導讀詩：
若是無白雲，天空美不了。
有花沒有葉，花也會減色。
人類分男女，天地判陰陽，
青年男女中，懂得了相親，
知道了互愛，真人出現了，
沒有好小夥，同妳來般配，
姑娘雖美麗，也是壹場空。
小夥和姑娘，壹天把歌對。
壹對情意合，情合在壹起；
二對情意深，情深在壹起；
三對情意投，情投在壹起；
四對訂終身，終身成伴侶。
聲對聲來寫，對來才有風，
連來才有味，風在偶中起，
偶內句子裏，都有韻字連，
偶內韻字出，上下緊相扣。
詩紮根於民，歌在民間傳，
民間詩根深，情為詩歌本。
?壹，彜漢詩學緣於情之哲學根源比較
?盡管彜漢兩族有哲學上同源的痕跡，但以後由於彜族社會長期相對獨立地發展，與漢族社會的社會制度不同，歷史進程不同，生產生活方式不同，乃至風尚習慣和語言的不同，必然導致其哲學和文學的發展演變過程不同，在詩歌理論中的區別，就是對於“和諧統壹”的美的要求，側重在不同的方面：
第壹，彜族詩歌重視再現大自然的和諧之美、人與自然的和諧統壹、以及作為陰和陽的代表的女和男的和美的愛情；而漢族詩歌重視表現人與社會的和諧統壹，以及藝術內部各因素的和諧統壹。
（詩緣情-至情情本論有情天下，情生萬物萬物有情
詩言誌-功利-理禮，有理天下）
彜族詩歌理論強調詩歌應該表現大自然在對立差異中產生的和諧美，表現彜族古代人民與自然的和諧統壹。“壹樣對壹樣，壹種生壹種，壹樣連壹樣，壹種扣壹種，在這其間呀，就象陰和陽，有陰沒有陽，陰就無發展，難於世上存。如果沒有陽，世間只有陰，那麽世間呀，世間的陽類，也就同樣的，不會有發展”（漏侯布哲《談詩說文》）。漏候布哲還說：“天空什麽美？天空白雲美。若是無白雲，天空美不了。大海真美麗。若是無魚兒，大海美不了。”阿買妮說：“當妳寫花時，有花沒有葉，那妳寫的花，縱然寫得美，沒有綠葉扶，花也會減色。法則是這樣，寫者自揣摩”（阿買妮《彜語詩律論》）。“所以寫色彩，必須兩相配，色和彩之音，就象陰和陽，陰陽搭配好，寫來就出色”（漏候布哲《談詩論文》）。這正如古希臘哲學家赫拉克利特所說：“繪畫在畫面上將白黑黃紅等各種顏色混合起來，造成與原物相似的形象；音樂將各種不同高低和長短的音混合，造成壹支和諧的曲調。不同高低的音調造成最美的和諧”（赫拉克利特著作殘篇，引自《西方哲學原著選讀》上卷第232頁）。既然萬事萬物都要陰陽和諧，彜族先賢們認為，男女作為陰陽兩個方面，與自然萬物遵循著***同的規律，相親相愛，是自然本性，否則即是違背本性的。因此彜族詩論家們對於愛情和歌頌愛情的詩歌，給予充分的肯定“人類分男女，天地判陰陽，青年男女中，懂得了相親，知道了互愛，真正的人類，人類出現了”。“俊俏的姑娘，如果沒有呀，沒有好小夥，同妳來般配，那麽姑娘呀，妳雖然美麗，再俊再美呀，也是壹場空。”（漏侯布哲《談詩說文》）。阿買妮的詩寫道：“小夥長得俊，小夥長得美，小夥和姑娘，壹天把歌對。壹對情意合，情合在壹起；二對情意深，情深在壹起；三對情意投，情投在壹起；四對訂終身，終身成伴侶”。彜族詩人們反復地歌唱男女的愛情，彜族詩歌理論有相當份量的內容和愛情詩歌有關，這成為彜族詩歌和詩論中最富於民族特色的壹部分。
