在開始描述這篇文章的主旨之前，先要闡明這篇文章的意義：哲學當中沒有對錯，只有觀點。正所謂“兼聽則明偏聽”。學習哲學的過程，就意味著對未來保持好奇的探索，也將會教會人們該如何妳自己與周遭的世界相處。
尼采的這本處女作在1872年的時候出版的，其實被當時的學術界稱為壹本失敗之作，但是在後來它還是得到平反，這也表明這是尼采哲學思想的起點。
在這本書裏，尼采壹再強調這將是他人生創作裏的壹種純粹的審美價值，這也將是他生存，被拯救的突破口，其實尼采在他的人生後期很不喜歡“拯救”這個說法，但是他在早期的文獻中記錄著，當壹個人在經歷人生之苦時，尼采就在這裏，在意誌的這個最大危險之中，藝術作為救苦救難的必需品存在，這樣壹個結論的得出自然也就意味著人的成長是壹個循序漸進的過程的。
於是尼采在悲劇的誕生中總結出了三個方法，即是蘇格拉底的樂觀主義，日神式藝術的美化和欺騙，酒神悲劇的形而上的慰籍。那麽同樣是面對生存的痛苦，這三種方法究竟哪壹種最為有效呢？
首先來看看書中第壹種方式“蘇格拉底式的樂觀主義闡述”。
就針對這種實踐的悲觀主義，蘇格拉底是理論樂觀主義者的原型；他相信萬物的本質皆可洞悉，認為知識與認識具有包治百病的力量，而錯誤本身即是災禍。
深入事物的根本，辨別真知灼見與假象錯覺，在蘇格拉底式的人看來乃是人類最高尚的，甚至唯壹真正的使命。因此從蘇格拉底開始，概念、判斷和推理的邏輯程序，就被尊崇為在其他壹切能力之上的最高級的活動和最值得贊美的天賦。甚至最崇高的道德行為：甚至最崇高的道德行為，同情，惻忍之心，自我犧牲，英雄主義的沖動，甚至是被睿智的希臘人稱之為“智慧”，那種難能可貴的寧靜——在蘇格拉底以及時至今日贊同他見解的現代後繼者看來，這壹切都可以用知識的辯證法推到出來，從而是可以傳授的。
誰親身體驗到壹種蘇格拉底式認識的快樂，感覺到這種快樂是如何不斷擴張，以求包容的現象出現時，他就必從此覺得在沒有比實現這種占有，編織這種牢不可破的這種知識之網這種欲望，更為強烈的求生的刺激了。
對於懷揣此觀念的人，柏拉圖筆下的蘇格拉底儼然是壹種希臘的樂天，和幸福生活方式的導師，這種方式力求體現在行為中，為此特別重視對貴族青年施以思想助產和人格陶冶。其目的是讓天才最終誕生。
從這段文字中，可以看到蘇格拉底式的人，有壹種對於理性和知識的信任感，從文字中也可以感受到他們解決生存痛苦的方式實際上是通過求知和思考來解決困難，正所謂知己知彼百戰百勝。
這部分人相信通過學識來把握世界，看透壹切真相，尼采總結了樂觀主義的三個基本公式，知識即美德，罪惡僅僅源自於無知，還有有德者即是幸福者。
其實這還是可以進壹步簡化為，知識等同於幸福，在最後，尼采還補充道，這便是想入非非的樂觀主義。為什麽尼采要這樣說呢？其實道理很簡單，我們的認知都是有局限性的，不要說科學發展到今日，人類也無法參透宇宙的奧秘。
即便是我們生活的地球，我們也不曾到過最深的海底，不曾掌握人類的命運，時代日新月異，100多年前的人們會想到今天的網絡會如此的神奇嗎？而幾千年前的古人，他們又更加高估了自己的能力也高估了知識的尺度了。
