現代舞在中國有著寬泛的定義和曲折的發展過程。如前所述，吳曉邦、戴愛蓮、賈作光等新舞蹈藝術的先驅們在自身的舞蹈啟蒙教育中，同時更強烈的追求舞蹈的民族性與時代精神。其中，吳曉邦“和著時代的脈搏跳舞”的至理名言和以《義勇軍進行曲》、《遊擊隊員之歌》、《饑火》等為代表的“20世紀經典”之作，應視為“中國現代舞”的珍貴精神財富。在中國近現代舞蹈發展的歷程中，廣義而言，凡是不具有特定民族風格或古典程式的舞稻，似乎都可劃入“中國式的現代舞”。但是，前面曾提到過的那些從生活中提煉舞蹈語言，反映民眾關切的社會、歷史事件，具有鮮明的現實主義的品格的作品，我們之所以未納入“現代舞”範疇來介紹，因為從嚴格意義上，它們與屬於西方現代派藝術體系的“現代舞”，從創作理念到表現形式都具有明顯差異性。
50年代末——60年代初，吳曉邦創建了《天馬舞蹈藝術工作室》，系統的推行他所創建的——源於現代舞——的教學體系，為走出壹條“中國現代舞”的路子，進行了多方面的創作實踐。這壹時期的作品有：從古曲中獲得靈感，追求中國傳統文化精神的《十面埋伏》、《梅花三弄》、《平沙落雁》……；也有取材於現實生活的《牧童識字》、《足球舞》、《花蝴蝶》……等。他的藝術信念依舊，但上述作品的影響卻不及他抗戰時期的那些舞蹈。後來，隨著“天馬工作室”的中斷，現代舞在中國的探索勢漸衰微。
中國現代舞重新崛起於70年代末——80年代初，隨著改革開放的深化而日益發展。初期的壹批被群眾稱之為現代舞的作品如：《希望》、《無聲的歌》、《再見吧，媽媽》、《刑場上的婚禮》、《割不斷的琴弦》等。從構思到語言模式的突破方面，都具有明顯的創新意識和較大的沖擊力。但是除了《希望》之外，大部分作品的表現手法仍未脫離具象化地反映具體事件中的具體人物。顯然，這並非嚴格意義的現代舞。此後，上海胡嘉祿推出自己的系列作品《理想的呼喚》、《繩波》、《血沈》、《對弈隨想曲》、《彼岸》、《獨白》……從作品的創意到表現形式——語言栽體，似乎可以感覺到編導正向著他心目中的“現代舞”靠近。 歐洲現代舞壇刮起壹陣以色列風，克伊布茲當代舞團算是這鼓旋風的主要締造者。在“北京舞蹈雙周：焦點觀摩”的系列演出上，克伊布茲當代舞團以壓軸姿態出演《哪怕》，相較於此前出場的英國珍妮絲舞團、西班牙西恩富爾戈舞團、新加坡舞人舞團、美國歐博琳舞團，以及曹誠淵帶領的三個國內壹流舞團，克伊布茲在散場後獲得了觀眾最長時間的掌聲和致敬。
跨文化：了解他人 反觀自身
“當今國際現代舞的大地圖中，以色列占了壹個極其重要的位置。如果要提21世紀初的國際現代舞壇，最勢不可擋的實力派，非以色列藝術家不可。” 北京舞蹈雙周策劃人曹誠淵說，雖然以色列位於亞洲西部最靠近歐洲的地區，但它受歐洲舞蹈發展影響強烈，新壹代以色列舞者接收著現代舞氣勢東移的脈動蔚然成熟，在跨文化合作方面，以色列現代舞很有發言權。
早在1948年以色列建國時，很多流浪在世界各地的猶太人都選擇回來建國，“他們帶來了不同國家的文化特色，所以以色列是多民族、多元化、多風貌的組合體，有豐富的土壤讓現代舞進行不同面貌的創作。” 克伊布茲當代舞團藝術總監拉米·貝爾對記者說。
拉米帶領的克伊布茲當代舞團，是以色列當今最重要的現代舞團，常年擁有15名舞者，舞者雖大多是以色列人，但也有來自荷蘭、德國、美國、法國、英國、日本、俄羅斯等地的舞者。“因為我們每年都會在全世界巡演200多場，很多舞者對我們都相當熟悉，他們會覺得以色列是很特別的地方，所以很多人選擇加入我們的舞團。”但拉米並不擔心文化隔閡的問題，相反，他認為“舞蹈是壹種國際***通的語言，舞者也都經受過類似的專業訓練，所以不管國籍、宗教如何，我們溝通起來並沒有太大困難。”
