20世紀現實主義文學在形式和手法方面日益多樣豐富，包括它對非現實主義諸多流派藝術經驗的借鑒，這並不意味著現實主義在非現實主義化，在異化，在離經叛道;恰恰相反，這是現實主義自身發展的內在需要，也是現實主義的與時俱進。文學史表明，不論過去和現在，不同的文學流派總是在相互挑戰和相互影響中前行。這是人類藝術得以發展的廣闊道路，也是它的壹條普遍規律。現實主義文學從它誕生之日起，就曾經吸收古典主義文學、浪漫主義文學的藝術經驗，如古典主義創作中的那些關於日常生活的喜劇、諷刺、寓言，就深刻地影響過19世紀現實主義創作，而狄更斯和陀思妥耶夫斯基的現實主義小說，就運用過浪漫主義的創作題材和手法。至於梅裏美和普希金的創作，更無法同浪漫主義壹刀兩斷，因為他們就是由早期浪漫主義者轉變為現實主義者。
20世紀現實主義形式和手法的創新，歸根結底，乃是生活使然，時代的呼喚。列寧曾深刻指出:“隨著每個時代的發現，甚至在自然科學領域裏(更不用說人類的歷史)，唯物主義必然要改變自己的形式。”布萊希特也有壹句至理名言:“關於文學形式，必須去問現實，而不是去問美學，也不是去問現實主義美學。”可見，現實主義作為壹種創作方法或詩學體系，從來就是動態的、發展的、開放的，而不是靜止的、不變的、封閉的。然而，在壹個很長的時期內，這種理解並不為某些現實主義文論家、批評家所認同，他們在對待20世紀現實主義文學時，仍照搬傳統的現實主義標準。例如，在蘇聯和我國的壹些教科書和著述裏曾認為現實主義只是“以生活本身的形式反映生活”，或“按照生活本來的樣式精確細膩地加以描寫”;或表現“典型環境中的典型性格”，或像盧卡契在30年代所認定的那樣，把巴爾紮克和列夫?托爾斯泰的創作奉為現實主義的惟壹範式。這些觀點顯然是以偏概全，並不能反映20世紀現實主義創作的全部豐富性，只會削足適履，限制現實主義藝術的審美發展，使之貧乏化。
針對這些片面觀點，文學界壹些有識之士，朝著正確方向提出了自己的新見解。30年代，布萊希特在那場同盧卡契關於現實主義的著名論戰中，便鮮明地提出“現實主義的廣闊性和多樣性”的命題，認為它既可以在細節上忠於現實，也可以采用比喻象征、講故事的方式;既可以是滑稽詼諧，也可以誇張變形。60年代初，在布拉格舉行的那次具有深遠影響的卡夫卡國際討論會上及會後不久，阿拉貢和加羅第便分別提出“開放現實主義”和“無邊現實主義”的新觀點。70年代初，蘇聯學者蘇奇科夫和馬爾科夫也分別提出社會主義現實主義的“開放範疇”和“開放體系”的新命題，主張生活的認識、題材的選擇、形式的表現、作家個性的展示，是沒有限制的，是開放的。
這就是20世紀現實主義理論探索中的幾個重要裏程碑。
其實，20世紀現實主義文學創作並非人們想像的那樣整齊劃壹，它同樣是壹種多類型、多流派的文學。從拉美的現實主義文學來看，至少存在以加西亞?馬爾克斯、阿斯圖裏亞斯、卡彭鐵爾為代表的魔幻現實主義，以巴爾加斯?略薩為代表的結構現實主義，以埃內斯托?薩瓦多為代表的心理現實主義等。從全球的現實主義文學來看，大致可以分為:壹、客觀歷史派(以生活本身形式反映生活)，如二次大戰後表現普通人日常生活的意大利新現實主義;對戰爭浩劫和人民命運進行沈思的中、南歐斯拉夫國家的現實主義(米納奇、伊瓦什凱維奇、安德裏奇等人的作品)，以及英國的反戰諷刺作品等。二、比喻虛擬派，如布萊希特的戲劇，艾呂雅的詩歌等。三、心理描寫派，如赫爾曼?黑塞的長篇小說《荒原狼》、斯特凡?茨威格的中篇小說《壹個陌生女人的來信》和《壹個女人壹生中的二十四小時》，安德列耶夫的中篇小說《紅笑》和別爾戈利茨的中篇小說《白天的星星》等。四，寓言神話派，如艾特馬托夫的中篇小說《白輪船》和《狗花崖》，托馬斯?曼的小說《雅各布的故事》和《年輕的約瑟》等。
20世紀現實主義文學內部流派的這種劃分是相對的，而不是絕對的。不僅如此，就整個20世紀文學的大流派劃分而言，它同樣是相對而不是絕對的。20世紀不少作家不可能無條件地納入某種“主義”。這裏面存在許多復雜情況，決不可簡單對待:壹是有些作家的創作道路曾經歷過多種“主義”，例如易蔔生先是浪漫主義者或象征主義者，後是現實主義者;高爾基先是浪漫主義者和批判現實主義者，後是新型現實主義者(或社會主義現實主義者)。二是某些作家諸如帕索斯、海明威和福克納等的某些作品，目前還很難劃入現實主義或現代主義範疇，也許可以稱之為混合型或中間型作品，這值得進壹步探討。三是“主義”或流派的劃分同劃分者和接受者的觀點密切相關，這裏有壹個仁者見仁、智者見智的問題。例如，安德列耶夫曾調侃地說:他對出身高貴的頹廢派來說，是個可鄙的現實主義者;他對傳統的現實主義派來說，是個甚可懷疑的象征主義者。又如，薩特在人們的眼裏是個公認的存在主義作家，但他卻稱自己是個現實主義者。