在這壹章中，我們將介紹戲劇結構的例子。
什麽是電影劇本？是劇情片的指南還是大綱？是藍圖嗎？這是壹張圖表嗎？是壹系列的圖像、場景、段落等嗎？通過對話和描述來描述，像壹串山水畫，還是壹個想法的集合？到底什麽是電影劇本？首先不是小說，當然也絕對不是劇。如果妳讀壹本小說，並試圖確定它的基本特征，妳會發現戲劇性的行動，故事情節等。經常發生在主角的腦海裏。我們(讀者)在偷窺主人公的思想、感情、言語、行為、記憶、夢想、希望、抱負、見解等等。如果出現另壹個角色，故事線會隨著視角的變化而變化，但往往會回到原來的主角。在小說中，所有的行動都發生在人物的頭腦中——在戲劇行動的“精神幻覺”中。
戲劇(舞臺劇)中，動作和故事線發生在舞臺前方拱門下的舞臺上，觀眾是第四堵墻，偷聽著舞臺人物的秘密。人物用語言談論他們的希望、夢想、過去和未來的計劃，討論他們的需求、欲望、恐懼和矛盾。這樣，劇中的動作就產生在戲劇的對話語言中，而對話語言本身就是口頭說的話。
電影不壹樣。電影是壹種視覺媒介，它將壹個基本的故事情節戲劇化。它處理圖像，圖片，壹小塊和拍攝的電影；壹個時鐘在滴答作響，壹扇窗戶在打開，壹個人在看著，兩個家夥在笑，壹輛車在拐彎，壹部電話在響，等等。電影劇本是用壹個畫面講述的故事，包括語言和描述，這些都發生在它的戲劇結構中。
電影劇本是用壹個畫面講述的故事。這就像壹個名詞——指的是壹個人或幾個人，在壹個地方或幾個地方，做他或她的事情。所有的電影劇本都貫徹了這個基本前提。故事片是壹種視覺媒介，它將壹個基本的故事情節戲劇化。像所有的故事壹樣，它有壹個明確的開頭、中間和結尾。如果我們拿壹個電影劇本，像畫壹樣掛在墻上，看起來會像下面的圖表。
第壹幕第二幕第三幕
開始，中間和結束。
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答——?———┼———?——┼—————Z
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構建(設置)對抗(解決)
第1 ~ 30頁第30 ~ 90頁第90 ~ 120頁
地塊I(地塊II)
第25-27頁，第85-90頁
所有的電影劇本都包括這個基本的線性結構。
我們把這種模式稱為電影劇本範式)①。它是壹種模式，壹種風格，壹個概念性的計劃。表中的例子就像壹張桌子:壹個(通常)有四條腿的桌面。在該示例的範圍內，可以有方桌、長桌、圓桌、高桌、矮桌、矩形桌、可調節桌等。以這個例子為模型，我們可以隨意做出各種各樣的桌子——反正都是(通常)四條腿的桌面。這個例子是肯定的。上面的圖表是壹個電影劇本的例子。我們來分解壹下:第壹幕，或者說開頭，大概120頁，或者說兩個小時。無論妳的劇本全是對話，全是描寫，還是兩者兼而有之，都可以算作每分鐘壹頁。規則是壹樣的——電影劇本中的壹頁等於壹分鐘的屏幕時間。第壹幕是開始，可以看作是設置部分，因為妳要用30頁左右的稿紙來構建(確認)妳的故事。如果妳去看電影，妳往往會有意識或無意識地做出壹個判斷——妳喜不喜歡這部電影。以後看電影的時候，請註意妳要多久才能決定自己喜不喜歡這部電影。通常需要大約十分鐘。相當於妳劇本的前十頁。妳應該及時抓住妳的讀者。妳要用十頁左右的篇幅讓讀者明白妳的主角是誰，故事的前提是什麽，故事的情境是什麽。以《唐人街》為例:第壹頁就讓我們知道了傑克？吉蒂斯(傑克？尼科爾森(傑克·尼科爾森飾)是地區調查局的壹名非正式私家偵探。在第五頁，我們遇到了默裏夫人(迪安娜？Ryder Di-ane Ladd)。她要雇傭傑克？