壹個安提戈涅式的性格
雖同為法國電影“新浪潮”的“火槍手”，但弗朗索瓦·特呂弗不同於讓·呂克·戈達爾。他影片序列所呈現的主題不是對現代西方社會反扳的主題；他的主題也是關乎於“存在”的，但他的主人公卻不是薩特式的存在主義的英雄。特呂弗的人物是那些在荒誕的生存境遇中嫌轉、掙紮，但終於在壹種不自甘的隨波逐流中緩緩地毀滅的“小人物”。作為“作者電影”的始作俑者與實踐者，特呂弗所偏愛的情節樣式是三角式“愛情”。不同於通俗情節劇中三角戀愛的濫套，更不是美國歌舞片中兩男壹女、翩翩起舞的翻版；在特呂弗那裏，三角戀愛成為呈現生存荒誕的模式之壹，成為困窘、無奈的黑色幽致的噱頭；那與其說這是愛情故事，不如說是對經典的關於愛情的話語的顛覆、褻瀆與解構。特呂弗的愛情故事是壹種“破壞性重述”，是他作為壹個現代主義者特有的消解神聖的方式。如果說作者電影的主旨除了要確立電影導演在電影藝術中的中心地位、倡導編導合壹論外，其更重要的在於使電影藝術掙脫好萊塢的流水線，成為壹種個人的藝術，確立壹種導演的個人風格；那麽，特呂弗的風格標誌便是壹種荒誕、近於殘忍的喜劇感。那是《朱爾和吉姆》中機械地搗碎化屍爐裏尚未化盡的遺骨的時刻，也是《阿黛爾·雨果的故事》中，阿黛爾視點鏡頭中於她十分殘忍的壹幕，是在歌劇音樂聲中，平松擁著另壹個女人走上樓上臥室，兩只可愛的小叭狗尾隨而上，旋即被壹只殘忍的腳踢滾下樓梯的時刻。
從某種意義上說，《阿黛爾·雨果的故事》是壹個愛情故事，但這不是壹次愛情的證明，而是壹次對愛情話語的裂解與反證，“她的故事是人物內心激情的剖析”；我們也可以將其視為壹個三角式的故事，因為阿黛爾始終在從“另壹個女人”處奪回平松。但壹如影片所表現的是壹個虛假的愛情，它所呈現的也是壹個虛假的“三角”：除卻在阿黛爾心中，她與平松從不曾在任何意義上締結壹對壹的愛情關系，她在平松與許多“另壹個女人”的關系中也從未構成擁有任何情感“資本”的競爭者或另壹角。甚至在阿黛爾那裏，她的“平松之戀”也是虛假的：這不是另壹曲《傷心咖啡館之歌》，不是愛者與被愛者之問橫亙著的心中的天河。與其說她是瘋狂絕望地愛著平松本人，不如說她瘋狂絕望地愛上了自己對平松的愛；與其說她勇敢地超越了她的時代（“壹個年輕的姑娘，獨自漂洋過海，從舊世界到新大陸，去和她的愛人結合——這件難以做到的事我將要完成了”），超越了階級、禮俗、性別規定去愛，不如說她所愛的正是她自己的這番超越的壯舉。平松只是為她實現這番壯舉提供了壹個恰如其份的對象、甚或是壹個借口。於是，特呂弗明確地界定說：“阿黛爾是壹個假定有虛假性格的人。”同時，正是阿黛爾的故事為特呂弗提供了壹個同樣恰當的對象與借口，使他得以再次重述“特呂弗的故事”：人類心靈的“黑洞”，生存的荒誕，殘忍的喜劇。
《阿黛爾·雨果的故事》是壹個真實的故事。因為阿黛爾在歷史上確有其人，她是壹代文學宗師維克多·雨果的女兒，她為自己創造了壹段異常悲慘而異乎尋常的經歷，她孤獨地以雨果小姐的名字獨自活到八十五歲高齡，她留下了數冊用密碼寫成的日記。然而，影片《阿黛爾·雨果的故事》並不是壹部俠義的“傳記片”，它也不是對阿黛爾日記的“改編”（盡管毫無疑問，阿黛爾日記是影片重要素材之壹），特呂弗借助這個真實的故事來呈現壹個“虛假的性格”，使之成為壹份心靈之謎的個例病案。
