作為具有極大發展潛能的文類,傳記日益成為寫作、研究、出版、閱讀的重點和熱點,其品格、功能、視角、分類等內涵和外延的屬性是學界壹直關註的話題和範疇。綜覽傳記發展現狀,不難發現,在表面的繁榮之後掩藏著深層的危機。從創作角度來看,作品遍地開花,各種政商風雲人物、影視明星傳記層出不窮,數量眾多歷史罕見。但量多並不表示質高,剔除表面的風光,精品少、水平參差不齊的困境暴露無疑。
跟創作相比,傳記理論嚴重滯後的問題更加突出。當代傳記理論面臨的困境是雙重的:壹是傳統的理論問題還未曾廓清,如傳記的概念、類別、要素,真實性與虛構性,文獻性與文學性,傳記與文學批評等;①二是隨著消費文化、視覺文化的勃興,以文字力量見長的傳記被圍追堵截,面臨著嶄新的問題:如何面對視覺傳記?如何面對消費文化?如何面對新的技術、新的媒介?
本文試圖從視覺化、娛樂化、消費化、媒介技術化等角度出發,解析傳記在當代文化語境中面臨的現狀、困境,並找出它們之間的內在聯系,為傳記的發展提供可能的途徑和選擇。
視覺化:圖文***讀與互釋
傳統的傳記以文字敘述為主,通過文字記錄人類生活的各種形態。但消費時代視覺文化日益興盛,人類社會進入海德格爾所謂“世界圖像的時代”,圖像逐漸成為公***交往、信息傳播、娛樂消費最重要的對象,文化的溝通、交流越來越依賴於圖像信息,正如丹尼爾·貝爾在《資本主義的文化矛盾》中所斷言“當代文化正在變成壹種視覺文化”。
圖像的直觀性、娛樂性,更吻合當代人的審美期待與閱讀心理,其閱讀快感比單純的印刷文字更能引誘人們的消費欲望。傳統文學也越來越多地借助圖像的魅力,從講究的版式、造型設計到精美豐富的插圖、照片,直至圖像化的畫傳、視覺傳記,圖文之間的關系從“戰爭”到和平經歷了跳躍式的發展,圖像由傳統的配角演變為主角。
對歷史人物、歷史事件的回溯、總結與反思,是傳記文學的重要意旨。而在視覺社會,歷史以何種方式進入?僅僅依靠綿密、深厚的純粹文字表達顯然並不足夠,圖像填補了文字力所不及的空白之處。從山東畫報出版社“專門刊發有意思的老照片和相關文章”的《老照片》,到“突出歷史照片和圖片資料”的《劍橋插圖史系列》,老城市、老照片、圖片中國百年史、紅鏡頭、人物誌等以影像、照片為主要表達手段和媒介的傳記類作品大量湧現,它們摒棄沈重的意蘊和漫長的時光隧道,歷史以相對輕松的方式進入現代生活:通過細節的再現對歷史人物進行畫面再現,圖像與文字的雙重魅力跨越了時空的隔閡。
在人物傳記中,與文字性傳記相比,攝影照片等“非文字性傳記”具有不可替代性,瞬間的光影定格具有永恒性,歷史感、現場感栩栩如生再現於影像之中。
關於魯迅研究的文獻可謂汗牛充棟,但若僅僅依賴文字描述,魯迅的形象始終神秘而遙遠。此時圖像給我們提供了完整的想像和欣賞的空間:犀利、悲憫的文章和資料圖片中那個瘦小堅硬的形象頗為吻合,魯迅式的胡須、短發,魯迅式的微笑,圖像與文字***同構成了魯迅形象,兩者缺壹不可。而關於魯迅“幻燈片”事件的真相是現代文學研究中壹個至今未能完全明晰的“公案”。②這壹文學事件,典型地體現了影像在文學、在傳記中的重要性。
而對張愛玲來說,圖像的意義就更加意味深長,她在文學史上的被接受過程本來就是壹個頗富意味的文學事件。在其傳奇的形成中,影像巨大的推波助瀾作用無法抹煞。從學術化的《張愛玲全集》,到各種張愛玲傳記、文選等同科所有出版物中,照片占據了極大比例。張愛玲自己也喜歡讓圖片說話,小說采用電影手法,為作品畫插圖,而且最後壹本集子《對照記》完全由圖片組成,滿足了大家對張愛玲的各種想像。作為壹個符號,“張愛玲”的視覺化範圍還進壹步擴大,成了銀幕上的傳奇;電影《滾滾紅塵》、《傾城之戀》、《半生緣》、《紅玫瑰與白玫瑰》等相繼出爐,就這樣,歷史、文本、影像,三者同構成了經久不衰的“張愛玲熱”。