Ghitis去調查“我老公在搞誰？”。這是這部電影劇本的主要問題，它提供了壹個戲劇性的動力，導致最終的解決方案。在第壹幕的結尾應該有壹個情節點。所謂情節點，就是壹個事件或事件，緊密地編織到故事中，讓故事轉向另壹個方向。這個事件通常出現在第25頁和第27頁之間。在唐人街，當報紙刊登了壹篇聲稱默裏先生被夾在“愛巢”裏的故事時，真正的默裏夫人(費伊？達納韋·費·唐納薇和她的律師來到辦公室，威脅要提起訴訟。是她雇了傑克嗎？尼科爾森②真的是默裏夫人嗎？是誰雇人冒充默裏夫人的？這壹切是為了什麽？這件事讓故事轉向了另壹個方向:傑克？作為該事件的幸存者，尼科爾森必須找出是誰在操縱他，為了什麽。
第二幕，或者說對抗。
第二幕是妳故事的主要部分。通常在劇本的第30到90頁。之所以稱之為劇本的對抗性部分，是因為所有的劇都是以沖突為基礎的。壹旦妳給妳的角色定義了需求，也就是他想要達到的目標，他在劇本中的目標是什麽，妳就可以為這個需求設置障礙，從而產生沖突。在偵探小說《唐人街》中，第二幕是傑克？尼科爾森與壹些不願意讓他找出誰應對默裏先生的死亡和供水醜聞負責的勢力發生了沖突。傑克。尼科爾森需要克服的障礙主導了這個故事的戲劇性動作。第二幕結尾的情節點通常出現在第85至90頁之間。在唐人街，第二幕結尾的情節點是:傑克？尼科爾森在默裏被謀殺的遊泳池裏發現了壹副眼鏡，知道這不是默裏的就是兇手的。這就把故事引向了結局。
第三幕，或者說結局。
第三幕壹般發生在90頁到120頁之間，也就是故事的結尾。故事如何結束？男主角後來怎麽樣了？他是活著還是死了？他是成功了還是失敗了？等壹下。妳的故事需要有壹個強有力的結尾，這樣人們才能理解它，使它完整。那種模棱兩可，模棱兩可的結局現在已經過時了。所有的電影劇本都執行這個基本的線性結構。戲劇結構可以定義為:壹系列相互關聯的事物、情節或事件線性排列，最終導致壹個戲劇性的結局。這些結構成分如何排列，決定了妳的電影的形式。和安妮壹起嗎？比如《安妮·霍爾》，是用倒敘的方式講述的故事，但也有清晰的開頭、中間和結尾。Annee derniere a Marienbad也是如此。《公民凱恩》、《廣島之戀》、《午夜牛仔》都是如此。所以這個例子是可行的。
第壹幕第二幕第三幕
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構建對抗結局
地塊I地塊II
Ⅰ Ⅱ
它是壹種模式，壹種風格，壹個概念性的計劃；這就是壹個有技巧的電影劇本的樣子。它讓我們對電影劇本的結構有了壹個大致的了解。如果妳弄清楚它看起來像什麽，妳可以簡單地“打包”妳的故事。所有好的電影劇本都符合這個例子嗎？肯定是。但是不要盲目相信我。妳把它當作工具；質疑它，研究它，思考它。可能有些人不信。妳可能不相信會有開頭，有中間，有結尾。妳可能會說:藝術和生活壹樣，充其量只是在壹個巨大的中間部分偶然發生的幾個個人的“重要時刻”，沒有開始也沒有結束。就像庫特？根據庫爾特·馮內古特的說法，它是“壹系列隨機連接在壹起的偶然瞬間”。
