中國的園林文化是很豐富的。北京故宮三大殿的旁邊，就有三海，郊外還有圓明園、頤和園等等。這是皇帝的園林。民間的老式房子，也總有天井、院子，這也可以算作壹種小小的園林。
例如，鄭板橋這樣描寫壹個院落：“十笏茅齋，壹方天井，修竹數竿，石筍數尺，其地無多，其費亦無多也。而風中雨中有聲，日中月中有影，詩中酒中有情，閑中悶中有伴，非唯我愛竹石，即竹石亦愛我也。彼千金萬金造園亭，或遊宦四方，終其身不能歸享。而吾輩欲遊名山大川，又壹時不得即往，何如壹室小景，有情有味，歷久彌新乎！對此畫，構此境，何難斂之則退藏於密，亦復放之可彌六合也。”（《鄭板橋集·竹石》）
我們可以看到，就這個小小的天井，給了鄭板橋這位畫家多少豐富的感受！空間隨著心中意境可斂可放，是流動變化的，是虛靈的，空間組織藝術是多麽豐富啊。
中國古代的藝術，把含道應物，千想妙得， 橙懷味象，應物會心做為設計原則，與園林景觀設計有文化相和，中國的古典園林之所以能夠源遠流長，正在於其中所體現出的空間之美。
正如老子所說“誕植以為器，當其無而有器之用，鑿戶牖以為室，當其無有室之用，是故有之以為利，無之以為用。”實際上，捏土造器，器的本質不再是土，在它當中產生了“無”的空間，而室之用是由於室中之空間。中國的造園藝術同樣是通過對景觀的處理來實現對“空間”的追求。
壹．由“望”生境：
宋代的郭熙論山水畫，說“山水有可行者，有可望者，有可遊者，有可居者。”（《林泉高致》）可行、可望、可遊、可居，這也是園林藝術的基本思想。園林中也有建築，要能夠居人，使人獲得休息。但它不只是為了居人，它還必須可遊，可行，可望。其中“望”是最重要的。
壹切美術都是“望”，都是欣賞。不但“遊”可以發生“望”的作用（頤和園的長廊不但領導我們“遊”，而且領導我們“望”），就是“住”，也同樣要“望”。窗子並不僅僅為了透空氣，也是為了能夠望出去，望到壹個新的境界，使我們獲得美的感受。
窗子在園林建築藝術中起著很重要的作用。有了窗子，內外就發生交流。窗外的竹子或青山，經過窗子的框框望去，就是壹幅畫。頤和園樂壽堂差不多四邊都是窗子，周圍粉墻排列著許多小窗，面向湖景，每個窗子都等於壹幅小畫（李漁所謂“尺幅窗，無心畫”）。即使同—個窗子，從不同的角度看出去，景色都不相同。這樣，空間的境界就無限地增多了。
明代人有壹首小詩，可以幫助我們了解窗子的美感作用。“壹琴幾上閑，數竹窗外碧。簾戶寂無人，春風自吹入。”
這個小房間和外部是隔離的，但經過窗子又和外邊聯系起來了。沒有人的出現，卻突出了這個小房間的空間美。
不但走廊、窗子，而且中國園林中的壹切樓、臺、亭、閣，都是為了“望”，都是為了得到和豐富對於空間的美的感受。
頤和園有個匾額，叫“山色湖光***壹樓”。這是說，這個樓把壹個大空間的景致都吸收進來了。
左思《三都賦》：“八極可圍於寸眸，萬物可齊於壹朝。”
蘇軾詩：“賴有高樓能聚遠，壹時收拾與閑人。”都是這個意思。
頤和園還有個亭子叫“畫中遊”。“畫中遊”，並不是說這亭子本身就是畫，而是說，這亭子外面的大空間好象壹幅大畫，妳進了這亭子，也就進人到這幅大畫之中。所以明人計成在《園冶》中說：“軒楹高爽，窗戶鄰虛，納千頃之汪洋，收四時之爛漫。”
這些表現出了中國園林的民族特點。古希臘人對於廟宇四圍的自然風景似乎還沒有發現，他們多半把建築本身孤立起來欣賞。古代中國人就不同，他們總要通過建築物，通過門窗，接觸外面的大自然。
