畢竟舊歷的結束最像壹年的結束。魯迅開始講述祥林嫂的悲慘故事。這是壹個肯定句，講的是故事的背景。對於習慣使用夏歷(俗稱陰歷)的中國人來說，舊歷的終結當然是八經的終結。按照傳統習俗，開始了“祭祖飲酒降神”和“辭舊迎新”、祈求上帝保佑的盛大活動。但是，為什麽魯迅會說“終究最相似”？也許這句話應該是這樣的:
這是舊日歷的終結。
舊日歷的結束是活潑的。
舊歷的末日終於又來了。
畢竟舊歷的結尾是最熱鬧的。
但魯迅不這麽說。魯迅開始講故事的那句話，別扭生硬，讀起來別扭，似乎沒有什麽真實的信息。如果把看小說當成壹種談話方式，那就違背了語用學的合作原則:如果從語義學的角度分析，可以認為這句話幾乎沒有意義。
魯迅先生自然不會說壹句沒有意義的話。
我們不禁想起壹些類似的話:
1.戰爭就是戰爭。
(2)雷鋒就是雷鋒。
(3)正宗終究是正宗。
4假冒偽劣產品終究是假冒偽劣產品。
顯然，這些話不能從表面意思去理解。它們都是對會話合作原則的壹些規範的故意違反。但是，它們已經產生了壹種暗示或表達了某種情感態度。句子(1)強調戰爭必然是嚴酷的，言外之意是悲憤無用，警告或哀嘆；(2)句子(3)的意思不是判斷對象真假，而是表示贊揚和贊同；第四句表達憤慨的態度，表示批評或斥責。在壹定的語境下，這些句子都表現出鮮明的情感態度，產生言外語用意義，完成特定的行為。
魯迅故事的開場白也是如此。舊歷的末尾是中國的壹個傳統節日——春節。傳統上，春節不僅僅指夏歷中的大年初壹，而是從臘月初八開始，壹直持續到新鄭元宵節，包括臘八、祭竈、除夕。在這個過程中，許多祭祀神靈和祖先的儀式活動是莊嚴而隆重的，伴隨的習俗充滿了歡樂和興奮。祥林嫂在祭竈之夜，在鞭炮聲中死去。範成大《祭竈臺詞》寫道:“據古代傳說，臘月二十四，竈神對天說話。雲居車馬流連，家有杯盤...看妳喝得飽飽的，向市井乞分。”祭竈是送竈神向天祈福，以保來年平安。所以魯迅說:“這是魯鎮的年終大典，向神靈進貢，迎福神靈，祈求壹年好運。”每年，每個家庭都這樣。幾千年來，傳統文化習俗很少改變。當魯鎮所有的人都在祈求神靈的時候，已經淪為乞丐的祥林嫂質疑有沒有靈魂。“希望有，也希望沒有。”她是期待諸神的到來，還是害怕希望破滅下地獄？她在這種濃郁的文化歷史氛圍中出生，也在這種氛圍中死去。“沈悶”的鞭炮聲，“灰暗厚重的晚霞”以及各種“新年天氣”成為祥林嫂悲劇命運的對比背景。
“舊歷法的終結”並不是辛亥革命後決定使用的公歷的終結。從語義層面看，《舊歷》的指稱語義是“傳統的”和“歷史的”。“畢竟最相似”，作為壹個邏輯聯系，在這裏是有側重點的。它強調年終典禮深深地沈浸在中國古代文化的傳統和習俗中，並指出中國深刻而復雜的歷史背景。因為背景深厚，所以比較固執，因為歷史悠久，所以堅如磐石。魯迅的文字以違反規則的形式流露出沈重的憂慮，給壹切喜慶天氣的體驗世界蒙上了壹層冰冷而深沈的灰色，故事語境的情感基調被悄然確定。
第二，描述評價的價值取向和學科績效
小說不可避免地被“講述”，正如沃爾特·司各特所說:“動作、語調、手勢、戀人的微笑、暴君的怒容、小醜的鬼臉——壹切都必須在小說中講述”([美] W.C .小說修辭)。小說總是告訴讀者發生了什麽，甚至委婉地告訴讀者如何看待人物，或許還會插入幾句相關的評論。即使隱藏了作家的思想和觀點，這種傾向也會“在故事中自然地表現出來(恩格斯)”。仔細推敲作品“以言表事”之下的“動作”，理解文字隱含的語義，總能揭示細微，揭示微妙，把握主體表現的價值取向，進而感受作品的主題。
