本片是西班牙電影大師布努埃爾72歲時的壹部傑作，影片運用戲劇性手法對資產階級社會的壹切虛偽道德和禮儀都進行了深刻的嘲諷。和這位“超現實主義”電影作者的早期影片壹樣，本片仍將“夢境”設置於壹個顯要的位置，只不過這部影片中的“夢境”基本拋棄了虛幻的色彩，布努埃爾盡力將現實生活中的矛盾與夢幻交織在了壹起，形成了現實與超現實敘事體完美結合的電影美學藝術。在布努埃爾的自傳《我的最後壹口氣》中，他曾將本片與《銀河》及《自由的幻影》列為“三部曲”，而奧斯卡評委獨獨將最佳外語片的榮譽加冕此片也是有眼光的，因為該片最能充分體現布努埃爾晚期的道德傾向、嚴肅編劇和娛樂性並重的電影創作取向以及“無風格”表現手法的神秘性，與早年的《壹條安達魯狗》相比，此時的布努埃爾有壹種“熟透”之美，他的那句曠古名言也出現在此片拍攝過程中，他告訴制片人：“妳別擔心片長不夠，我可以根據情況加上壹段又壹段的夢境就行了！”
《資產階級的審慎魅力》是壹部在敘事上體現布努艾爾電影美學原則的重要作品。受到西方各國批評家的壹致推崇，被認為是當年最優秀的影片，並榮獲梅裏愛獎和奧斯卡最佳外語片獎。這部影片出色地將超現實與敘事體完美地結合，形成獨特的視覺語言和敘事風格。
影片講述了壹群資產階級人物始終無法享到口福，卻壹直做著惡夢。他們的前後8次聚餐，但總是由於意外事件而無法實現：包括記錯赴宴的日期，前往酒店卻又遭遇店主人的屍體、主人因為情欲而置客人於樓下而不顧、軍事演習的幹擾、警察局的逮捕。這頓渴望的午餐變成了殘酷的折磨。故事以壹頓始終無法吃成的午餐為中心，這是布努艾爾對故事環境的精心選擇。在片中故事發生地巴黎，聚餐不僅是攝食的壹種程序，更是某種社交性的禮儀，長久以來，就在各階層的生活中占有重要地位，而且，利用午餐時間進行商務會談和政治磋商也是資產階級的壹個重要傳統。布努艾爾以獨特的敘述方式，表現他片中的資產階級都是食不厭精、膾不厭細的老饕。
聚餐未果的故事只是影片的敘事載體，從壹個片斷引入影片的下壹個片斷，在準備晚餐的過程中，布努艾爾不無諷刺地展現了資產階級的生活形態，他們如何對待吃與喝，談論著怎樣的話題，透過簡單的生活形態來表現事實的本質。資產階級言行魅力的關鍵其實都是類似的不能實現的晚宴，其實是壹種無價值的品嘗。布努艾爾和他的編劇讓-克洛德·卡裏埃爾用層層剝筍的手法，依次表現了軍隊、宗教、外交官、性、婚姻制度、販毒、恐怖主義、警察、直至最高當局--局長。實現了深刻的現實主義的政治寓言。而除了聚餐這壹中心話題之外，影片中還包含著多個人物的故事，如主教當花匠後來又為父母復仇的故事，試圖謀殺大使的女遊擊隊員的故事，還有中尉的童年殺父故事，這些故事與影片的中心情節並無關聯，甚至在他們實現了講述自己故事的那壹部分功能之後，就從銀幕上消失了，如中尉只是在咖啡館裏出現，主動給眾人講了童年往事後，就沒有再出現過，而主教替雙親復仇後，也就消失了。這部敘事電影被分成若幹部分，故事的引發和敘述功能由不同的人物承擔。
主人公是壹個虛構的南美國家米蘭達的大使，他也是個道貌岸然的單身漢，由布努艾爾喜歡的演員之壹費爾南多·拉伊扮演。大使還是壹個貪得無厭的走私犯，而大使的朋友顯然都是混跡於外交界的人物。其實，當時的社會現實中就有將軍、部長利用自己的特殊身份販毒走私的。主教的設置是對於西方流行的神職人員當工人的運動的諷喻。布努艾爾又壹次抨擊了宗教。布努艾爾說過：我壹向只表達我想要表現的東西......我要求電影是發生在我們現實生活中的壹切有意義的事件的見證。米蘭達大使拉斐爾是最狼狽也是最殘暴的形像，他戲弄那個女遊擊隊員的時候，對她進行了壹場傲慢無禮的遊戲，最後假作釋放之後又命令窗外守著的便衣把她拘捕。電影借助現實/超現實張力，讓我們置身於壹個政治真空中，置身於壹種矛盾的修辭法則之中。
