫面構圖，可以達到七八級。
內飾:也叫“棚內飾”。指攝影棚內設置的場景(包括室內場景或室外場景)。
外景:攝影棚外的場景，包括自然環境、生活環境等真實場景，也包括攝影棚外搭建的室內場景。它的優點是真實、自然、有生活氣息。
攝影棚:專門用於拍攝影視作品的特殊建築。較大的工作室面積壹般在400平米以上到1000平米，高度在8米以上。棚周圍有繪制背景的天空補丁，配有各種照明設施、音響條件、隔音、通風、調溫、排水等設備。棚內可以搭建各種室內室外的拍攝場景。
造型語言:傳統意義上是指繪畫、雕塑等藝術門類用壹定的物質材料塑造視覺直觀形象的手段和技法的總和。對於影視來說，視覺造型藝術的各種手段和手法(如線條、色彩、光效、色調、構圖、透視法則、材料結構、空間處理等。)和聲音建模因素(音量、音色、音調、動作、方位、距離等。)共同形成他們的塑料語言系統。
畫外音:指影視作品中使用畫面之外的聲音，即聲音不是由畫面中的人或物直接發出，而是來自畫面之外。旁白、獨白、解說是畫外音的主要形式。畫面外聲音的運用也是畫外音的壹種重要形式。畫外音使聲音擺脫了依附於畫面的從屬地位，強化了影視作品的視聽結合功能。
什麽是影視長鏡頭？
長鏡頭是指在不破壞事件發展中的時空連貫性的情況下，連續拍攝下壹個場景、壹個場景或壹個鏡頭完成壹個相對完整的鏡頭段落的鏡頭。
拍攝長鏡頭時，通過鏡頭的移動，形成多角度多鏡頭的效果，產生畫面。
空間的真實感和整體感壹氣呵成。
它最初是壹種電影拍攝技術，產生於20世紀20年代。電影發明之初，剪輯技術還不具備。
當它成為壹種特殊的制作方式時，電影畫面大多是用長鏡頭拍攝的。
壹個長鏡頭，最根本的還是在於鏡頭中場景深度調度所產生的紀錄片，以及整部電影節奏轉換所體現的寫實風格。當然，相對來說，強調景深內的場景調度，會讓鏡頭時間更長，節奏更慢。看看臺灣導演的電影就很明顯了，比如侯孝賢。
1941美國奧森·威爾斯在其經典電影《公民凱恩》中成功運用了長鏡頭段落和景深鏡頭、運動攝影和多視角敘事結構。這部電影被稱為“現代電影的裏程碑”。
如何通過長鏡頭表達情緒？
壹部作品的鏡頭語言的風格應該是由故事的風格和情感內容決定的——因為鏡頭語言完全是為他們服務的。
長鏡頭主要用來表達兩種情緒:長和沈默(或者兩者都有)
可參考以下內容:
長鏡頭，在影視藝術中又稱為段落鏡頭，是指攝像機在長時間不停頓的運動後所拍攝的連續鏡頭，有的長鏡頭可達幾分鐘以上。
長鏡頭理論是由法國電影理論家安德烈·巴贊首先提出的。他認為，鏡頭的運動和景深鏡頭可以避免嚴格限制觀眾的感知過程，註重事物真實、正常、完整的運動，保證尊重時間，讓觀眾看到展示空間的全貌和事物的實際聯系。其意義不僅可以大大減少蒙太奇裝配的次數，而且對開發和研究蒙太奇在鏡頭內部的藝術潛力具有重要作用。尤其是對於需要不斷表達的情感，需要連貫連貫的鏡頭，需要不斷引入廣闊空間的鏡頭，都有其特殊的藝術價值。
但巴贊將長鏡頭的美學意義絕對化，只強調真實，而忽略了外在蒙太奇拼裝技巧的藝術本質。通過蒙太奇組合手法，選取代表*的典型鏡頭，從而創造出跨越時空、縮短無意義空間的新鏡頭，使觀眾接收到它的藝術效果，而不是簡單地復制和觀察客觀時間。國產電視劇中大量使用長鏡頭，往往給人壹種拖沓的感覺，沒有港臺或西方那麽激烈。
長鏡頭理論和表演技巧是影視藝術的壹部分，可以和蒙太奇組裝技巧相得益彰。但是我們不能濫用，尤其是在故事片和MTV裏。我們可以在紀錄片、教學片或者壹些新聞片中適當使用，來表現壹些細節。