文學家如此,政治家傳記亦不例外。被薩特稱為“我們這個時代最完美的人”的古巴革命者格瓦拉,他的革命者魅力不僅僅體現在壹本本傳記裏,也定格在眾多的影像資料中:格瓦拉在古巴,格瓦拉在叢林,格瓦拉在辦公室……直到在玻利維亞被俘後砍下雙手的照片。而格瓦拉那幅經典的“革命者肖像”,被作為壹種時尚無限復制,定格在21世紀全世界年輕人的T恤上,它的意義和影響顯然超過了純粹的文字。
風行壹時的各種明星傳記更是圖像蓋過了文字,文字甚至變成點綴。
傳記常常體現了壹個時代、國家、城市、個人最基本最細節化的生活。圖像可以還原歷史的某個細節,細節組成人生,細節構成生命,構成傳記。“老城市”系列(江蘇美術出版社)中的《老廣州——屐聲帆影》,是壹本廣州城市誌傳,生機勃勃的廣州故事和歷史在書中復活。書中有壹幅題為“20年代的廣州女子”的照片,畫面是個梳著根大辮子穿著布旗袍的女子,行走在廣州的街頭,面對鏡頭露出燦爛笑容。雖然她的名字和身份已經無從查考,但剎那間的時光倒流讓人產生今昔何年的恍惚,城市和女子本人同時復活在讀者的眼前和心中。那些陳舊的建築,那些曲折的街巷,那些衣著明顯迥異於我們的人們,那些已經不知蹤影而逝的故事,歷史文化的巨大變遷以最直觀的方式展現眼前。
國家形象與影像同樣密不可分。研究中國近現代歷史,圖像是個重要的切入視角。在陳平原編撰的《大眾傳媒與現代文學》壹書中,可以直觀地看到19世紀末期日本國內媒體所刊載的“中國形象”。日本人眼中的中國是什麽?在山口守的文章裏,介紹了壹本名為《團團珍聞》的漫畫刊物,其中1894年10月13日和27日的兩期上都有刊登了“中國形象”——壹幅是個光頭暴眼拖著“豬尾巴”的男子盤膝而坐,醜陋而萎縮;而另壹幅更加赤裸裸,壹個撒腿逃跑的中國軍人,背上寫著壹個巨大的漢字“弱”字。③日本人眼中中國是如此的衰弱不堪,影像呈現了更加慘痛的歷史記憶。雖然日本作家芥川龍之介和橫光壹分別在作品《支那遊記》和《上海》中詳細描述了中國印象,也許他們的文字描述更加細膩,但其震撼顯然無法與漫畫相提並論。
在傳記的視覺過程中,圖像並不是文字的簡單附庸,而是具有獨立品格和美學意義的重要組成部分,它具有獨立的審美功能。圖像和語言彼此演繹,互相豐富,產生的內涵超越了單壹的語言文本或單壹的圖像文本。兩者的對話和互動,彌補拓展了傳統傳記的內涵,提升了視覺時代傳記的學術地位。
學人傳記是傳記的重要領域,知識分子研究壹向是學界熱點,以往的焦點基本集中於文字的闡述和剖析,而李輝主編的“大象人物聚集書系”以突出歷史照片和圖片資料見長,在眾多傳記中脫穎而出。茅盾、豐子愷、常書鴻、鄧拓等歷史人物通過壹個個生活場景,壹張張肖像從歷史走出來,凸現歷史場景中不同人物的生存狀態,加深了對知識分子文化性格和歷史命運的理解。
陳平原的近現代文史研究也凸顯了在學術研究中圖像的不可替代性。從1999年《觸摸歷史——五四人物與現代中國》,到2000年《點石齋畫報選》,再到2001年《圖像晚清》,陳平原編著了“讀圖三部曲”。把“讀圖”作為壹種研究思路引入學術研究,“在圖與文字間的縫隙處”做文章,借助“圖文互釋”,帶領讀者“回到現場”,承繼“左圖右史”的古老傳統,為“以圖像為中心”的文史研究打開了“壹扇奇妙的小窗”。④
李歐梵的《上海摩登》則收錄了大量舊上海的廣告、電影院海報、美女月份牌、雜誌、相片,所有這些斑駁雜亂的影像資料構成了上海城市誌傳,構成了上海記憶,也構也了中國現代進程的壹個組成部分。
