壹、美是壹種價值
沒有疑問，美是壹種價值。價值是來自人對於事物的壹種區別、選擇和評價性判斷。判斷具有兩類，即肯定型與否定型。價值判斷也有兩類，例如：美／非美（醜）好／非好（壞）善／非善（惡）壹種美學中的價值，來自主體對於對象之意義，所給予的壹種選擇和估量。在價值的選擇和評估中，不僅映射出對象，而且映射出主體自身。價值不僅可以選擇，而且可以比較；所以價值有程度——即量的差別。極端的不美是醜，但在非美與醜之間，有非美非醜。各種美的範疇，也都可以作比較，從而顯示出從程度到意義的差別，例如：優美、典雅、精巧`深刻、崇高、偉大，等等。
二、美不能以物理手段觀測出來
美的範疇最初是從人對事物的肯定判斷中產生出來。但美既不是壹種對象，也並非對象的某壹特定的性狀。美所表示的，是事物壹種非實有的屬性。什麽是非實有屬性呢？我們說某物大、小、輕、重、長、扁、方、圓、黑、白、黃、綠，這些都可以通過物理手段測量和規定出來，這些性狀是可觀測的物理屬性；因此我們說，它們是事物的實有屬性。但如果我們說某物美或醜，崇高或滑稽，粗俗或高雅等等，這些屬性就不是物理手段所可觀測的，所以它們並不是事物物理性的實有屬性。事物被賦予美或醜的規定，是來自主體作為評價者的壹種判斷。美、醜之類性質，有時看起來似乎存在於對象自身，但實際上，它們卻只是壹種映現著人性的屬性。這種屬性並非事物自身所固有，而是由於人類對事物的某些特征賦予了特殊的形式性意義。英國哲學家絡克在認識論中，把對象的性質區分為兩類：第壹類性質，是與人無關的實在性客體；第二類性質則與人的觀測有關，是壹種相對實在的客體——如聲、色、氣、味。那麽，美與醜，可以算作是既不同於第壹類，也不同於第二類的第三種性質。
三、美的基礎是感知
“美”在語言中是壹個模糊的價值指號。這個指號的深層結構中具有歧義，這是它難於被定義的原因。產生這種深層歧義的原因在於以下兩個方面：
壹方面，美是主體對自身中所體察到的某些感受和感情的壹種表達；但另壹方面，這種表達，又是以評價客體的方式作出的，因此仿佛是發自對象本身的。換句話說，當我說對象A美時，我似乎在指出對象A具有壹種性質，這種性質可以用壹美”這個指號來表述；但實際上，這壹陳述卻又是我對我自身壹種感受狀態的陳述。對象A激動我的眼、耳和心靈，使我愉快，使我被打動。實際上， 當我說A美時，就是在陳述：我感覺，我認為——A很美。由此可見，美的基礎是感知，沒有感知者就沒有美。值得註意的是，美學壹 詞起源於德語中的“Asthetik”，這個詞源於希臘文；其詞根則是——感知。所以黑格爾曾說，美學壹詞“比較精確的定義正是研究感覺和感受的科學。”①感知是純粹個人性的。無論任何壹種美，如果妳未嘗親身感受和體驗到，妳就有權拒絕承認。沒有任何壹種權威，任何壹種科學，可以通過邏輯證明或其他超感知的證據，能使人相信壹種事物美。美作為壹種價值判斷，是不能通過三段論證的，這是它與善和真這兩種價值的不同之點。善和真都由具有普遍性意義的原理所規範；唯有美是僅僅存在於個人化的感性知覺之中。因此美感本身的結構中就具有壹個非理性的層面。正因為如此，西方某些現代美學家認為美學的課題，應當研究人類的審美經驗，這並非沒有道理。
四、美的愉悅感來自人類的文化意識
美具有三大類型，即：自然美、人體美、藝術美。我們首先討論自然美。自然美來自人類對於自然界的審美經驗。這裏很容易