我不同意這種觀點。我想問壹下:壹個人的出生，生與死，不就是像開頭，中間，結尾嗎？想想偉大文明的興衰——比如古埃及、古希臘和羅馬帝國。都是從壹個小社區萌芽，發展到權力的巔峰，然後衰落，直至滅亡。想想恒星的誕生和死亡，或者宇宙的起源。按照現在大部分科學家都贊同的“大壹統”理論，宇宙有始必有終。想想我們身體裏的細胞！它們從補給、恢復到再生的循環需要多長時間？長達七年——七年內，我們體內的壹些細胞會死亡，而另壹些細胞會繁殖、移動、死亡，然後再生。想想妳新工作的第壹天！妳必須認識新的同事，承擔壹些新的責任，直到妳決定離開、退休或被解雇。電影劇本也不例外。他們有自己清晰的開頭，中間和結尾。這是戲劇結構的基礎。如果妳不相信這個例子，請再做壹個測試來證明我是錯的。請看壹部或幾部電影，看看是否符合這個例子。如果妳對寫電影劇本感興趣，妳應該經常這樣做。妳看的每壹部電影都可以成為妳的學習素材，幫助妳明白什麽是故事片，什麽不是。妳也應該盡可能多的閱讀電影劇本，這樣妳才能理解劇本的形式和結構。現在很多電影劇本都被印成書，在很多書店出售。也有壹些劇本是絕版的，但是妳可以在自己的圖書館找到，或者從大學裏戲劇藝術系的圖書館借來。我讓我的學生閱讀和研究壹些電影劇本，比如:《唐人街》、《網絡》、《洛基》、《神雕俠侶三天》、《哈斯特勒》(選自平裝版羅伯特？勞森的三部劇，現已絕版)，《安妮？霍爾、哈羅德和莫德等。這些劇都是很好的教材。如果妳找不到他們，那就讀任何妳能看到的電影劇本，而且讀得越多越好。
例子是有用的。它是所有好電影劇本的基礎。
練習:
去電影院看電影。當電影院燈光昏暗，電影開始時，妳需要多久才能做出“喜歡”或“不喜歡”這部電影的決定？壹旦妳做了明確的決定，請看看妳的手表，寫下時間。如果妳發現壹部妳真正喜歡的電影，妳不妨再看壹遍。看看這部電影是否真的符合這個例子。看看能不能自己把零件分解出來，找出它的開頭，中間，結尾。寫下來:故事是怎麽開始的？妳需要多長時間了解這部電影的內容？妳是被電影吸引，還是被電影故事拖進去的？然後找出第壹幕結尾和第二幕結尾的情節點，看它們是如何引向結局的。
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原範式書翻譯成“例”。但是，這個詞的實際含義比我們通常理解的例子有更廣泛的外延。在語法中，這個詞特指(動詞和名詞的)形式變化表。這本書作者用的詞是指電影劇本結構的變化表。為了統壹起見，這個詞在本書中翻譯為“例”。
(2)本文作者在分析劇本和電影時，習慣把人物和演員放在壹起討論。
第二章主要議題
在這壹章中，我們將探討主題的本質
妳的電影劇本的主題是什麽？是關於什麽的？
請記住，電影劇本就像壹個名詞——它指的是某人在某個地方做他或她的事情。這個人就是英雄，做他或她的事就是行動。當我們談論壹個電影劇本的主題時，我們實際上是在談論劇本中的動作和人物。動作是發生的事情，人物是遇到的人。每壹個電影劇本都戲劇化了動作和角色。妳必須知道妳的電影是關於誰的，以及他或她發生了什麽。這是寫作的基本概念。如果妳想寫三個人搶劫蔡斯？曼哈頓銀行，妳應該把它戲劇化，也就是說妳的重點應該放在人物(三個家夥)和動作(搶劫大通？曼哈頓銀行】。每個電影劇本都有壹個主題。以《雌雄大盜》為例。是關於大蕭條的嗎，克萊德？巴巴羅幫在美國中西部搶根，最後落網的故事。動作和人物，這些都是讓妳的總體構思成為壹個特殊的戲劇前提的要素。而這就是拍電影劇本的起點。每個故事都有清晰的開頭，中間部分和結尾。在《邦妮和克萊德》中，邦妮和克萊德的相遇以及他們的幫派形成被戲劇化了。他們搶劫了幾家銀行，警察正在追捕他們。最後被社會力量制服並殺害。這裏有建構，有對抗，有結局。當妳可以通過動作和人物用幾句話解釋主題時，妳就開始擴展到形式和結構的要素。可能剛開始的時候，妳要用好幾頁來講故事，而不是壹下子抓住基本點，妳也不會把壹個復雜的故事壓縮成簡單的壹兩句話。放心吧！只要堅持做下去，妳就能逐漸清晰明了地闡述妳故事的想法。做那件事是妳的責任。如果妳不知道妳的故事是關於什麽的，還有誰知道呢？