《資產階級的審慎魅力》最關鍵的是它的夢幻組成，對於布努艾爾來說，他與達利分道揚鑣之後曾進行壹種極度記實的探索，如1932年拍攝《無糧的土地》，極為記實的影像語言表明了他和達利之間美學觀念的差異，但這位從超現實主義運動起步的大師不可能全部擯棄超現實的直覺和夢幻意識。超現實主義傾向貫穿了他創作的始終。
影片中的夢境完全用現實主義風格拍攝，沒有任何表現主義手法，剪輯流暢，沒有明顯的組接痕跡。超現實主義的理論家和首領安德烈·布勒東宣言自動書寫和潛意識至上為現實主義運動的根本原則。布努艾爾也曾坦率地承認：我可以收入夢境的某些非理性元素，但是，從不用象征元素......我依然保存著對理性的興趣。在他那裏，夢的手法這壹次是用來強化發生在現實情境中的矛盾，因此，這些夢不是用表現夢境的傳統的電影視象手段，而是以現實主義的修辭手段來處理的，靠這些手段，妳們甚至覺察不到它們是怎樣引入劇情中的。影片中的夢境分為兩種類型，壹是回憶似的夢境，如開始就明白敘述人的中尉的講述和咖啡館裏中士的回憶。而其他的夢都是預敘夢幻影像，因為在夢結束時，才能反應過來是夢，之前混同在順序性的敘述中，沒有任何征兆。
在中校家吃晚餐的段落，中校說幾天後請大家去他家裏赴宴，然後就跳接到吃晚餐的片段，晚餐過程中，飯廳的周圍突然有壹堵墻像幕布壹樣拉開，客人們發現他們竟然是坐在舞臺上，面對擠滿大廳的觀眾，壹個老頭兒正在為他們提詞，他們對這出戲全然無知。塞內夏爾喃喃地說：我不懂您的臺詞。這時，提詞的老頭嘟嘟囔囔地說了下壹句臺詞，從臺詞中聽出，就象在《唐璜》中壹樣，上校也邀請了石像騎士。塞內夏爾在自己家中的座椅上驚醒：原來，這只是壹場怪夢。這時塞內夏爾起身和夫人壹起去中校家裏吃飯，在中校家裏，大使和中校發生了沖突，大使朝他開了三槍。這時又切到泰夫諾家中臥室近景，他在床上警醒。顯然，這又是壹個夢，而之前那壹段，則成為夢中夢。因為表現手法的緣故，混淆了時間/空間的明顯界限，也沒有敘事上的先後之分。在布努艾爾那裏，夢的手法這壹次是用來強化發生在現實情境中的矛盾，因此，這些夢不是用表現夢境的傳統的電影視象手段，而是以現實主義的修辭手段來處理的，靠這些手段，妳們甚至覺察不到它們是怎樣引入劇情中的。
布努艾爾在壹次記者招待會上說過：我希望，我的話不會使妳們產生誤解，以為我只主張怪誕和神秘的電影，即主張那種逃避或忽視日常現實的、企圖使我們陷入夢境的潛意識世界中的電影。我剛才強調指出，表現現代人的基本問題的影片是十分重要的，並且，我不是孤立地看待人，我認為人和人之間有著不可分割的聯系。
在大使所做的超現實的惡夢中，大屠殺進行之中，大使卻偷偷在桌子底下偷肉吃，這個惡夢驚醒之後，他做的第壹件事情就是從冰箱裏拿東西吃，他似乎時刻處在壹種饑渴的狀態中，對女人也是如此。在現實和非現實/夢境中，他所做的事情幾乎是壹樣的，這個夢已經消弭了現實同虛幻之間的鴻溝，使兩者變得類似並親近了。
而中尉闡釋的近乎夢境的回憶則是壹個哈姆雷特似的復仇，中士漫步在大街上尋找的夢表現出壹種宗教的壓抑。影片中的每壹個夢境都有可以闡釋和深入的話題，導演的深思熟慮和對技巧的純熟使用很好地結合起來。
在影片中曾三次插入六個主人公漫無目的地沿著公路走的片斷，他們壹臉茫然，頂著夏天的烈日，匆匆向前行走，這個奇怪的構思可以說和影片的敘事內容毫無關系，更多只是壹種狀態感的表露：資產階級壹種茫然的、不知方向感的奔走。也是壹種近乎於無序的陳述，布努艾爾說過，在偶然和神秘之間的某個地方，出現了想象--人的全部自由。這個片斷體現了布努艾爾的幽默感。
《資產階級的審慎魅力》在商業上也獲得了很大的成功，它是當年巴黎票房收入最高的影片之壹。布努艾爾這位超現實主義的鬥士，不僅在他的壹生中實現了不斷的超越，在他72歲高齡時拍攝的影片，依然充滿了先鋒精神。他的影片也滋養了許多電影創作和理論工作者。從英國影片《迷墻》到日本大島渚的《戰場上聖誕節》、《我的愛人馬庫斯》，在意象營造、觀察角度、強化變形的表現手法等許多方面都看到布努艾爾的影響。