形成壹種錯覺，就是認為自然物自身中具有壹種美的性質，或者說可以被規定為美的實在性狀。這種錯覺是可以理解的，但它已被證明是經不起嚴格分析和批評的。實際上，所有關於自然美具有實體性（或客觀性）的說法，其根據都在於：自然物形式上具有某種特征，例如整齊、對稱、有序、純凈或者色彩繽紛，普遍為人們所喜愛。因此在某種意義上，人們認為這些形式就是“美”。“材料在形狀、顏色、聲音等方面的抽象的純粹性被看成為本質的東西。例如畫得筆直的線，毫無差異地壹直延長，始終不偏不倚，平滑的面以及類似的東西。由於它們堅持某壹規定性，始終壹致，而使人感受到壹種滿足。天空的純藍，空氣的透明，平靜如鏡的湖以及平滑的海面，也因為同樣的緣故而使人愉快。單就它作為壹種純粹的聲音來說，也就產生出壹種動人的想力。”①但我們又可以註意到，如果說某些自然對象，由於整齊、對稱、純凈，而能夠使人獲得美感的話，那麽某些人工創作的對象，有時卻正由於形式上過於整齊
壹律而令人感到厭倦和單調，從而被認為是創造力的貧乏。例如曾有人指出，北京舊式居民樓的那種齊壹化盒式設計，是極其缺乏美感的；而在中國古典文學中，晚期驕體文賦所追求的那種文句整齊對稱，也同樣令人在形式上感到極其單調呆板和僵化。由此可見，整齊、對稱、單純等抽象形式，雖然在某種條件下可以作為美感的構成元素，但在另外條件下也可以構成非美感的元素。因此它們絕
非美的價值本身，更不是產生美感的充分必要條件。那麽為什麽，當某些自然物呈現出這種整齊、對稱、純凈的抽象形式時，我 們卻能夠獲得壹種審美的感受呢？為什麽我們會因而贊嘆和喜愛這些自然呢？答案是，對這種形式的愉悅感，來自人類的文化意識，而並非來自人類的自然感情。這種文化意識表現為我們內心中的壹種驚嘆：我們驚嘆，為什麽壹種本身無理性、並且未經過理性設計和雕琢的自然物，卻會在形式上呈現出壹種仿佛出於理智設計和精工雕琢，甚至優於這種設計和雕琢的外觀！當我們觀賞壹個大溶洞 的鐘乳巖時，當我們俯瞰那平滑如鏡的海面、或仿佛被神力所推動而變幻萬狀似乎具有人類感情的怒海時，或當我們登高縱目，面對那蜿蜒龍走，翠擁碧繞的如海蒼山時，我們所體會到和所驚嘆的，正是這種呈現於自然之中，而又超越於自然之上的那種設計和創造力！再舉壹個例子來說。壹塊鉆石那晶瑩的色彩和它那極其整齊平滑的晶體棱面，令人驚嘆不已。如果其形狀愈大，則這種驚嘆也就越大。因為我們從直觀上難以置信，更不可理解，這種絲毫未經過智慧設計和巧匠雕琢修磨的天然石塊，為什麽竟然會呈現出壹種如此之幻麗的色彩和如此精確巧妙的形式結構？以致它仿佛是出於，其實是超過於巧匠智慧和技術的制作。天然寶石應當是產生於偶然 的。而在這種偶然產生的自然物中，我們卻發現了壹種超偶然的有機構造——就是這種發現令人驚訝和愉快。但是反之，對於壹塊具有同樣形狀的人工鉆石，在審美上就不會令我們產生同樣的驚嘆和感受——因為在我們看來，它的色彩和形式是經過人工設計和加工，它應當如此，因此是理所當然的。又如天空中那種純凈碧藍的色彩，它似乎經過造物主有意識的選擇和澄清；三峽夔門兩岸那仿佛被利斧劈開而後磨光過的巨形危巖，田野及花園中那些仿佛精心剪裁鑲嵌制作的奇花異卉，以及仿佛壹幅潑墨與寫意畫似的大理石花紋等等。這些自然物之所以令人驚嘆，之所以被我們認為具有壹種特殊的美——其根源都在於這壹點。總而言之，自然物之所以美，是由於主體在其中獲得了壹種超自然理性的發現。而這種超自然理性的深層結構，卻來自人類的文化意識。因此缺乏這種文化意識的人，就不可能感受到自然物中這種內在和諧統壹的理性結構，就不可能感知自然美（即使這種美就在他身邊）。
五、美的價值具有超越性
我們再來討論藝術美。
在希臘語中，藝術壹詞兼有兩種涵義：