《祝福》開頭，講的是陸思大師。這是“壹個講理學的老主管”。敘述者“我”說:“他比以前變化不大，只是年紀大了壹點，但還沒長胡子。當我們見面時，他是壹個問候。打完招呼就叫我‘胖’，說了‘胖’就罵他的新黨。”這篇敘事平實，敘述者介紹了陸司的身份，並通過對其言行的總結，反映了人物的立場和政治態度。清代的“郭健子”是靠祖先的“功績”或捐贈獲得的，這說明陸氏並不是壹個真正的“訓練有素”的家族。“重理學”暗示人物維護封建正統，註重封建禮教的道德觀念；“怪他新黨”暴露了他維護封建統治的頑固政治立場。聯系下文對陸思學習的描述，書桌上擺放的“落筆”對聯、“不壹定全”康熙字典、《近思錄註》、《四書裏子》等，壹個信奉宋明理學、無學無術的頹廢農村地主形象清晰呈現。最有意思也最深刻的是插在這裏的壹段敘述者的評論:“但我知道，這不是罵我的借口:因為他還在罵康有為。”這是表達認知行為的簡單句，賓語是復合句結構。話語的字面指稱意義明確，康有為被罵。康有為被罵是因為他是戊戌變法中改良主義的領袖，違反了中央集權的封建統治。這進壹步揭示了陸思的政治立場。但這句話也包含了壹個寓意。“仍然”，仍然，實際上。辛亥革命前夕，清朝知道大廈即將倒塌，“新黨”的內涵早已發生變化，用來指資產階級民主革命派。被呂四罵的是康有為。他對世界變化的無知和社會進步的落後與腐朽變得顯而易見，封建統治下籠罩在壹潭死水中的中國農村的社會狀況也是可想而知的。這種平實的敘事和凝練的評點，精辟地刻畫了呂四的形象特征，平實中深刻，深遠中辛辣地嘲諷鞭撻著形象。藏在棉花裏的針，隱而不露，閃爍著鋒利的暴刃。面對這樣壹個“談話總是投機的”人物，敘述者“我”與呂四立場的對立，以及他的民主進步傾向也清晰地表現出來。
敘述者“我”當然不能等同於作家本人。但第壹人稱視角的敘事語言鮮明地體現了作品的主觀傾向，對人物的嘲諷和批判又隱隱約約地表現出主體的價值取向和立場。在平靜的不直接透露情感態度的敘事語言中，主題的思想和情感依然在曲折中流露，作品的主題也在情節的波瀾中逐漸映射出來，如同隱藏在水面下的八分之七的冰山。
三、轉折和情節發展的意義
過渡銜接的敘事語言有時不僅起著承上啟下的結構性作用，還能促進情節的發展，概括故事的意義，收到“以言做事”的效果。
祥林嫂兩次去魯鎮做女工。小說講述了人們對她的稱呼，出現過三個結構相似的句子:
大家都叫她祥林嫂。
大家還是叫她祥林嫂。
鎮上的人還叫她祥林嫂。
三個句子都是普通的陳述句，句子的表層語義沒有變化。① ②句子主語相同，主要指陸家等。第二句只加了壹個狀語狀語“還”；與其他句子相比，只有主語發生了變化，有壹個連接副詞“也”。表面語義似乎只能說明人們對於祥林嫂的稱呼並沒有改變，但只要回到劇情的發展和具體的語境中，細細咀嚼，就能體會到三句話不同的豐富含義。