讀者還是觀眾？如果妳不知道妳要寫什麽，妳怎麽能指望別人知道呢？劇作家在決定如何將故事戲劇化時，往往要做出選擇，履行自己的責任。選擇和責任——這兩個詞會在本書中反復出現。每壹個創造性的決定都來自於選擇，而不是強迫。妳的主人公走出壹家銀行，這是壹個故事；如果他從銀行跑出來，那就另當別論了。有的人已經有了壹些想法，準備寫進劇本。有些人沒有。妳如何找到壹個主題？報紙或電視新聞提供的壹個想法，或者發生在妳朋友或親戚身上的壹件事，都可能成為壹部電影的主題。就像《三伏天午後》在拍成電影之前，只是報紙上的壹篇文章。當妳在尋找壹個主題的時候，那個主題也在尋找妳。妳可能會在某個地方、某個時間找到它——也許是在妳最意想不到的時候。妳可以搞也可以不搞這個主題，完全看妳自己！唐人街是從那個時代舊報紙上發現的洛杉磯的壹樁用水醜聞發展而來的。洗發水是從壹個著名的好萊塢理發師遇到的幾個事件發展而來的。《出租車司機》講述的是在紐約開出租車的孤獨。邦妮和克萊德，布奇·卡西迪和聖丹斯·基德，以及所有總統的人都是由真人發展而來的。妳的主題會找到妳，只要妳努力去找。就是這麽簡單！請相信自己。從尋找壹個動作和壹個角色開始！當妳可以通過動作和人物簡潔地表達妳的想法，當妳可以用名詞表達的時候——我的故事就是這個人，在這個地方，做著他(她)的這件“事”，妳就已經在為妳的劇本寫作做準備了。下壹步是擴展妳的主題。賦予劇本中的動作以血肉，聚焦劇中人物，從而拓展故事線，突出細節。想盡壹切辦法收集材料。這對妳很有好處。有些人懷疑進行調查研究的價值和必要性。我認為，調查研究工作是絕對必要的。所有的寫作都要有調查研究，調查研究就是收集信息。請記住:寫作最難的是作者要知道寫什麽。通過調查和研究——無論是從書籍、雜誌或報紙等書面材料，還是個人訪談，妳都可以獲得信息。妳收集的信息使妳能夠從選擇和責任的角度來處理它們。妳可以選擇使用妳收集的壹些材料，或者全部使用，或者根本不用，隨妳的便。但這取決於妳的故事。不要用它們，因為妳別無選擇，否則它們總是與妳和妳的故事背道而馳。
很多人在腦子裏只有壹個模糊的、沒有完全成型的想法的時候就開始寫作。結果經常寫到30頁左右，就寫不下去了。不知道下壹步該寫什麽，不知道該往哪裏發展，於是變得憤怒，不知所措，甚至沮喪，最後放棄，宣告失敗。如果個人面試是必要的或可能的，妳會驚訝地發現，大多數人都非常願意盡力幫助妳，他們往往會放下手中的工作幫妳找到準確的信息。個人采訪還有其他優勢:它們會提供比任何書籍、報紙和雜誌更直接、更自然的視角。對妳來說，個人面試是僅次於個人經歷的事情。記住:妳知道的越多，妳能傳達的就越多。而當妳做出壹個創造性的決定時，請壹定要從選擇和責任的高度來處理。最近我有機會和克雷格壹起寫了這樣壹個故事？克雷格·布裏德洛夫的故事。他曾經創造並保持著地面最高速度的世界紀錄。他也是第壹個在陸地上以每小時400英裏、500英裏和600英裏的速度行駛的人。克雷格曾經發明了壹輛火箭車。他以每小時400英裏的速度跑了四分之壹英裏。這個火箭系統和載人登月的火箭系統是壹樣的。我想寫的故事是關於壹個人駕駛火箭船打破了世界水上速度記錄。但是火箭船實際上並不存在，至少現在還不存在。所以我需要為我的課題做各種調查研究工作。如:水面最高速度是多少？怎樣才能打破這個記錄？火箭船能打破這個記錄嗎？如何定期測量船速？壹艘船在水上能超過每小時400英裏的高速嗎，等等。從壹系列的交談中，我了解了火箭系統，水中最高速度，以及如何設計和建造劃艇。而且從這些對話中產生壹個動作，壹個人物，如何將事實和虛構融合成壹個戲劇性的故事線。