（l）美的作品；
（2）創造、技巧、技藝。藝，在古漢語中本義為植，為治（《廣雅?釋詁》）。善植善治者有技能，所以也具有技巧和美的涵義。中西語言中關於藝術的語義，都從語源上解釋了藝術壹名的由來，是十分耐人尋味的。事實上，藝術品就是具有審美價值的人工技術制品。由這裏我們又可以得到壹點啟示，當我們稱賞壹部藝術作品優美時，往往是蘊涵著兩層意義：1．淺層的意義：這壹作品的表現形態非常優美；2.深層的意義：這件作品的制作技藝非常優美。這是兩種不同的評價。前者對物，對作品；後者對人，對作者——藝術家。通過藝術美的這種雙重評價，我們就可以理解美學中那個古老的悖論：為什麽美的藝術可以表達上種醜惡？對於藝術來說，問題並不在於表現對象的醜惡，而在於必須對醜惡作出卓越的表現。事實上，藝術家如果對於醜惡的對象能夠顯示出高明的表現技巧——那麽無論所表現的是蛇、是蒼蠅、是狼，還是死亡、兇殺（列賓的名畫《伊凡雷帝之死》）、罪行（《麥克白夫人｝））、恐怖、或者地獄，其作品都可以閃耀出壹種高超的美，令人獲得強烈深刻的審美經驗。對這種奇特的審美經驗，我們可以用意義的層級性作出解釋。醜惡，只是題材的醜惡，它只構成藝術作品的表層形式；而優美，卻來自藝術家的智慧和表現力的超絕，它形成了藝術作品的深層結構。由此我們可以意識到，美的價值具有超越性。在自然美中，它超越於自然，而達到仿佛擬人化的理性結構。而在人類的藝術中，它又超越了人類，仿佛回到了本色的自然。
六、人類文化對其審美對象具有選擇性
但是另壹方面，我們又必須註意審美價值與其他文化價值的沖突與協調。許多作品盡管制作精美，但我們看後卻有壹種不舒服的感覺，其原因就在於作品揭示了為壹種文化價值所不能接受的東西。在這種情況下，不論作出這種表現的技藝是何等高超，人們仍將厭惡它——試想象壹只制作得維妙維肖的生殖器模型吧。米開朗基羅為梵蒂岡大教堂所畫的《末日審判》，曾被遮蓋多年，因為他畫出了當時人性所羞於看到的深體。《紅樓夢》、《金瓶梅》在中國都曾成為禁書，其原因與此相同。藝術作品在表現方式上，根據表現的難度，可以使其創造價值得到較為客觀的評價；但在表現的對象上，人類對其所作的選擇卻是非常主觀的。事實上，藝術作品常常會承受到來自社會文化價值傳統的強大批評性壓力。
七、審美價值涵括三個層面
認識到審美經驗的多層級性，可以使我們註意到傳統美學的壹個嚴重疏忽，這就是：僅僅把“優美”看作審美的價值範疇，卻沒有意識到藝術美的價值包涵著壹系列程度不同的評價階梯。其中至少有兩個高於優美的重要範疇，是不能忽視也不應被忽視的，這就是“深刻”和“崇高”。深刻這個概念雖然早已被用作評判藝術作品，特別是文學作品思想和文化深度的範疇，但至今尚未被列入正式的審美範疇。而作為審美範疇的“崇高”，雖然早在希臘和羅馬時代即已形成，但其真正語義也壹直是模糊的。奧古斯都時代
（前27年壹公元14年）的羅馬人凱西留斯寫過《論崇高》，但此書後來佚失了；其後有希臘人朗吉努斯續寫了壹部同名的著作《論崇高》。在此書中，他將崇高看作壹種數量性的範疇，其涵義接近於我們所常說的“偉大”。（但偉大壹詞，在漢語中既有量的規定——“大”，亦有質的規定——“偉”，即不平凡。）在康德和18世紀英國著作家博克的著作中，崇高這個範疇再度引起了註意。博克把崇高看作是壹種存在於美之外，與美無關的東西。他認為崇高感來自人類在欣賞那種描述痛苦和醜惡的藝術作品時得到的感受。他的理論深刻之點，是註意到審美經驗與人類道德感情的壹致；但總的來說，其理論是模糊的、膚淺的。