雖然現代舞壹直強調舞者保持“自我”和“個性”，但查爾斯也指出，在美國現代舞的跨文化交流中，容易出現的問題是，“很多年輕人根本沒什麽想法，就來強調‘這是我，就是我’，在他們的理解裏，個人就是自己說了算，沒有跟外部的聯系，沒有跟過去、歷史、環境保持關聯。”這種過於強調“個性”的觀點，讓舞者模糊了個性，失去了獨特性，每個人看起來其實都壹樣，查爾斯想出的應對方法是，“要讓舞者了解，妳之所以成為妳的背後是什麽，每個人的生活環境、文化背景都不壹樣，要引導舞者思考自己和生存空間、家庭、歷史、文化背景的關系，尋找自己的身份特點。”
跨媒介：視覺效果越來越被重視
因為美國在世界現代舞史上的重要性，所以“焦點觀摩”上出演《長風破浪》的美國歐博琳舞團，也少不了被關註。歐博琳舞團由現任藝術總監布蘭德·魏1971年創立於美國俄亥俄州，是能與紐約相抗衡的重要力量。
“今天世界的現代舞格局有很大變化，紐約雖然仍有聲望，但已經不是許多人心目中的現代舞殿堂，反而歐洲、澳大利亞和亞洲有更多值得註意和讓人驚喜的現代舞團體;美國本土的現代舞，也從以前集中於紐約，到如今分散到全美各地，其中的舊金山，更是無可爭議地成為眾多現代舞中心的壹個重要樞紐。”曹誠淵說。“美國東部更註重思維、思想層面的探討，美國西部則更關註於人體和力量的展現。” 布蘭德·魏這樣對記者概括了美國東西部現代舞的不同。
在《長風破浪》中，歐博琳舞團大量使用“人聲”拓寬的舞臺空間感，以及利用“投影光影”制造的強大的視覺效果，都讓人感覺驚艷。“在每部作品中，我們都會視情況采用不同的人聲、視覺藝術和現場音樂的跨界合作。” 布蘭德·魏說。這樣的跨媒介合作，在“焦點觀摩”的其他作品，以及“青年舞展”、“另類平臺”中都有大量被使用的跡象。
“因為肢體語言沒有語法，很多編導都不甘於純身體的表演，語言、聲音、表情、日常動作等就都成為舞者用來表達訊息的工具。”壹位來北京參加舞蹈雙周的南京藝術學院研究生宋卉婷這樣告訴記者，早期的現代舞多屬於身體導向，更強調舞者身體質感的傳達，現代舞則愈來愈註重視覺效果的呈現。以舞蹈為本體，結合其他媒介如戲劇、雕塑、多媒體、裝置藝術、實驗影像、搖滾樂、電子噪音等跨領域合作，已然成為現代舞的壹種流行和趨勢。
不過，雖然跨媒介創作已成為現代舞中的壹種事實，並成為每個編導都能享用的可能性，和舞蹈家金星合作過舞蹈劇場《玩偶之家》的易蔔生國際藝術總監英格爾·布爾遜卻說，“除非需要，否則不要隨便動用多媒體來和舞蹈合作。” 英格爾·布爾遜認為，藝術創作的本質在於表達舞者的觀點、思想和議題，雖然創作會因時代改變而使用不同的媒介，但如果不能駕馭這些媒介，倒不如退回舞蹈本身，把最基本的概念表達好。
它的最鮮明特點是反映現代西方社會矛盾和人們的心理特征，故稱為現代舞。美國現代主義舞蹈家海倫·湯米尼斯概括現代舞的與眾不同之處在於：“不存在普遍的規律，每壹個藝術家都在創造自己的法典。”
伊莎多拉·鄧肯
其創始人，公認為是美國舞蹈家伊莎多拉·鄧肯(Isadora Duncon,1877^-1927 ；），她認為古典芭蕾的練會造成人體的畸形發展。她向往原始的純樸和自然的純真，主張“舞蹈家必須使肉體與靈魂結合，肉體動作必須發展為靈魂的自然語言”，真誠地、自然地抒發內心的情感。