所以，如果說蘇格拉底的樂觀主義是壹種基於無知的樂觀，那麽日神式的藝術美化則是在“知”的基礎上進行自欺。蘇格拉底的樂觀主義還是壹種盲目，他不知道生存的可怕，不知道自我的局限性，而日神精神就是明明深知生存的可怕和恐怖，卻設置了日神式美化世界來掩蓋真相，從字面上解讀呢，日神是光明之神，我們常常也代指太陽神阿波羅，在悲劇的誕生中，日神藝術的典型代表就是奧林匹斯藝術及造型藝術，享受繪畫，雕塑，建築等等。
我們可以用希臘神話裏的諸神和英雄來舉例子，比如阿喀琉斯，他是海洋女神之子。他的出生就被寓言是個戰神，於是呢，他的母親就改造了他的身體。
他的母親讓他練就了除了他的腳踵，全身都刀槍不入，諸神難侵。在特洛伊戰爭僅用兩次戰爭就使原本膠著的戰況向希臘傾斜，並且殺死了特洛伊第壹勇士赫克托耳。但因太陽神阿波羅交惡，被阿波羅射出的暗箭射中腳踵而死。
阿克琉斯說，他其實寧願活在人間，做壹個小人物，也不願意，死後在冥府做壹位掌權者，那麽這種英雄和生命對生命都有壹種強烈的欲求，就讓我不禁感嘆：生存是值得努力追求的，而在日神階段，我們就需要這種生存，任何悲嘆都化成了對生存的頌歌。
日神式的人是不相信生存的虛幻和痛苦的，他們只相信個體的感受，而如此這般痛苦就不存在了嗎?書裏寫到，當人突然困惑的面臨現象的某種認識模型，其實充足理由律，在其任何壹種形態裏看來都碰到了例外，他就遭遇到壹種侵害。
是的，我們每壹天的生活其實隨時都可能面臨心態上的崩潰，尤其是在今天的生活裏，物質和精神上面的壓力壓的年輕人喘不過氣來，如果說痛苦是世界的真相，那麽人的本能就是逃避這個真相。
所以從根本上來說，日神藝術具有壹種美化的功能，它是基於明知殘酷世界認知上的壹種自我欺騙，所以尼采才感慨道：憑借有利的幻覺和快樂地幻想戰勝，世界靜觀的可怕深淵和多愁善感的脆弱天性。
然而，要達到這種完全沈浸與外觀美的樸素境界是多麽難能可貴愛，的確不錯，如尼采所說，我們很難壹直沈浸於這種藝術的美好當中，就像夢境終有醒來的那壹天壹樣，可是還是有人是不願意醒的。
其實絕大多數人能夠做到壹輩子，在這樣個體的世界裏去生活，察覺不到生存的重負和痛苦，陶醉於幻想當中，所以尼采不認為所有人都能夠感受到生存本身的荒謬性和恐怖。
只有那些兼有天賦和敏感的人，方才撥得開雲霧幻象，看得到真實的核心，其實，不管是蘇格拉底式還是日神式，兩者都有壹種樂觀主義的傾向，他們相信生存的美好，相信幸福是可以依靠自身獲取，但當尼采宣告樂觀主義破產之後，重頭戲才正式登場。
他提出了悲劇的認識，以及悲劇文化。悲劇對人生到底有什麽樣的意義呢？魯迅曾經說：悲劇是把美好的東西毀滅給人看。那這和日神藝術是恰好相反的，而且尼采這裏比起審美和真相，悲劇更加負擔著拯救生存的重任。
首先來看看，何為悲劇的誕生？只要我們不單從邏輯推理出發，而且從直觀的直接可靠性出發，來了解藝術的持續發展，是同日神和酒神的二元性密切相關的，我們就會使審美科學大有收益。
這酷似生育有賴於性的二元性，其中有著連續不斷的鬥爭和只是間發性的和解，我們從希臘人那裏借用這些名稱，他們盡管並非用概念，而是用他們的神話世界鮮明形象，使得有理解力的人，能夠聽見他們的藝術，直觀的面對他們意味深長的密訓。
我們的認識是從他們的兩位藝術生日神和酒神相聯系的，在希臘世界裏，按照根源和目標來說，在日神的造型藝術，酒神的非造型的音樂藝術之間，存在著極大的對立。
兩種如此不同的本能，彼此***生***存，多半又彼此公開分離，相互不斷的激發更有利的心聲，以求在這心聲中， 永遠保持著對立面的鬥爭。