康德在其早年的美學著作《關於崇高感和優美感的考察》（1764）中，推進了博克的理論。康德論述說，夜晚是崇高的，白天是優美的。崇高的東西使我們激動，優美的東西使我們愛慕。崇高的東西往往是宏大的，而優美的東西則往往是纖小的。無須勞神費力的行為輕松優美，歷盡艱難困苦卻使人感受到崇高。女人的智慧是優美的，男人的智慧是深沈的，而這種深沈則是崇高的另壹種形式。康德的這篇論文完全以壹種輕松的散文體寫成，很優美，但缺乏深度。在他看來，崇高事物與優美事物的區別，也僅是壹種數量性的區別。但我認為，優美與崇高的區別不僅是壹種程度（量）的差別。優美、深刻、崇高，它們所評價的，是對象的不同方面。
——優美所評價的是形式；
——深刻所評價的是作品的理性意義；
——崇高所評價的是道德價值。
兼有這三者的藝術作品，我認為就可以稱作“偉大”。在這裏，我們可以看到這三個審美範疇與藝術三個層面的對應關系：形式句法層面——優美；思想意義層面——深刻；道德文化隱義層面——崇高。優美所評價的是表現和形式，而深刻和崇高，作為審美價值，卻體現了藝術在文化中內在的價值品格和價值理想。在這個意義上，傳統的真、善、美三個概念，實際上在藝術審美經驗中得到了融合。
八、性選擇是人體美的起點和終點
人體美構成由自然美向藝術美過渡的壹個中介區域。人體美也可以分成兩個層次，壹是天然形體的美，二是經過修飾的形態美和顯現出性格、思想、教養、風度的文化性優美。就第壹層面來說，人體美是壹種自然美；就第二層面來說，人體美就不僅是自然美，而且也是壹種文化價值的顯現，是人對自我的重新塑形，乃是壹種文化美。從美的歷史觀點看，人類的自我裝飾，可能正是文明與藝術的最初起源。在這裏，我們可以看到美的概念的邏輯發展：自然美-->（自然）人體美-->（人體）裝飾美-->藝術美我們首先來討論人體美的第壹個層面，即人體直觀形式的美。黑格爾在他的《美學》中說過，“自然美的頂峰是動物的生命美。而最高級的動物美正是人類形體的優美。它來自膚色、光澤、毛發、輪廓與勻稱的結構——人體上處處都顯示出人是壹種敏感而生氣灌註的整體。他的皮膚不像植物那樣被壹層無生命的外殼遮蓋住，血液流行在全部皮膚表面都可以看出，跳動的有生命的心好像無處不在，顯現為人所特有的生氣活躍，生命的擴張。就連皮膚也到處顯得是敏感的，現出溫柔細膩的肉與血脈的色澤，使畫家束手無策。”①在這種意義上的人體美，是壹種無機性的自然美。我們贊嘆人體結構的精巧，比例的勻稱、色彩的滋潤，那麽也正如我們贊嘆壹塊寶石、壹個鐘乳巖洞——所贊嘆的只是自然理性的巧奪天工。這種人體美的欣賞，需要壹種很高的文化意識，需要壹種澄徹的理性，才能發現和感受它。從世界歷史看，古代民族中只有希臘人對這種高雅的人體美獲得了崇高的鑒賞力。而其他多數民族，卻羞於面對赤裸的人體，他們濃妝厚裹，層層包圍，在壹種恐懼罪惡的意識下，自然人體實際上被認為是壹種醜。直到今天，我們中國人也還未能從這畏懼邪惡的犯罪意識中解脫出來。赤裸的人體仍然是壹種中國人所羞於面對的“醜惡”。另壹方面，如果我們反思人類對人體美的最初知覺，那麽就無庸諱言，在較低級的文化中，人體美之所以被註目，乃是由於發自性擇優需要的性意識和性心理。擺脫這種性心理而以純美的態度面對人體，所需要的是壹種高級形態的文化情感——性意識的冷靜和超越。達爾文在論述人類的性選擇時曾指出：“魅力最大而且力量較強的男子喜愛魅力較大的女人，而且被後者所喜愛。”①“婦女不僅按照她們的審美標準選擇漂亮的男人，而且選擇那些同時最能保衛和養活她們的男人。