魯道夫·拉班
系統地為現代舞派建立起壹套較為完整的理論和訓練體系的，是匈牙利人魯道夫·拉班（RudolfVonLaban,1877-1968），他創造了壹種被稱為自然法則的訓練方法，把人體動作的構成歸納為“砍、壓、沖、扭、滑動、閃爍、點打、飄浮”等八大要素，認為正確處理各要素之間的關系，就能組成各種動作。他創造的“拉班舞譜”至今仍為世界上最有影響的舞譜之壹。
露絲·聖壹丹尼斯
與鄧肯同期的舞蹈家露絲·聖壹丹尼斯（Ruth St .Denis,1877 ^-1968）是美國現代舞的先驅，她廣泛吸收了埃及、希臘、印度、泰國以及阿拉伯國家的舞蹈文化，形成了壹種具有東方神秘色彩的、表現了壹種宗教精神的現代舞。近數十年來，這壹流派的舞蹈家各自發展，形成了許多不同風格和藝術主張的派別，有的在舞蹈的創新和發展上做出了很大的成績，有的卻完全違背了早期現代舞派的基本思想和藝術主張，遠離了客觀社會現實生活，發展到離奇、怪誕、晦澀的地步，為廣大觀眾所不能理解和接受。
格雷厄姆和漢弗萊
在聖丹尼斯的學生中，M.格雷厄姆、D.漢弗萊成為美國現代舞的代表，特別是格雷厄姆，她的名字幾乎成了現代舞的代名詞。她們雖然都是聖丹尼斯的學生，但卻都不是老師的繼承者，而以叛逆者的身份走著各自的藝術道路。漢弗萊認為聖丹尼斯那種異國情調的舞蹈不能體現人的精神。她根據人體動作的基本原理建立了自己的藝術理論和技術原則，就是在跌倒和復起、平衡與不平衡之間構成舞蹈動作的規律。如人在暴力前倒下就必然要支撐起來進行反抗，這些動作就含有人類的沖突內涵。因此她的作品大多具有象征意義。漢弗萊是從外部形態上反對自己的老師，格雷厄姆則是從人類更深層的心理形態上去反對聖丹尼斯的藝術觀念。因此她的舞蹈有“心理舞派”之稱。格雷厄姆強調舞蹈應客觀地表現自我信念。她在《悲悼》中，表現由於焦慮、痛苦使人的身體扭曲和痙攣，就是她對人類“心靈的圖解”。她的技術理論中心是呼吸。她研究了人體在呼和吸之間的形體變化，認為舞蹈家可以用呼吸推動身體的旋轉、跳躍和跌倒、撐起。她的早期作品曾引起爭議，認為過於陰暗、性感，但她終於成為美國聲譽最高、享譽最久，影響到戲劇、電影、電視等各個領域的壹代舞人。 據統計，目前國內大專院校已建立了31個舞蹈系，但令人擔憂的是，除了廣州和北京這兩座先後培育了全國唯壹兩個現代舞團的大都市，以及上海、武漢等有北京舞院現代舞專業畢業生落腳的大都市之外，其他各地的舞蹈系均無法在現代舞的理論與實踐方面，提供合格的主修或選修課程；在歐美發達國家，在大學專科、本科，甚至碩士研究生層次上任教的現代舞師資中，有不少人可以同時開設理論與實踐這兩個方面的課程；因此，我們今後還會有很長壹段路要走，而首當其沖的任務則是，訓練並提供壹大批合格的現代舞師資，包括理論與實踐這兩個方面的，否則，很可能造成以訛傳訛、誤人子弟的可怕後果。
中國普通大專院校的舞蹈應該怎樣發展。
首先是應該歡迎和鼓勵所有有興趣的同學，都加入到舞蹈的行列中來，因為普通大專院校的舞蹈，從本質上說，應該屬於“非專業”，或者說“非職業”性質的舞蹈，也就是說，學生畢業後，大多不是要吃舞蹈飯的，因此，舞蹈的訓練和教育對於他們而言，更多的是興趣、嗜好，是“素質教育”中的壹個重要組成部分而已……正因為如此，普通大專院校開設的舞蹈，不應是舞蹈專業院校的這種“精英舞蹈”，而應是國民教育系列中的“人人舞蹈”；
