自從藝術界裏莫桑派——魯本斯派間的爭論以來，在19世紀這種爭論的形式再度展開時，藝術的重點和目標成為了融合新古典主義的“線”以及浪漫主義的“顏色”。壹個接壹個的畫家被評論者認為他們已經達成了這種融合，包括狄奧多·夏塞希奧（Theodore Chasseriau）、阿裏·謝佛爾（Ary Scheffer）、弗朗西斯科·海耶茲（Francesco Hayez）、亞歷山大·加百利·德康（Alexandre-Gabriel Decamps）和湯瑪斯·庫圖爾（Thomas Couture）。後來的學院派畫家威廉·阿道夫·布格羅對此評論道：“成為壹個好畫家的方法，便是將線和顏色當作是壹回事”。
湯瑪斯·庫圖爾在他所著的書中宣揚了這種概念——主張那些宣稱壹幅畫有比較好的線或比較好的顏色的說法都是胡說八道，因為顏色要靠著線來傳達它才能表現出色，而反之亦然；顏色是表達“形狀”的壹種確實方法。 在這個時期的另壹種發展包含了采納歷史的風格，以顯現出畫中所描繪的時代，這稱為歷史主義（historicism）。這種方法以亨德利克·利思（Henrik Leys）的作品為代表，他也影響了詹姆斯·迪索（James Tissot）。歷史主義也表示了學院藝術中，應該結合並融合過去藝術與不同傳統的看法和作法。
藝術世界也越來越註重藝術上的象征法。主張“線”和“顏色”的兩派都聲稱透過象征的手段，畫家可以經由這些象征元素作為媒介來控制作品所能產生的心理影響，作品的主題、情感、和觀念都能這樣表現出來。由於畫家試圖在作法上融合這些理論，也強調了藝術作品在作為比喻和象征上之媒介的角色。他們主張繪畫或雕刻應該以柏拉圖的形式或觀念來陳述，使觀看者能在尋常的描繪上看到更深壹層的抽象涵義，壹些永恒的真理。因此如同約翰·濟慈的名言“美就是真，真就是美”，繪畫應該是壹種完全而完整的“觀念”。布格羅曾說過他不會畫出“某場戰爭”，而只會畫出“戰爭”（的本身）。許多學院藝術畫家的繪畫都只簡單的取名為黎明、黃昏、視覺、品嘗等等，而這些觀念都只由畫中裸體的人物來具體化，以這種方法來說明觀念的本質。 學院藝術也相當偏向理想主義，與現實主義成為強烈反面對比。畫中的角色都被描繪的簡單而更抽象化—理想化—以表現出他們所要表達的觀念。這包含了自然狀態下的壹般形式，以及將其轉化以和藝術作品中的主題搭配。
由於歷史和神化被視為是陳述觀念的辯證法和表達法，能提供象征上的豐富題材，運用這些主題作為題材被視為繪畫中最重要的壹部分。在17世紀所提出的藝術等級（hierarchy of genres）便劃分了藝術題材的價值，在這套劃分法中，歷史繪畫—古典、宗教、神話、文學、和帶有寓意的主題—被列為最有價值的題材，接下來的排名則依序是風俗畫、肖像畫、靜物畫、風景畫。歷史繪畫也常被稱為“偉大的題材”。漢斯·馬卡特（Hans Makart）的繪畫通常都是超越了生命的歷史戲劇題材，他以此與歷史主義作搭配，支配了19世紀維也納的文化風格。德拉羅什也是典型的歷史畫家。
所有這些傾向都受到了哲學家黑格爾的影響，他認為歷史的辯證法最終只會出現壹種答案，以綜合體的形式來解決。
到了19世紀晚期，學院藝術風行整個歐洲社會。學院藝術的展覽相當頻繁，最受歡迎的展覽是在1903年開始的巴黎沙龍（Paris Salon），這次沙龍展覽相當轟動，吸引了大量本地和國外的參觀者。在某個星期日壹天中便吸引了50,000人參觀，2個月裏總計約500,000人參觀了展覽。數千幅畫作被展出，從人的視線高度直到天花板間擺滿畫作。在沙龍中成功的展覽是對畫家們成就的認可，使他們的畫作能能被越來越多的個人收藏家買下。威廉·阿道夫·布格羅、亞歷山大·卡巴內爾（Alexandre Cabanel）、讓-裏昂·熱羅姆（Jean Leon Gerome）則是當時藝術界的主要人物。 在學院藝術全盛的時期，洛可可時代不受歡迎的畫作也開始重新流行，而洛可可藝術中常用的題材如愛羅斯和丘比特等也重受歡迎。盡管拉斐爾事實上較為偏向米開朗基羅，學院藝術也相當崇拜拉斐爾那些帶有理想化的作品，
學院藝術不只影響了歐洲和美國，也影響了壹些非西方的國家。尤其是在拉丁美洲的國家，由於他們的革命是以法國大革命作樣本，也試著在文化上模仿法國。例如Angel Zarraga便是墨西哥的學院藝術畫家。