這種秉賦良好的配偶，比秉賦較差的，通常能養育較多較優的後代。……這種雙重的選擇方式似乎實際發生過，尤其是在我們悠久歷史的最古時期更加如此。”②這就是說，人體美是人類性選擇的壹種方式。因此，人體美本來是壹種性優異的評價。正因為如此，在未開化的原始民族中，形體美比相貌美更具有意義。對男子來說，形體美意味著寬闊隆起強而有力的肌肉，標準的身高和體形，這顯示了體魄的強健和力度。而對女子來說，形體美的主要標準取決於女性的第二性征的發育程度——豐滿的胸部和臀部，以及勻稱的體態。人體自然美與人類性意識的關系，尤其表現在這樣壹點，人們只在很有保留的意義上才會說兒童（無論男童或女童）的體形美。這也就意味著，在性征發育上不成熟的男女，似乎不具有人體美。
九、人體裝飾標誌著藝術美的起源
人體自然美與性意識有關，在這方面還表現為壹種普遍的心理。這就是，當人體天然具有某種吸引人註意的自然特征時，只要這種特征在壹種文化中被認為是好的，那麽人會著意愛護，而且將非常願意在異性面前突出和誇張它。達爾文曾指出：
“人類的男性類人猿祖先之所以獲得他們的胡須，似乎是作為壹種裝飾以魅惑或刺激女人。而且這種性狀只能向男性後代傳遞。女人失去她們的體毛，顯然也是作為壹種性的裝飾。不過她們把這種性狀幾乎同等地傳遞給男女雙方。大約是同樣的理由使女人獲得了比較甜蜜的聲音，而且比男人相貌漂亮。各個未開化部落的人們都贊美自己的特征——頭和瞼的形狀，顴骨的方形，鼻的隆起或低平，皮膚的顏色，頭發的長度，面毛和體毛的缺如，以及大胡子等等。”①在中國人傳統的相貌美觀念中，把大眼、高鼻、小嘴以及皮膚的無斑和純凈，看作必要條件。但這些，也恰恰正是人類臉部最突出的特征。當人在自然相貌和形體上缺乏對於異性有吸引力的突出特征時，就往往采用裝飾和化妝的方法，以制造出某種引人註意的形相。在這種裝飾和化妝中，人體自然美由於社會化需要而轉變為壹種人工性的美。其實這種人體裝飾的起源，往往標誌著藝術美與文明的起源。其歷史，考古學家告訴我們，可以壹直上溯到距今50萬年前的山頂洞人時代——在他們的遺骨邊，發現了裝飾用的骨珠和飾物。達爾文還曾經描述過人類裝飾自身形體的各種奇特風俗：在我們來說，贊人之美，首在面貌，未開化的人亦復如此。他們的面部首先是毀形的所在。世界所有地方的人都有把鼻穿孔、在孔中再插入環、捧、羽毛或其他裝飾品的愛好；世界各地都有穿耳朵眼的，而且套上大大小小的裝飾品。南美的博托克多人（Botocudo。）和倫爪亞人（Lenguas）的耳朵眼都弄得如此之大，以至下耳後會觸及肩部。在北美、南美以及非洲，不是在上嘴唇就是在下嘴唇穿眼，博托克人在下嘴唇穿的眼如此之大，以至可以容納壹個直徑4英寸的木盤。①身體的任何部分，凡是能夠入工變形的，幾乎無壹幸免。其痛苦程度壹定達到頂點，因為有許多手術需費時數年才能完成（包括紋身）。所以需要變形的觀念壹定是迫切的。其動機是各式各樣的。男人用顏色塗身恐怕是為了在戰鬥中令人生畏，某些毀形，也許同宗教儀式有關；或作為進入青春期的標誌，或表示男子的地位，或用來區別不同的部落。在未開化人中，相同的毀形樣式流傳極久。因此，無論毀形的最初原因如何，很快它就會作為截然不同的標誌而被重視起來。但是，自我欣賞、虛榮心以及企圖博得異性贊賞似乎到處都是最普遍的動機。②
十、面相表情可以表現人的性格