祥林嫂是壹個死人的遺孀。剛到魯鎮時，呂四“恨自己是寡婦”，只是因為“她身材還算好，手腳還在長，只是跟著眼睛走，不開口，很像壹個安靜勤勞的人”。四嬸看中了她的能耐，看中了她的溫順，依依不舍的離開了她。於是“大家都叫她祥林嫂”，用丈夫的名字稱呼她。封建時代“女子有三從之意，無特殊之道，故不娶從父，嫁從夫，夫死從子”(《禮記·哀傳》)。女人只能依靠男人生存，卻無法自由掌控自己的命運。婚後連姓氏都要“從夫”。祥林嫂婆家是魏家山的。“那就大概叫魏”“大概”吧，不確切。丈夫姓什麽還不知道，更別說祥林嫂本人了。小說中沒有提到祥林嫂的姓氏，這並不是作家的疏忽，只是為了表現女性地位的低下。這句話作為壹個過渡句，通過壹個稱謂說明了人物的身份及其深刻的文化歷史內涵，也說明了她最終被魯鎮社會暫時接受和認可，開始了她在魯鎮的新生活。故事由此逐漸展開。
不是因為她是寡婦決定了祥林嫂的悲劇命運，而是因為她被迫改嫁。明清時期，“三綱五常”、“三從四德”的封建倫理觀念占統治地位，女性道德的核心是恪守“忠於自己的內心”、“餓死最小，失節極大”的倫理信仰。如果壹個寡婦再嫁，這將是“破壞習俗”，“父母和中國人都會這樣做”(《孟子·滕文公》)。祥林嫂不願再嫁。但是，“她有姐夫，她要娶妻。妳不娶她，怎麽出嫁妝？”社會的貧困迫使貧困的農民不顧社會普遍的倫理道德，強迫她改嫁。祥林嫂似乎在努力保住自己的榮譽。她“真的很出格”，“鬧得很大”，“因為在壹個學校做了什麽事，她就不壹樣了”。看來她深受“講理學”的陸思影響，深受封建禮教倫理觀念的毒害，恪守婦道。但她最後還是改嫁了，丈夫死了，兒子也死了，只好在魯鎮做女工。
人們還是叫她祥林嫂。
名字不變。副詞“Still”表示情況不變或恢復原狀。但是祥林嫂的人生命運發生了變化，故事有了發展。再婚的經歷絕不是壹場空夢。先不說她自己的變化，“四姨的語氣已經相當不滿了。”也許四姨的不滿只是因為她“不如以前靈活”，工作不如以前。魯大小“偷偷告誡四嬸，祭祀時不用碰手”“不幹凈祖宗就不吃了。”所以，最忙碌的祭祀季節現在輪到祥林嫂清閑了。祭神祭祖的儀式本來就很嚴格。範成大《祭廚房》說:“壹個男人可以犧牲自己的女兒來避免，他會燒錢讓廚房快樂。”可見，沒有壹個女人可以參加祭拜的儀式，所以《祝福》寫道:“祭拜只限於男人”。現在，祥林嫂連“全飯”、“汙俗”、“骯臟”都不會做，還改嫁，就因為她是寡婦。但是，“人們還是叫她祥林嫂”。這句淡淡的，看似漫不經心的過渡語，卻在特定的語境中有著深刻的寓意，反映了盧思毅家族對祥林嫂二婚的冷淡和堅決的態度。“還管她叫祥林嫂”而不叫“劉賀姐姐”，絕不是出於習慣，而是反映了封建禮教對寡婦再嫁的徹底否定。
“鎮上的人還是叫她祥林嫂，只是語氣和以前大不壹樣了；我也和她說過話，但我的笑容很冷。”整個魯鎮社會在倫理上似乎與呂四形成了壹種* * *識，語氣的變化和笑容的冷淡反映了人物關系的變化，充分顯示了社會環境與祥林嫂的嚴重對立。“這個百無聊賴的祥林嫂，壹個被人們拋棄在塵土和芥菜堆裏的老玩物，看膩了”最終被人們徹底拋棄。故事沿著三句話畫出的坐標曲線逐漸發展到高潮。
這三句話，如祥林嫂命運軌跡上的三個點，深刻地展現了人物苦難的變遷，是人物與社會矛盾引發的三個火花，像三個焦點壹樣照亮了人物生命的悲劇。這三句話是對情節的三種概括，其隱藏在稱呼形式背後的豐富的社會文化意義顯示了主體批判的尖銳性。正是為了揭露封建禮教的吃人本質，向人們暗示徹底反對封建主義的必要性。在這裏，作品實現了主體的“言傳身教”，通過“言傳身教”完成了主體的語言行為，作品的文本意義逐漸被我們揭示和理解。