“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬裏船”（杜甫）。詩人從壹個小房間通到千秋之雪、萬裏之船，也就是從壹門壹窗體會到無限的空間、時間。
這樣的詩句多得很。象“鑿翠開戶牖”（杜甫）；
“山川俯繡戶，日月近雕梁。”（杜甫）
“檐飛宛溪水，窗落敬亭雲。”（李白）
“山翠萬重當檻出，水光千裏抱城來。”（許渾）
等等這些都是小中見大，從小空間進到大空間，豐富了美的感受。外國的教堂無論多麽雄偉，也總是有局限的。但我們看天壇的那個祭天的臺，這個臺面對著的不是屋頂，而是壹片虛空的天穹，也就是以整個宇宙作為自己的廟宇。
二．因“借”成景：
為了豐富空間的美感，在園林建築中就采用種種手法來布置空間，組織空間，創造空間，例如借景、分景、隔景等等。其中，借景又有遠借，鄰借，仰借，俯借，鏡借等。
巧於因借起到空間的引導和指示作用，使得園林中的景致令人目不暇接。上下聯系，前後呼應，營造出動靜皆宜，引人入勝的景觀效果。許多現代園林設計師都把視域空間作為設計範圍，把地平線作為空間參照，通過借景形成園林與周圍環境的融合協調，就是借用中國傳統園林追求的無限外延的空間視覺效果，取得與其有異曲同工之妙。
玉泉山的塔，好象是頤和園的壹部分，這是“借景”。蘇州留園的冠雲樓可以遠借虎丘山景，拙政園在靠墻處堆壹假山，上建“兩宜亭”，把隔墻的景色盡收眼底，突破圍墻的局限，這也是“借景”。頤和園的長廊，把壹片風景隔成兩個，壹邊是近於自然的廣大湖山，壹邊是近於人工的樓臺亭閣，遊人可以兩邊眺望，豐富了美的印象，這是“分景”。
《紅樓夢》小說裏大觀園運用園門、假山、墻垣等等，造成園中的曲折多變，境界層層深入，象音樂中不同的音符壹樣，使遊人產生不同的情調，這也是“分景”。
頤和園中的諧趣園，自成院落，另辟壹個空間，另是壹種趣味。這種大園林中的小園林，叫做“隔景”。對著窗子掛壹面大鏡，把窗外大空間的景致照人鏡中，成為壹幅發光的“油畫”。
“隔窗雲霧生衣上，卷幔山泉人鏡中”。（王維）
“帆影都從窗隙過，溪光合向鏡中看。”（葉令儀）
這就是所謂“鏡借”了。“鏡借”是憑鏡借景，使景映鏡中，化實為虛（蘇州怡園的面壁亭處境倡仄，乃懸壹大鏡，把對面假山和螺髻亭收入鏡內，擴大了境界）。園中鑿池映景，亦此意。
無論是借景、對景，還是隔景、分景，都是通過布置空間、組織空間、創造空間、擴大空間的種種手法，豐富美的感受，創造了藝術意境。中國園林藝術在這方面有特殊的表現，它是理解中國民族的美感特點的壹個重要的領域。概括說來，當如沈復所說的：“大中見小，小中見大，虛中有實，實中有虛，或藏或露，或淺或深，不僅在周回曲折四字也。”（《浮生六記》）
三.以“小”見景：
以有限面積，造無限空間”成為中國傳統園林追求的目標，這與法國古典主義園林追求無限深遠的中軸線景觀效果的手法殊途同歸。“假自然之景，創山水真趣。”
我國古典園林是在以漢文化為主體的幾千年華夏文明的蘊育中產生和發展起來的時空藝術，宗白華將其歸納為“唯道集虛”，張家驥將其歸納為“無往不復，天地際也”，都深刻反映了中國古典美學“中和”範疇對中國古典園林藝術風格形成的根本影響，實質上也反映了中國古代“天人合壹”的自然哲學思想和樸素的哲學觀下蘊育出的追求無盡的空間意識。
“有限中尋求無限”是中國古典園林各個時期都要面臨的矛盾問題，同時也促成了其特有藝術魅力的形成。
正如戴維·西爾伯特所說：“沒有任何問題能象無限那樣，從來就深深的觸動著人們的情感，沒有任何觀念能象無限那樣，曾如此卓有成效地激勵人們地理智，也沒有任何概念能象無限那樣，是如此迫切地需要予與澄清。”