藝術這壹通用術語僅僅在表面上調和這種鬥爭罷了，直到最後由於希臘意誌的壹個形而上的奇跡行為，他們才彼此結合起來。而通過這種結合，終於產生了阿提卡悲劇，這種既是酒神的，又是日神的藝術作品。
尼采在悲劇的誕生的開篇，就已經明確地指出了：日神是沖動，而酒神是沖動的結合產生了阿提卡這樣的悲劇，而它侵犯了日神和酒神二元性，並且用它們來闡釋希臘悲劇藝術。
那麽，在尼采的美學當中，日神和酒神是兩種基本的傾向，前者對應的是構建夢境的沖動，我們可以通過這種思想，創造出可以看得到的，可以感知得到的具體形象，也就是前文中，描述過的像繪畫和建築之類的藝術性形態。
而酒神呢？酒神對應的其實是壹種生理現象，那便是醉。而在尼采看來他所代表的就像是音樂這樣的藝術形式，它並非是可以觀看的，也不是我們直觀就可以感受得到的。
酒神是對存在有著壹種深層次的恐懼，因而在醉的狀態之下，人們的情緒才會放大，肢體會不受控制，因為我們的精神早已進入到了痛苦與快樂的交織的壹種忘我的境界。
當然，這裏面談到的醉並非真的只喝酒，作用於酒精之下的醉，而是壹種人身上的類比，想象大家都能夠感受到，酒神式的那種狂歡的色彩。
而希臘的悲劇呢？便是兩種精神的結合體，在書裏面有壹個很有意思的比喻說悲劇藝術受到這兩種精神的制約，就猶如生育有賴於性的二元，即男和女，那麽悲劇藝術便是兩者鬥爭中短暫和解的持續發展的產物。
怎麽來理解這句話呢？我也在好奇，在前面說到日神藝術只是壹種自我欺騙，那為什麽藝術還需要保留這種自我欺騙呢？
純粹的酒神精神，難道就不能夠成就悲劇藝術嗎？那種兇猛的精神力量，難道就不具備直抵人心的澎湃嗎？那其實日神式因素在悲劇中不僅需要，而且還是必要的，為什麽呢？
這就像馬需要韁繩壹樣，原始的酒神式的沖動，其實就像是壹區脫韁的野馬，它的狂歡很有可能發展成為殘酷的暴行，尼采就註意到了這種情況。
比如，斐濟島上的蠻族，他們的後代殺其父，殺其友 ，視為壹種責任。真的是很難想象，那即便同屬於酒神式，也要分為酒神式的希臘人和酒神式的野蠻人。
而我們這裏所談論的全部都以希臘文化為基礎，所以說日神是精神的存在，是很有必要的的。我們需要借著日神幻覺的作用來緩解那種，酒神的滿意過度的狀態。
所以如果稍微有壹些對於古希臘悲劇的閱讀體驗的朋友話，其實就能夠察覺到這種酒神和日神的結合狀態，那正好和今天在話劇舞臺上看到了演出是截然不同的，而典型的差別是什麽呢？
就是歌隊的存在，古希臘悲劇的起源是祭祀酒神，因為酒神狄俄尼索斯的聲望，春秋兩季，除了遊行之外，還有歌隊。
合唱隊演唱這種酒神的頌歌，那麽，合唱隊隊長講述的也是酒神的故事，這樣壹來二去悲劇也就有了他的雛形。而在這其中的整個舞臺造型又是日神似的，因為古希臘人搭建壹個幻覺的舞臺，而歌隊又是酒神似的，它提供壹種著魔的狀態，壹種情緒。
所以尼采這樣精確的來概括，說悲劇是壹而再再而三的在日神的形象世界中宣泄的酒神歌隊。
那麽尼采與前人的特別之處在於他認為，基礎的繁榮並非來自於人內心的和諧，而是來至於人對悲劇的意識，來自於人們內心的痛苦與沖突。
而希臘人能夠被尼采稱為是人類中最健壯，最優美，最令人羨慕，最富有魅力，那是因為他們富有壹直難能可貴的清醒。