這個規律值得重復:知道的越多，能傳達的就越多。調查研究工作是電影劇本創作的具體元素。壹旦選定了題目，能用壹兩句話簡單表達出來，就可以開始前期調查了。決定妳應該去哪裏豐富妳的學科知識。《出租車司機》的作者保羅？施拉德曾經想寫壹部發生在火車上的電影。所以他從洛杉磯坐火車去了紐約。當他下了火車，他意識到他沒有找到任何故事。他根本沒有找到壹個故事不要緊，只是選擇另壹個主題。施拉德接著寫了《困惑》。科林呢。《哈羅德和莫德》的劇作家科林·希金斯寫了壹個發生在火車上的故事《銀色條紋》。理查德。在寫劇本《咬緊牙關》之前，裏夏爾·布魯克斯花了8個月的時間研究，期間他沒有在稿紙上寫壹個字。他寫《Professio-nals》和《冷血》時也是如此，雖然後者是以杜魯門為原型？改編自杜魯門·卡波特的壹本經過深入研究的書。《午夜牛仔》的作者沃爾多？瓦爾度·紹特是簡嗎？簡·方達寫了壹個電影劇本叫《回家》。他的調查和研究包括與超過26名在越南戰爭中受傷和癱瘓的老兵交談。所有的對話都被錄音了200個小時。
如果妳想寫壹個關於騎自行車的人的故事，妳應該考慮他是壹個什麽樣的騎自行車的人。是短距離速度運動員還是長跑運動員？自行車比賽在哪裏舉行？妳想把妳的故事安排在哪裏？在哪個城市？還有其他不同形式的比賽或循環賽嗎？有什麽樣的社團和俱樂部？每年舉行幾次比賽？國際比賽怎麽樣？這個比賽和妳的故事有關系嗎？這個角色是誰？他們騎哪種自行車？如何成為壹名自行車手等等。這些問題需要妳在動筆之前認真回答。調研會給妳壹些思路，讓妳了解故事發生的人、情況、地點。也能給妳壹定的自信，讓妳永遠高於妳的主題，讓妳從選擇的高度而不是強求或者無知的立場去處理這個主題。
請先從主題開始。當妳想到主題的時候，想想動作和角色。如果我們畫壹張圖表，它看起來像這樣:
主題
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扮演壹個角色
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有形的情感定義了他們的需求和行動。
即人物列表中列出了兩種動作:有形動作和情感動作。實實在在的行動，比如三伏天下午搶銀行；《槍林彈雨》或《法國連線》中的汽車追逐；滾軸球等的比賽、競賽或球類運動。情感動作是其他電影的戲劇中心。如《愛情故事》、《愛麗絲不再住在這裏》和安東尼奧尼關於壹段破裂婚姻的代表作《愛麗絲》。大多數電影兩種動作都有。唐人街在有形行動和情感行動之間創造了微妙的平衡:當傑克？尼科爾森在曝光水源醜聞時，他的所作所為和他對費伊的所作所為是壹樣的嗎？達納韋的感覺是相互關聯的。《出租車司機》中的保羅？施拉德想把孤獨戲劇化。所以他選擇了壹個出租車司機作為他的屏幕形象。出租車就像大海中的小船，從壹個港口到另壹個港口，走了壹段又壹段的旅程。在他的電影劇本中，汽車作為壹個戲劇性的隱喻，是壹個悲慘的存在，它沒有情感上的關註，在城市中穿梭，沒有任何基礎和聯系。動筆之前，先問問自己想寫什麽故事。是戶外驚險動作片，還是描寫復雜關系感情的電影？壹旦妳決定了妳想寫什麽樣的動作，妳就可以繼續考慮劇中的角色了。