接下來，則是應盡早開啟學習和研究現代舞這種“崇尚時代精神、提倡創造思維”的藝術之觀念、方法和技術，至少應先了解壹下現代舞在美國這個發源地的大學校園中是如何生根、開花、結果的，尤其是應熟悉早已風靡歐美的大學生舞蹈團－－美國“皮勞波勒斯舞蹈劇院”，以及由它派生出來的“多媒體舞蹈團”和“埃索舞蹈劇院”這些現代舞團的成功經驗，以便我們少走些彎路；不過，最有效的方式，還是建議各個大專院校先把現代舞的選修課程盡快地開設起來，以便使更多的同學有機會接觸壹下這種舞蹈，然後再作出自己的選擇！
普通大專院校的舞蹈，無論訓練和創作，還是表演和管理，都不應照搬全職的、專業化舞團的路子，特別是不應在胳膊兒腿兒上，照搬古典芭蕾“三長壹小壹個高，八字要領最重要”（長胳膊、長腿兒、長脖子，小腦袋加高腳背兒，以及“開、繃、直、立”的肢體條件，“輕、高、快、穩”的動作要領）這些苛刻的審美模式，而應走“因人而宜、因地制宜、靈活機動、小型多變、身心並用、大腦領先”的現代舞道路！否則，便不能發揮大學生思想活躍、視野廣闊、信息高度密集、文化積澱較多等獨特的優勢。
與此同時，我們更應該懂得：“芭蕾舞跳條件，現代舞跳觀念”！
要跳地道的現代舞，要作真正的現代舞蹈家，首先需要有思想，然後才可能創造出為自己服務的肢體技術來；因此，在西方現代舞的強國，大學生歷來是從事現代舞的最佳人選，而大學校園則是發展現代舞的最佳環境！因此，現代舞，乃至整個20世紀現代哲學和美學的思想，早已成為建立和發展現代高等舞蹈教育的理論基礎。 現代舞在中國已發展多年，特別是近幾年以現代舞的創作手法創作的各類型的舞蹈作品層出不窮，人們從壹開始的排斥到逐漸認識和接受現代舞及其重要性。由於現代舞這壹特殊的藝術形式，很多人對現代舞還是只知其名不知其內涵，那麽如何欣賞現代舞呢，我想不妨從以下幾方面著手：
第壹是要以壹種寬容的心態欣賞現代舞作品，我們說了現代舞是以標新立異、嚴肅探索為最終目的，因此首先要能夠以平常心態去接受，同時在欣賞的時候要有敏銳的思維和判斷能力。在壹般人的眼裏，既然是舞蹈，那它就必須要壹直的舞動，但在現代舞中，這個觀念完全不存在，因為現代舞的概念非常廣泛，在現代舞者的眼裏，大自然的壹切無壹不能舞，而人的每種行為和每個動作無壹不在跳舞。
第二要掌握作品創作者的創作背景和動機，其實壹部作品中，很大程度上代表了此時編者的內心世界和創作心態，而這些現象常常在作品中表現出來，因此，掌握作品創作者的創作背景和動機，有助於更好的欣賞和理解作品。
第三看作品的“動態”和“結構”。現代舞是壹門形式感極強的藝術，因此，現代舞無論是以何種的形式表現，最基本的都是要從動作開始，而動作的形成、延續、發展、變化，最重要的是看動作的借力方法，其次是看作品的結構，現代舞打破了和諧理想的古典審美原則，對現實社會中人的關註和對自然真實美的追求，因此，在結構上特別講究對比，動作和動作之間的對比，舞段和舞段之間的對比，節奏和節奏之間的對比，情緒上的對比以及舞蹈構圖的對比等等。
第四要盡力的多看現代舞作品，在欣賞的過程中要用自己生而有之的六種感覺去全身心地感受作品。在現代舞作品中，強調的是舞者自身的重量而不是如芭蕾般的輕盈，在動作中強調空間的過程而不是動作的本身，在空間上強調韻味的頓挫而不是流暢，在構圖中強調不平衡而不是平衡，強調過程的揭示而不是過程的遮掩。了解了這些以後再對作品進行理性的思考和全面的分析。