漢族“以和為美”的思想，表現在詩文理論當中，“其核心不只在於人與自然的和諧統壹，更重要的是在於個人與社會的和諧統壹”（李澤厚劉綱紀《中國美學史》第壹卷第295頁）。?漢族詩歌單純描寫和歌頌自然景物的較少，往往以某種自然景物起興，然後轉入人生的感賦。漢族社會繁復變化，所謂“楚臣去境，漢妾離宮。或骨橫朔野，或魂逐飛蓬，凡斯種種，感蕩心靈”（鐘嶸《詩品序》），於是乃“陳詩”以“展其義”，“長歌”以“騁其情”。而遇有個體的感性心理欲求和社會的理性道德規範發生沖突的時候，漢族詩學則要前者要服從後者，要處理好個人和社會的關系，處理好情和理的關系，要“哀而不傷”，“怨而不怒”，這形成了漢族的“溫柔敦厚”的詩教的特色。同時，“以和為美”的精神，在漢族詩論中，還表現為強調藝術內部各對立因素的和諧統壹。要求藝術家們利用各對對立因素的相反相成，去取得最大的藝術效果，而“防止對立雙方的任何壹面的片面發展”（《中國美學史》第壹卷第298頁）。?比如非常明顯地受了《周易》思想的深刻影響的《文心雕龍》，在文與質、奇與正、華與實等對立的問題上，都提出了和諧統壹的要求，認為做到“酌奇而不失其真，玩華而不墜其實”，才是理想的藝術，反對片面地強調其中的壹方，而否定了另壹方。這構成了漢族美學的重要特色。可以說，彜族和漢族的詩歌理論，從不同側面豐富著中國詩歌藝術理論的發展。
第二，在“陰陽”的宇宙觀的影響下，彜族和漢族的詩歌中均產生了“對偶”的形式，彜族詩歌理論仍處在“以聲為用”的階段，其對偶主要是“聲偶”；而在漢族詩歌理論中，除聲韻的要求外，還特別註意“以義為用”，即講究字詞的對仗。在詩歌發展史上，“以聲為用”是比“以義為用”更為古老的理論形態。
原始哲學中的陰陽觀，漸漸演化為漢族詩歌的對偶、對仗的修辭方法。在先秦留存下來的文字當中，就已出現了相對的駢偶的句子。如：“同聲相應，同氣相求，水流濕，火就燥，雲從龍，風從虎”（《易經·乾卦·文言》）；“日往則月來，月往則日來，日月相推，而明生焉；寒往則暑來，暑往則寒來，寒暑相推，而季成焉”（?《周易·系辭下》）。劉勰認為，造化自然都是相對應地存在著的，作為造化自然的反映的文辭，也自然成對，所謂“造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮，高下相須，自然成對”（《文心雕龍·麗辭》）。這種分析，是符合文學創作的實際情況的。就是說，文學中的對偶現象，最初是“妙合自然”的，是語言對於客觀事物的對立統壹性的自然反映而以後，這種對偶現象壹旦被人們所認識，便發現它是壹種合規律的自然形式，集中表現了“對稱美”，符合人們的審美趣味。使用這種形式，能使節奏鮮明，音律合諧，語言更有表現力。因而，人們又按照這壹“美的規律”去創造美，這就造成了彜漢詩歌中都存在的“偶”的現象。
在漢語文學中，人們註意到“偶語易安，奇字難適”（劉勰《文心雕龍·麗辭》），從漢代開始就特重駢體。到魏晉時期，文人們“儷采百字之偶，爭價壹句之奇”，“來鴻”要對“去燕”，“浩月”要對“長風”，“多數文人，唯文字是務”王國維（《人間詞話》），詩人百煉成字，千煉成句，相對觀完全形式化為壹種語言手段。文學語言更加遠離口頭語言。以致明代末年來華傳教的利瑪竇發現，“壹個作家用接近口語的體裁寫作，將被認為是把自己和他的書至於普通老百姓的水平（《利馬竇中國劄記》）。”