“圖文並茂”成為讀圖時代的文化趣味和風向:出版界由此拓展出巨大的市場和閱讀空間,傳記寫作者們也開掘了嶄新的寫作資源,而作為傳記終極目標的閱讀接受者體驗了直觀、愉悅的閱讀過程。
當然,簡單的圖配文或者文配圖方式不能解決傳記視覺化出現的問題,必須在圖與文之間找到壹條中間道路。壹是圖像和文字本身都應該具有獨立的藝術想像力和創造力,同時,圖像和文字的組合應該創造壹種新的意義空間,從而產生壹種新的閱讀快感,形成真正的圖文***讀與互釋。
娛樂化:消費性表征
在消費社會,生產—流通—分配是生存的基本秩序,主體性的產品(如文學、藝術等)只是消費鏈條上的壹個環節,藝術自律原則走向市場的他率原則,其所蘊涵倫理的、審美的、思想的內涵都發生巨大變化。只有消費是文化生產鏈條的核心環節,也是終極目標,它決定了生產的樣式、數量、以及流通的途徑。
當藝術完全淪為消費品之後,銷量、收視率、排行榜成為唯壹指標,它不得不以大眾的趣味、習慣作為座標,而強調刺激震撼、感官愉悅是消費文化的核心趣味。於是不能免俗地,文化領域中物質主義、感官主義、消費主義、享樂主義成為風尚。根據鮑德裏亞的消費文化理論,隨著商品化程度的加劇,人類的消費行為由產品消費演變為符號消費、欲望消費、擬像消費,時尚化、娛樂化、商品化成為文化消費的特征。
傳記作為壹種文化商品進入消費市場流通環節,讀者的閱讀和接受是其終極目標。在此過程中,消費文化的市場準則不可避免會對傳記的創作產生影響。名人崇拜、偶像崇拜是消費社會媚俗文化最典型的表征之壹,名人傳記理所當然成為消費社會的興奮點,出版界和讀書界都樂此不疲。古今中外、政商文娛幾乎無所不包。而且每每名列暢銷排行榜前列,跟風者、仿效者大抵集中在此領域。
名人傳記歷來是傳記的重要門類,從中可以體察時代、社會、個體的風貌。但當代名人傳記在內容和表達方式上都發生了較大的變化。首先體現在傳主身份的轉換上,文娛明星和商業人士成為主體,而政治領袖與文化名人則冷清許多。其中尤其以電影演員,體育明星,小品演員、節目主持人等活躍於傳媒與影視界的知名者為主。這種身份的轉換,標誌著當代名人傳記內涵的深刻轉變。繼以往強調宏大敘事的偉人傳記走下神壇之後,當代名人傳記幾乎壹邊倒地呈現生活化、世俗化的傾向。從早年劉曉慶《我的路》、倪萍的《日子》、黃宏的《從頭說起》到白巖松的《痛並快樂著》、黃健翔的《像男人壹樣去戰鬥》等,大抵如此。
世俗化的趨勢壹路發展,在娛樂至上的大眾文化需求和利益至上的市場策略的推波助瀾下,傳記內容日益八卦化、娛樂化、庸俗化、利益化。閑言碎語、隱私緋聞、內幕花邊為主要內容,表述上則語不驚人不罷休,炒作、獵奇、吹捧、制造話題成為家常便飯。而企業家傳記則充滿溢美之詞,甚至阿諛奉承欲蓋彌彰。內容上有的道聽途說、缺乏證據,有些甚至粗俗卑鄙、醜陋不堪。
“星、性、腥”,成為名人傳記的三大特色。名人傳記,實際上是壹個巨大的公***交流場所,映射出讀者的興趣取向,其娛樂化趨勢與受眾、市場、文化等幾大因素有著直接的關聯。
首先它滿足了受眾的窺私欲。日常生活是消費文化的發生地點,其本質是平庸和重復,工作、娛樂、家庭三者組成了封閉的日常生活,單調和狹隘令人難以忍受,於是必須以另外壹種對立的方式維持其寧靜和優勢,即:消費時間、消費明星。由於美貌、名氣、財富等因素,明星成為時尚潮流的化身,人們對其生活具有探求的興趣和窺視的欲望,閱讀、觀看明星私生活無疑是找到了壹個滿足窺私欲望的正常渠道。明星的成長、挫折、奮鬥、成功,成為公眾話題、公眾事件,滿足了受眾的娛樂、宣泄心理。通過隱私、緋聞、醜聞的報道,以往頭頂神秘光環的領袖、明星,被推下了舞臺,徹底置身於“被看”、被“品評”處境。受眾在閱讀中消遣、評論、批評,從而獲得滿足,心理獲得平衡與安慰。