第二次世界大戰後，法國電影理論家巴贊反對蒙太奇的作用，認為蒙太奇將導演的觀點強加給觀眾，限制了電影的模糊性，主張使用景深鏡頭和場景調度進行連續拍攝，認為只有這樣才能保持劇情空間和實時流動的完整性。但是，蒙太奇的作用是不可否認的。電影藝術家總是使用蒙太奇和長鏡頭來創作電影。有人認為長鏡頭實際上是利用鏡頭動作和演員的調度來改變鏡頭的範圍和內容，被稱為“內部蒙太奇”
景深鏡頭
巴贊稱長鏡頭為景深鏡頭。景深鏡頭是長鏡頭(不是長焦距鏡頭)。長鏡頭和長焦距鏡頭是兩個完全不同的概念。壹個是創作問題，壹個是變焦光學鏡頭和變焦畫面。所以長鏡頭不能叫長焦距鏡頭。
蒙太奇
電影的基本元素是鏡頭，連接鏡頭的主要方式和手段是蒙太奇，可以說蒙太奇是電影藝術特有的表現手段。
既然電影的最小單位是鏡頭，那麽這部電影的基本元素——鏡頭是什麽呢？跟蒙太奇有什麽關系？7我們知道，鏡頭是從不同角度、不同焦距、不同時間拍攝的壹張膠片，經過不同的處理。其實蒙太奇從鏡頭拍攝開始就壹直在用。
就鏡頭而言，不同角度拍攝自然有不同的藝術效果。如正面拍攝、柏樹傾斜、仰拍、側拍、逆光、過濾等。，效果明顯不壹樣。就同樣焦距的鏡頭而言，效果是不壹樣的。比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫，效果都不壹樣。再者，不同加工後的鏡片也會產生不同的藝術效果。此外，由於空格、縮寫、升級等手法的運用，也帶來了各種不同的具體藝術效果。除此之外，因為拍攝時間的不同，還有長鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長短也會有不同的效果。
同時，在連接鏡頭場景和段落時，可以根據不同的變化、不同的節奏、不同的情感需求，選擇使用不同的連接方式，如:說、變、劃、切、繞、捏、推、拉等。總之，拍什麽樣的鏡頭，壹起安排什麽樣的鏡頭。用什麽樣的方法把排列在壹起的鏡頭連接起來，電影人解決這壹系列問題的方法和手段就是孟大器。如果說，畫面和聲學是電影導演與觀眾溝通的“詞匯”，那麽，用畫面和聲學構成鏡頭，用鏡頭組合形成電影規則的蒙太奇手段，就是導演的“語法”。
對於壹個電影導演來說，掌握了這些基本原則，並不等於掌握了“語法”。蒙太奇往往在每部電影的具體內容和審美追求上呈現出多種面貌。
蒙太奇對於觀眾來說，是由點到面的。對於導演來說，蒙太奇是先分部分，再剪輯，再分部分，也就是組合。切割的最小單位是鏡頭，所以導演要寫故事板。作為觀眾，應該如何從蒙太奇的角度欣賞導演的藝術？說到底，蒙太奇是導演講故事的壹種方式；聽眾總是希望故事流暢、生動、有感染力，能引起聽眾的聯想和興趣。這些要求完全適用於蒙太奇。觀眾不僅僅滿足於理解劇情。或者大致理解電影的思路，但要求清晰流暢地感知電影敘事過程的每壹個環節和細節。電影的蒙太奇首先要讓觀眾看懂。
現在，壹部當代故事片通常由大約500到1000個鏡頭組成。每壹個鏡頭的場景、角度、長度、動作形式、畫面與聲音的結合方式，都包含著蒙太奇的因素。可以說蒙太奇從鏡頭開始就有了。同時，在鏡頭的角度、焦距、長短的處理上，已經包含了拍攝者的意誌、情感、褒貶和匠心。
在鏡頭之間的排列、組合、銜接上，更加清晰地體現了拍攝者的主觀意圖。因為每壹個鏡頭都不是孤立存在的，它的形式必然與與之相連的上下鏡頭有關系，不同的關系會產生連貫、跳躍、強化、弱化、平行、對比等不同的藝術效果。另壹方面，鏡頭的組合不僅起到了生動描述鏡頭內容的作用，還產生了單個鏡頭本身可能無法表達的新意義。格裏菲斯在電影史上第壹次嘗試使用蒙太奇是將壹個被困在荒島上的男人的鏡頭和壹個在家等待的妻子的面部特寫結合起來。經過這樣的“組合”，觀眾感受到了“等待”和“離愁”，產生了新的特別的想象。再比如把壹組短鏡頭排列在壹起，用壹種快速剪切的方法連接起來。它的藝術效果與同壹組鏡頭排列在壹起，用壹種“光”或“化學”的方法連接起來的效果有很大的不同。