人體外部裝飾藝術，使人體美由自然美轉變為文化美、藝術美。但這種美，就其與人類性心理直接相關而言，是顯然屬於壹個低俗的層級的；但是另壹方面，人的美還可以達到壹個更高的層級。在這壹層次上，人並非通過外部的裝飾，而是通過精神和內在性質的修養和陶冶，而獲得壹種具有崇高感的優美。這壹點迄今尚鮮為人知，因而更值得研究。人的相貌是天生的，但人的儀表卻是後天的，是可控制也可以轉變的。人的面部表情和姿容舉止展示著人的心靈和感情；而持久、習慣的表情可以深深地烙印在臉上，成為壹種後天的相貌，展示出內在的精神風貌以及品格和人格。這壹點達爾文也曾經指出過。他說：凡是承認性選擇原理的人都將會引出壹個明顯的結論：神經系統不僅支配著身體的大多數現有機能，而且間接地影響某些心理屬性以及各種身體構造的連續發展。①康德也說過：人們認為，壹個完全合規則的臉，畫家請他坐著做模特兒的，是未必能夠格稱作美的。因為這臉可能並不具有顯示性格的有力特征。當然，如果這種特征誇張過分，使破壞了標準觀念（合於目的的形式），這就將變成漫畫。但經驗表明，壹張非常標準化地合乎規則的臉，在性格上可能常暴露著壹個極端平庸的人。我猜想……假使從精神方面，顯示不出壹種有力突出的表情特征，那麽這雖然能構成壹個沒有毛病的臉相，卻不能產生人們所稱作天才的人物。因為天才總是從精神諸能力的通常關系中，趨向於強化的壹系列才能上的優勢。②在這裏，康德所謂“合於規則的臉譜”，其實就是指具有自然美、天然美、比例勻稱、面皮白凈的那種小生氣派。他認為，這種相貌的天然美——特別對於男子更是如此，並不是真正的優美，這是極深刻的見地！因為對於人類來說，有壹種更高級的美——康德稱之為“天才”的美，實際上就是顯示著才能、修養、性格的儀態端方之美，是人類更應該追求，而且也可以追求到的。毫無疑問，表情能表現人的性格。特別是人的目光常常刻畫著性格上的特點。嘴部線條與鼻部之間的三角區，是言笑以及各種表情語言最富特征的表現區。根據線條的各種變化，人們可以清晰地抓住那些最微妙的情緒——微笑、嘲笑、嚴肅、輕蔑、不滿、激動、憤怒等等。某種經常的表情會成為習慣，並在臉目部凝結出持久的線痕和神氣，這種表現也就是人們通常所說的神氣或神貌。神貌是性格的典型表現，而優美的性格必然具有優美的神貌（這並不意味著自然相貌的優越）。神貌超越了人體、臉相的自然結構，而顯示著壹種或正直或邪惡、威和善或陰險以及或敏銳或遲鈍、或機智或愚笨、或幼稚或老練的精神。在這壹意義上，我們可以說，神貌顯示著人品，壹張成熟的面孔，是性格與人格的綜合象征。經驗的密度、知識的厚度、思考的深度，是否具有創造力和個性，以至資質愚笨或機敏，善良還是險惡，所有這些，都能顯示在人的相貌特別是眼睛和神氣中。而這種相貌儀容，既是天生的，又是後天地由性格、精神和人格所塑形的。美國政治家林肯曾說過壹句名言：“人過了40歲就該對自己的面容負責。”日本經濟學家、教育家小泉信三也曾說過：精於壹藝或是完成某種事業之士，他們的容貌自然具有幾庸之士所不具有的某種氣質和風格。讀書亦能改變容貌。讀書而懂得深入思考的人，與全然不看書的人相比較，他們的容貌當然不同。潛心研讀偉大作家、思想家的巨著，的確會使壹個人在儀容舉止上變得與別人不壹樣。完成某種大業的人，自有其風度。即使不與他有所深談，只要與他站在壹起，就能讓人感受到這壹點。此即所謂人格的想力。這真是極為精辟之論！這種相貌和氣質的美，已經超越了單純的人體自然美。它是後天的美，是壹種通過人格修養而可後天地獲得的文化美。在這方面，我們可以在近代中國人中舉出兩個偉大的範例：壹是孫中山，壹是周恩來；他們的形相都體現了人類精神性格美的典型風範。從他們的風貌中，我們可以辨識出那種超凡、剛毅、明哲、深沈和堅忍的品格和精神。