市場的競爭和壓力也造就了傳記的娛樂化。著名專欄作家莫林·多德曾有壹段名言:文藝的娛樂化是因為“我們不能停止,攝影師不能停止,記者不能停止,制作人不能停止,編輯不能停止。而且,消費者不能停止。”娛樂化潮流既是轉型時期文化的必然結果,又是媒體飛速發展、競爭加劇的產物。眼球、賣點、獨家、重磅的追求必然導致內幕與隱私。
消費社會追求娛樂、快感、輕松,厭倦深度、思想,希望閱讀對象具有通俗、獵奇、戲劇性等特點。當代名人傳記的娛樂化,體現了當代文化語境中大眾的訴求,“在政治、理想、信仰的‘宏大敘事’之外,還有瑣碎卻真實的民間大眾社會;在理性之外,還有非理性的存在……在堂而皇之之下還有種種隱秘的內心角落。”⑤受眾心理的需求造就了名人傳記的娛樂化,反過來它也最大程度地滿足了受眾的心理需求,兩者互為前提不可分割。
但是,壹味地遷就市場、追逐時尚,必然帶來傳記文本靈魂的缺失,美學的空洞,排行榜上的暢銷作品轉眼也許就成為文化垃圾。當代名人傳記層出不窮但缺乏精品,缺乏經典,癥結大概在於此。
媒介化:觀看之道
技術是世界的構成方式和展現方式,也是人類認識世界表達自我的重要途徑。數碼藝術、虛擬現實、網絡生存、超級文本等數字技術和網絡的大面積使用為尖端技術與藝術創新的結合提供了方便的條件,藝術的邊界不斷被拓展。本雅明在《作為生產者的藝術家》中指出,“壹切技術都具有點金術的性質”,藝術家成了技術革新能手。
技術的飛躍意味著媒介的日新月異,新的現實世界可以稱之為媒介的現實,“媒介即信息”,麥克盧漢指出了技術在當代的意義。由機械化、電氣化到信息化、數字化,媒介鋪天蓋地影響人類的生活和思維。按照馬克·波斯特爾的理論,這種新的信息方式、媒介方式如同19世紀馬克思研究的生產方式壹般具有深廣的意義。媒介與傳記的關系可以從兩個角度闡釋,壹是媒介對傳記審美要素、審美關系的影響,二是媒介對傳記外部環境的改變。
媒介化生存成為傳記的重要特點。對現代傳記理論做出重要貢獻的胡適,20世紀以來壹直是各種傳記的傳主,但只有在消費社會媒介的強力操持之下,才能最終完成其偶像化、符號化的過程,胡適傳記才能從文化界學術界擴大到公眾文化領域,被不斷地建構借用。進入“消費”領域後,胡適傳記也不可避免陷入獵奇、聳動的漩渦。胡適的日記、婚戀、情事成為傳記最大的噱頭。而張愛玲在大陸的走紅過程,也是消費社會媒介化的後果。沒有媒介就沒有暢銷,當然也就不能經典。
在消費社會,如何才能成為經典?這是每個寫作者的夢想。戴安娜·克蘭壹語道破其中關節,“通往文學上的不朽的道路要經歷暢銷書這壹關”。⑥不僅壹個作家的成功離不開傳媒,公眾受傳媒的引導,而且,批評家也受傳媒組織和制約。圖書的暢銷與經典基本能用壹個流水線來形容,即:作家寫作——圖書出版——廣告——書評——暢銷排行榜——暢銷——專業批評推介——經典,在此流水線上,作家、批評家、文學鏈條上所有的人員最終都必須受制於“資本”,即掌握了作品商品屬性的傳媒,媒介的力量幾乎決定了壹切。
媒介的多樣性決定了傳記表達多樣化的可能。不同的媒介具有不同的表達方式和內涵意蘊。傳統傳記以印刷介質為主,圖書是其主要的方式。而網絡時代媒介的多元帶來傳記形態的多元,非印刷介質的傳記成為重要表征——電影、繪畫、雕塑、攝影、視頻等形態,擴大了傳記的內涵和外延。傳記的跨文化、跨學科性質通過多元媒介得到體現。