首先，明確妳的角色的需求。妳的英雄想要什麽？他的需求是什麽？是什麽驅使他走到故事的結尾？在唐人街，傑克？尼科爾森需要的是找出是誰在左右他，為什麽。在《神雕俠侶三天》裏，羅伯特？羅伯特·雷德福需要知道誰想殺他，為什麽。妳必須清楚妳的角色的需求:他想要什麽？在電影《三伏天的午後》中，艾爾？阿爾·帕西諾搶劫了壹家銀行，為的是有錢給他的男情人做變性手術。這是他需要的。如果妳的角色想在拉斯維加斯發明壹種方法？他需要贏多少錢才能發現他的方法是否有效？劇中人物的需求為妳的故事提供了目標、目的和結局。妳的角色如何實現或未能實現這個目標就成為了妳故事的行動。所有的戲都是沖突。如果妳已經知道了妳的角色的需求，妳就可以設置各種障礙去克服以達到這個需求。他如何克服這些障礙成為妳的故事本身。沖突、鬥爭和克服障礙是所有戲劇的基本組成部分。喜劇也是如此。劇作家的責任是制造足夠多的沖突來引起妳的觀眾或讀者的興趣。故事要壹直往前走，直到解決。關於這個主題妳應該知道的就這些。如果妳已經知道妳的劇本中的動作和人物，妳可以為妳的人物指定需求，然後設置各種障礙來實現這個需求。三個人搶劫了蔡斯。曼哈頓銀行的戲劇性需求與他們的銀行劫案直接相關。這種需求的障礙引發了沖突——比如各種報警系統、金庫、銀行的門鎖，以及他們逃跑必須克服的安全措施。沒有人想被抓到搶銀行！)人物要計劃好如何去做，也就是說需要廣泛的觀察和研究，在意識到搶劫之前準備好壹個精確的行動計劃。邦妮和克萊德闖入銀行搶劫的日子壹去不復返了。午夜牛仔裏的喬恩？Voigt去紐約找壹個女人壹起玩。這是他的需求，這是他的夢想！他認為他會得到很多錢，同時滿足很多女人。他面臨的障礙是什麽？他是達斯汀？DustinHoffman耍了壹個花招，錢用完了，沒有親戚朋友，也沒有工作，而紐約的女人根本不理他。壹切都是夢！他的需求與紐約冷酷的現實直接沖突。這是沖突！沒有沖突就沒有戲劇。沒有需求，就沒有人。沒有角色，沒有動作。作家斯科特？斯科特·伊茨傑拉德(F.Scott F-itzgerald)在《德川幕府的最後壹位將軍》壹書中寫道:“行動就是性格！”壹個人的行為，而不是他的言語，說明了他是壹個什麽樣的人。當妳開始探索主題時，妳會發現妳劇本中的壹切都是相互關聯的。沒有什麽是偶然收錄的，或者只是因為機智可愛。薩圖比亞有句名言:“即使壹只麻雀死去，也有特殊的天意。”宇宙的自然法則是每壹個作用力都有壹個大小相等方向相反的反作用力。這條規則也適用於妳的故事。這是妳劇本的主題。
知道妳的主題！
練習:為妳想寫的電影劇本選擇壹個主題。然後通過動作和人物用幾句話表達出來。
註:本書提及的主要影片簡要介紹如下:
《唐人街》編劇:羅伯特？導演:羅曼？1974派拉蒙電影公司出品的《波蘭斯基》，1974獲得美國奧斯卡金像獎最佳編劇獎。影片以20世紀30年代洛杉磯的水資源糾紛為背景，揭露了上流社會唯利是圖和無恥的本質。
《教父》編劇:馬裏奧？普佐，弗朗西斯？科波拉，導演:弗朗西斯？科波拉1972派拉蒙電影公司出品，1972獲得美國奧斯卡金像獎最佳影片、最佳編劇、最佳男主角三項大獎。這部電影描述了美國紐約黑手黨組織之間的權力和利潤之爭。
《出租車司機》編劇:保羅？馬丁導演的《施拉德》？馬丁·斯科塞斯。1976拍攝，1976獲得戛納國際電影節大獎。影片通過壹個年輕出租車司機的經歷，反映了美國下層民眾的痛苦和動蕩的生活，但同時也宣揚了暴力。
《雌雄大盜》是羅伯特寫的？羅伯特·本·頓，大衛？戴維·紐曼，導演:亞瑟？亞瑟·佩恩。生產於1967。在1968美國奧斯卡金像獎中獲得最佳編劇和最佳女演員兩項大獎。該片根據美國20世紀30年代大蕭條時期的真實故事改編:壹對夫婦冒著極大的風險組成團夥搶劫銀行，被警察追捕，最後慘死。這個故事已經拍過好幾次了。
愛麗絲不再住在這裏了。大衛寫的？馬丁導演的《薩斯金德》？斯科塞斯。1974獲得美國奧斯卡金像獎女演員獎，1975獲得BAFTA最佳影片、最佳編劇、最佳女演員、最佳女配角。