他們過早的就明白了，人生來即是壹場悲劇，更加得明白人生是需要悲劇的。而悲劇帶來的對人們精神最大的益處究竟是什麽呢？
酒神藝術也要使我們相信生存的永恒樂趣，不過我們不應在現象之中，而應在現象背後尋找這種樂趣，我們應當認識到存在的壹切是必須準備著壹場痛苦的衰亡，我們被迫正視個體生存的恐怖，但是終究用不著被嚇跑，壹種形而上的慰藉，使我們暫時逃脫事態變遷的紛擾。
我們在短促的瞬間，真的成為原始生靈本身，感覺到它的不可遏制的生存欲望和生存快樂。現在我們覺得既然無數競相生存的生命形態如此過剩，世界意誌如此過分多產，鬥爭，痛苦現象的毀滅，就是不可避免的。
正當我們仿佛與原始的生存狂喜合為壹體，正當我們在酒神陶醉中期待這種喜悅常駐不衰，在同壹瞬間，我們會被痛苦的利刺刺中，縱使有理解和憐憫之心，我們仍然是幸運的生者，不是作為個體，而是眾生壹體，我們與它的生殖歡樂緊密相連。
那麽正當我們沈浸在悲劇中時，我們實際上是壹種酒神式陶醉的狀態，我們心有戚戚感同身受，我們借由劇中人物的命運，終於在某壹時刻敢於直視太陽的光亮，敢於觸碰真相的傷口。
而最奇妙的是，我們並不會因此而受到實際上的傷害，因為在某壹個瞬間，我們逃脫的表相，感受到了這其中的壹種永恒。其實這也是藝術的意義。它提點我們的人生，在觀看的時刻，我們其實也完成了壹種思考。
其實這種狀態只是暫時的，這就像悲劇藝術中，固然酒神精神在大方異彩，但是我們也無法忽視日神精神的存在。我們的觀看終將要結束，我們還是要回到自身貧瘠的生活裏， 重新看到自己的有限和局限，就如同上了發條那般深陷重復的泥潭。
酒神的陶醉終將消散壹空，悲劇的安慰力量真的足以補償我們的生存之痛嗎？倘若悲劇真的如尼采所說的，具有拯救的力量，那麽當我們回到現實生活中來，我們又該如何繼續生存的問題呢？
在這拋出的問題，我們自然也不期望得到回答，畢竟尼采的書也不是靈丹妙藥。
我們也不會因為翻開了壹本書，就會有神助壹般，解決當下所有的問題。就在悲劇的誕生書寫的過程裏，我們不難發現尼采對這種形而上慰藉的信賴。
悲劇藝術像我們許諾的壹種永恒的歡愉，這其實就是對我們日常生活痛苦的最好的補償，就好比我們的手上有壹根棒棒糖，我們總是要等到最苦的時刻才會舔壹舔它。
因為這個時候會覺得這塊棒棒糖格外的甜，接下來我們才能夠繼續負重前行，繼續去忍受這個世界的變遷，繼續活下去。但是對此我們始終要有壹次懷疑，有沒有可能這種慰藉不足以補償現實生活裏過於沈重的負擔。
比如我們用周壹到周五這五天甚至更多的工作日來換取壹個周末，我們用大半的工資去換取壹線城的蝸居和勉強的生活，我們用壹年的離鄉背井，換來春節那只有幾天的團圓，我們這樣的生活究竟是為了什麽呢？
我們的代價和得到的補充是不是似乎永遠無法對等的？而於此同時，我們在悲劇藝術中抽離，回到了這個現實裏，然後再兩相對比，我們甚至還會更加感覺到生存的糟糕。
它遠勝於任何編劇，也遠勝於任何藝術，我曾經在壹篇文章裏看到了這樣的壹句話“只要生存還需要被拯救，他就必然會遭遇拯救不了的危險，只要生存還需要被證明，他就必然會有不能被證明的可能”
而這也正是尼采這部處女作的矛盾之處了，因為在後期的思想裏，尼采不再喜歡拯救這壹詞。
因為這就預設著生存本身，已經到了最危險的時刻，我們的人生到了最後，總是難以依靠任何思想和援助，正所謂天不救人，人自救。