作為古代傳記重要典籍的《史記》,其研究和考註歷來困難不小。韓兆琦的《史記箋證》(江西人民出版社,2005年)借助多媒體的手段,吸收考古資料,利用出土文物,訪術、采錄古代遺跡,收錄地圖文物,使《史記》變得形象化、視覺化,古老的典籍煥發了時代風采,堪稱裏程碑式的新經典。
媒介的多元化提升了人物傳記的表現力。美國歷史頻道推出的《人物誌》影像系列,當屬成功的影像傳記範例,輯錄了古往今來近千位名人,包括彼得大帝、林肯、貝多芬、狄更斯、凡高、聖女貞德、戴安娜等重要歷史文化名人。傳記從細節入手,通過實地拍攝、現場采訪和旁征博引,對歷史人物進行畫面再現。影音的雙重魅力使觀眾猶如親歷現場,觀眾與歷史人物所產生的心靈碰撞,如同與歷史人物進行跨越時空的對話。2006年獲得奧斯卡獎的影片《卡波特》,是壹部關於美國小說家杜魯門·卡波特的傳記片。雖然卡波特小說早就蜚聲美國文壇,但只有電影獲獎之後,人們才真正知道這位舉止怪誕、不合世俗、恃才傲物的文學家。媒介造就了這位文學與電影“明星”。
隨著媒介的轉換,傳記的接受方式從“閱讀”“發展為”“觀看”,接受方式的轉變將傳記引入了“景觀化”的消費社會,觀看行為與觀看權力成為關註核心。媒介技術的未知性、不可預測性是人類面臨的最大挑戰。網絡化生存、虛擬人生使得人類的知行方式具有了無限可能。
網絡博客的興盛給傳記研究和寫作提出了全新的課題。所謂博客,原義為網絡日誌,即寫在網絡上的個人日記。但媒介的特殊性決定其與傳統的差異性。壹是其寫作方式打破了私人與公***的界線,將私人生活用公***平臺進行展示,而且過程幾乎完全開放,讀者可以隨時評論和參與。二是簡單的操作方式產生了大量民間寫作者,眾多散落在網絡各處的寫作者們有了壹個自由展現的平臺。三是博客帶來了文學的民間化狂歡,但經典卻漸行漸遠。
作為網絡日記,博客的寫作者、閱讀者跟傳主基本趨同,按傳統範疇屬於自傳性質,但網絡的傳播方式又是開放式的,可以隨時修改刪除,讀者也能參與其中進行互動。那麽其真實性問題該如何定位?博客中傳主的身份又是如何構建的?其創作視角如何區別於傳統?博客與傳記的多元化、多媒體化具備何種關聯?博客所引發的諸多理論問題發人深省,亟需進壹步探索研究。
傳統的認知中,人的主體性、真實性是壹切藝術、技術的先決條件。但電子時代的主體本身是虛幻的、想像的、遊戲的,網絡主體常常是壹個代碼、壹個符號而已,IP地址後面真假莫辨、雌雄莫辨。在超文本鏈接中個體只不過是壹個節點,沒有等級和高下,節點與節點之間可以無窮鏈接,知識體系變成了網絡數據庫。網絡化生存跨越時空,文字、圖片、動畫、聲音、視頻等多種媒介方式在此交互、融合、轉換。顯然,新的工具不僅改變了生產力,也改變了社會關系,從機械復制到電子傳媒時代,作者身份出現了泛化、去主體化、集體生產化等趨勢。以張揚傳主的個性生命為美學要旨的傳記應該如何面對無主的網絡化生存?這是傳記不容回避的問題。
消費文化給傳記發展提供了新的契機,也提出了新的課題和挑戰。事實上,消費文化與傳記之間的關系,也正是當代文化面臨的問題。世界被圖像符號所把握遮蔽,形成了居伊·德波所謂的“景觀社會”,主導著社會生活的模式。語言的魅力正在消退,讀圖、讀屏成為主要閱讀模式,快感沖擊美感,意義被形式所覆蓋。這種事實,正在改變著當代文化和當代寫作。
尋找消費文化與傳記文學兩者之間互動互補的內在關系,建立壹種良性互動的藝術空間,才能接近事實與生活真相,才能通向傳記本原,才能產生經典,完善傳記美學體系。
裏面可能有妳要的.