再比如，如果下面的A、B、C三個鏡頭按不同的順序連接，就會出現不同的內容和意義。
a、壹個人在笑；b、有槍指著；c、同壹個人的臉上表現出驚訝的樣子。
這三個特寫給觀眾什麽印象？
如果按照A-B-C的順序連接，會讓觀眾覺得這個人是個懦夫，是個懦夫。現在，鏡頭保持不變，如果只是改變上面鏡頭的順序，就會得出相反的結論。
c，壹個人的臉顯示出庭院的樣子，b，壹把槍指著；a，同壹個人在笑。
如果妳這樣按照C-B-A的順序連接，那個人的臉看起來會很驚恐，因為有槍指著他。然而，他想了想，覺得這沒什麽，於是笑了——在死亡面前。因此，他給觀眾的印象是壹個勇敢的人。
這樣，改變壹個場景的鏡頭順序，而不改變每個鏡頭本身，就完全改變了壹個場景的意義，得出了相反的結論，收到了完全不同的效果。
這種連貫的組織安排，就是運用電影藝術特有的蒙太奇手段，這也是我們所說的電影的結構問題。從上面的例子可以看出這種排列組合結構的重要性，這是將素材組織在壹起表達影片思想的重要手段。同時。由於排列組合的不同，產生了正、反、深、淺、強、弱等不同的藝術效果。
蘇聯電影大師愛森斯坦認為鏡頭A加鏡頭B不是鏡頭A和鏡頭B的簡單合成，而將成為鏡頭c的全新內容和概念，他明確指出:“兩個蒙太奇鏡頭的並置不是兩個數的相加，而更像是兩個數的乘積——這個事實以前是正確的，今天看來仍然是正確的。之所以更像是兩個數的乘積而不是兩個數的和，是因為排列的結果在質的方面(如果要用數學術語的話，在“維度”上)與每個單獨的分量相差甚遠。讓我們回到上面的例子。女人——這是壹幅畫，壹個女人的哀悼——這也是壹幅畫；這兩張圖可以用實物表達。這兩個畫面並置產生的‘寡婦’不再是可以用實物表達的東西，而是壹種新的表征，壹種新概念，壹種新形象。”
可以看出，蒙太奇的運用可以使鏡頭的連接有新的意義，極大地豐富了電影藝術的表現力，從而增強了電影藝術的感染力，關於這個話題，我們還可以從物理學中的壹個現象得到很大的啟發:眾所周知，碳和鉆石是兩種物質。就其分子組成而言，是壹樣的。但是壹個出奇的脆，壹個異常的硬。為什麽科學家的研究結果證明是由分子排列(性格結構)的不同造成的？也就是說，同樣的材料，由於排列方式不同，可能會產生這樣截然相反的結果，這確實發人深省。
匈牙利電影理論家貝拉。巴拉茲還指出:“壹旦連接上最後壹個鏡頭，隱藏在每個鏡頭中的異常豐富的含義就像電火花壹樣被發射出來。”可見，這種“電火花”般的意義，是由單個鏡頭“潛伏”起來的，人們是覺察不到的。只有經過“組合”，人們才能有新的、特別的想象力。我們說蒙太奇，首先指的是鏡頭之間的組合關系，包括時間與空間、聲音與畫面、畫面與色彩的組合關系。以及這些連接關系所產生的意義和作用。
總之，蒙太奇是電影的連接方式。全片有結構，每壹章、每壹段、每壹段也要有結構。在影片中，這種連接方式被稱為蒙太奇。其實就是把鏡頭組合成壹個片段，然後把短片段組合成壹個大段，再把大段組織成壹部電影。這個過程沒有任何玄機和詭計，符合理性和感性的邏輯，符合生活和視覺的邏輯，看起來‘流暢’，‘合理’，有節奏，舒服。這是壹個輝煌的蒙太奇，反之亦然。“沒有蒙太奇這樣簡單易懂的解釋和闡述。
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