“彜族詩學沒有對語言字詞的運用技巧做過多的論述”（《彜族古化文論研究》第209頁）。?彜族詩歌的形式中，也有“偶”的概念（參見《論彜族詩歌》第75頁註），這種“偶”大多是因為聲音上的押韻、扣、連等關系而出現的兩句相對，形成的壹個單元的“對句”。“聲對聲來寫”，“對來才有風，連來才有味，風在偶中起，味在偶中生”（布麥阿鈕《論彜詩體例》）。“句韻有相似，?偶連有相仿?”，“句間緊相扣，偶間緊相連”，“偶內句子裏，都有韻字連，偶內韻字出，上下緊相扣”（漏候布哲《談詩說文》）。這些所指的似乎主要是聲音上的“偶韻”。再如布麥阿鈕談到他寫的壹首詩，以男女在歌場對唱的形式，向興建歌場的祖公、祖母獻酒，請祖公、祖母為他們相愛訂終身作主和祝福。布麥阿鈕認為這首詩“句句扣得緊，偶偶連得深”，“上有上的韻，下有下的聲”，從譯文看來這裏的“偶”並不表現為字詞的對仗，實際也是聲韻上的偶句，和漢語的駢偶對仗不相同。由此可知，彜族詩論確實是“把聲律放在壹個十分顯要的地位”《彜族古代文論研究》?第209頁）。彜族詩歌及其理論更加重視“以聲為用”。而漢族詩歌更加重視“以義為用”。朱自清先生說：“以聲為用的詩的傳統，比以義為用的詩的傳統古久得多”（《詩言誌辨》）。彜族詩歌主要是口承文學，因而要“便於人記誦，便於人人傳，傳之且久遠”（佚名《論彜族詩歌》），當然要註重聲韻，講究“讀來自有味”。漢族“自五七言詩成熟以後，就逐步脫離音樂性而獨立發展了，”成為“不歌而頌”的“徒詩”（參見程毅中《中國詩體流變》）。漢族詩歌主要靠文字記載和流傳，欣賞者可以反復“把玩”、“妙悟”，這和彜族詩歌是不盡相同的。
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二．彜漢 詩人詩論和政治家文人詩論
彜族古代詩論家舉奢哲、阿買妮，以及後代的布獨布舉、布塔厄籌、舉婁布佗、布麥阿鈕、布阿洪等，都是詩人、作家。這壹點論家們的意見比較壹致。這些詩人在論詩的時候，有時會引用古代彜族的優秀詩歌作為例子，來說明他們的觀點，他們也經常用自己所寫的詩來作論詩的例證。阿買妮說“我和舉奢哲，寫下不少詩，有各種體例，有各種題材，各體都齊全。行家來賞析，體例都鮮明；若是外行來，也難抓要領”（《彜語詩律論》）。
和彜族的情況不同，中原漢族在先秦兩漢時期實際上沒有純粹的詩論。文學理論家如孔子、孟子、韓非子等實際上都是政治家、思想賽、哲學家（徐達《彜詩功能論》，轉引自《彜族的詩文論研究》第213頁）。後代很多詩論家，本人都是統治階級的官僚文人，如韓愈、柳宗元、白居易、王安石、蘇軾等。有些很偉大的詩人，盡管以詩垂名於後世，但究其壹生所走過的道路，最初大多是在政治上有很大抱負，致力於拯時濟世而不能，才從事詩歌創作的。屈原、李白、杜甫均是如此。就是《文心雕龍》的寫作，也是因為劉勰不能“達則奉時以騁績”，只好“窮則獨善以垂文”（《文心雕龍·?序誌》）。這就形成了彜漢兩族詩人論詩和政治家文人論詩的不同特色。
第壹，對詩歌地位和作用的看法不同。漢族政治家論詩，往往把詩歌作為政治的附庸和工具，強調詩歌為政治服務，為封建統治服務，所謂“經夫婦，成孝教，厚人倫，美教化”（《詩大序》），“邇之事父，遠之事君”（孔子《論語》）。而漢族文人多熱衷於仕途，詩歌創作與他們的政治抱負、功名利祿的追求相比，則如同“雕蟲小技”。他們壹方面抵禦不了詩的誘惑，傾其畢生之精力去進行詩歌的創作，但同時他們又抱有壹種“無可奈何而為之”的心情，從理論上觀點上很少給詩歌以應有的地位，而視之為“小道”“末技”。這大概是漢族詩歌創作和理論上的壹個矛盾，也是漢族詩人的壹個悲劇吧。
彜族的詩人詩論，充分肯定詩歌的地位和詩歌所具有的審美教育作用。舉奢哲說：“詩歌呀詩歌，詩的作用大，詩的骨力勁，他能使人們，人人都歡暢，人人都高興”。“有的它又能，使人心悲傷，使人心惆悵”。“詩歌如明月，詩歌象陽光。人們要聰明，聰明詩中有，人們要勇敢，勇敢在詩中”。“它的作用大，它的威力強，它是人類呀，頌贊的樂章”。在彜族詩論中，看不到詩論家從功名利祿或政治工具的角度來看待詩歌的情況，這使得彜族古代詩歌能夠在壹種少束縛更自由的環境裏，健康而樂觀地發展。
第二，彜族詩論具有鮮明的民主觀點，而漢族詩論則沾染了貴族的色彩。
彜族文論家從舉奢哲以到後代的布獨布舉、布麥阿鈕、漏侯布哲等人，均為彜族奴隸制社會君主制下的布摩，是君長政權的壹種特殊的文職官員，古代彜族社會的“高級知識份子”。他們雖是君長的輔佐，卻同時具有壹顆善良的詩人的心。這大概和早期彜族特殊的社會歷史背景有關，也和布摩們特殊的身份地位有關。布摩們對上有君長，要輔佐君長管理民族事務，對下有人民群眾，肩負著傳播文化的重任。這使他們上下通曉，對社會人生有著全面而深刻的了解。他們同情勞動人民的苦難，在詩論中表現了鮮明的民主精神。他們明確指出：“（詩歌）它紮根於民，它在民間傳，民間詩根深，詩歌屬於民。它是民眾作，它是民眾創”（漏侯布哲《談詩說文》）。先賢們認為詩歌要反映“民人的痛苦，民人的歡樂”，“可以頌君長，可以罵君長”，“有的恨君長”（實乍苦木《彜詩九體論》）。漢族詩論也有“怨刺上政”之說，但怨和刺的程度是受限制的。“怨”而不能怒，詩人不能直陳君親的過失。“發乎情”還要“止乎禮”。最終目的還是要維護君主的統治地位。另外，彜族古代傳播詩文的方式是口口相傳或抄寫，這使彜族古代詩歌以及詩歌理論沒有離開口頭語言，先賢們要求每個寫詩者：“所寫的詩篇，貴在能使人，易學易傳誦”（漏侯布哲《談詩說文》）。而漢族古代詩論，不僅就其內容上受統治階級思想影響和支配，在其形式上，駢麗化、文言化，這離口頭語言，更顯得貴族氣。
第三，彜族詩歌理論中，引述了很多關於愛情的詩。舉奢哲指出，詩歌是人類“相知的門徑”是男女“傳情的樂章”。他們鼓勵詩人們，大膽描寫愛情，寫青年男女通過歌場對歌而表達愛慕之情，自由地結合。布塔厄籌說，男女相愛是正常的，不這樣才違反了人性：“人當年青時，要找心上人，去愛去談心。這陣不相愛，老來腰彎時，相愛也不成；要情情去了，枉自度青春，辜負了光陰”（布塔厄籌《論詩的寫作》）。“姑娘到十八，妳就別害羞，再羞難找伴，無伴更害羞”（阿買妮《彜語詩律論》）。彜族詩論家教會人們寫詩的方法時說：“天和地相對，日月山河對，男和女相對，人類知識對。”相比較而言，漢族古代詩歌則被仁義道德、功名利祿緊緊地束縛著，愛情詩歌數量很少。在古老的《詩經》中，“所謂風者，多出於裏巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌，名言其情者也”（朱熹《詩集傳序》），倒有很多篇是表現勞動人民健康熱烈的愛情的內容，但後代儒家詩論家給予了“各種不同的曲解”（劉大傑《中國文學發展史》上卷第55頁）。愛情詩歌或橫遭“淫奔之辭”的斥罵，或被牽強附會地指認為：“詞則托之男女，義實關乎君臣友朋”（沈德潛《唐詩別裁》）被罩上了虛偽的禮教的面紗。甚至出現過這樣的怪事：《詩經》“降為《詩序》的附庸”（劉大傑《中國文學發展史》上卷第55頁）了，創作成果倒過來，成為解釋這種成果的理論的附庸了。可見漢族儒家的詩歌理論為維護封建倫理道德，竟然到了如此專橫的地步。
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