在影片《阿黛爾·雨果的故事》中，特呂弗將阿黛爾塑造成為壹個有著安提戈涅（安提戈涅,又譯為安蒂崗，古希臘傳說中的人物，為俄狄普斯長女，索福克勒斯同名悲劇中的女主人公。悲劇譯本見羅念生編《古希臘羅馬文學作品選》，北京出版社）式性格的女人。壹如美國當代女作家喬伊斯·卡羅爾·奧茨所說：“《安提戈涅》使人想到，悲劇是由執著於壹種特珠的生活方式或者壹種本質造成的，安提戈涅的悲劇是，她是她自己，而不是別人。我受到啟發：這也許是悲劇的本質——盡管很簡單。感情用事的人相信事在人為，或者至少應該力爭做到，這種人是不可能理解這壹點的。這正是存在的悲劇—普遮性的為難。”這是她為自己的小說《在冰山裏》所作的贅言，但它同樣可以成為對阿黛爾的闡釋。從某種意義上說，影片《阿黛爾·雨果的故事》並沒有提供什麽新鮮的主題，這個安提戈涅式的故事無非是托馬斯·哈代的名言:“性格就是命運”的重述。然而，特呂弗的阿黛爾的獨特之處在於，她的悲劇是性格的悲劇，而她的性格卻是“虛假”的性格。和現實主義者哈代不同，作為壹個現代主義的藝術家，在特呂弗那裏，性格並不是天性與教養、遺傳與環境所***同形成的壹個難於更動的“定數”，而完全可能是壹種虛構。與其說是阿黛爾的性格造成了壹個無可挽回的悲劇，不如說她為自己制造了壹出悲劇以印證並塑造了壹種性格；阿黛爾悲劇不在於“她是她自己，而不是別人”，而在於她認定只有由她自己成就壹出悲劇，她才能成為自己而不是別人，不是由他人的名字所給定意義的“別人”。而後者正是阿黛爾的時代女人普遍的、幾乎不可逃脫的命運：她們只能是父親的女兒（尤其是當她有著壹著名的父親的時候），丈夫的妻子；其中最幸運的佼佼者，也是那些頂著男人的名性創作的女人：諸知喬治·桑，或喬治·愛略特。阿黛爾的悲劇在於對悲劇命運的執著。這不是宿命或定數，而是阿黛爾自覺的願望：她要以自己的全部生命來成就壹個偉大的、不朽的、只屬於她自己的故事；而在她看來，只在壹出悲劇才能滿足壹個偉大的敘事。於是，不是悲劇命運的不可逃離，而是阿黛爾對悲劇契機的刻意營造與捕捉。她正是在這個意義上成為壹個安提戈涅式的性格：她不是由於無法適應社會與現實而罹難，而是由於她拒絕妥協與順應；她不是由於無法分辮真實與想象而瀕於瘋狂，而在於她頑強、固執地生活在她心造的世界之中。因此，“她搏鬥在壹個註定要輸掉的戰場上。”這將筆直地將她帶往她所渴念的悲劇之中，而這悲劇將為她命名——使她作為自己而不朽。
逃脫與落網
作為壹個安提戈涅式的性格，特呂弗將這個阿黛爾·雨果的故事營造為壹個多重逃脫中的落網所構成的怪圈。
阿黛爾的悲劇緣於她有幸生在壹個不平凡的家庭，生而為壹個偉人的女兒。於是，她的壹生註定要隱沒在父親——維克多·雨果的萬丈光焰所投下的陰影裏。她將作為雨果小姐而聞名，以雨果小姐的身份締結壹個體面的、也許是幸福的婚姻，她的丈夫將在家世與才華上堪為雨果家的東床。當阿黛爾不再是雨果小姐的時候，她仍將有名：她將是XX夫人。阿黛爾沒有、也不大可能會有機會因為她自己而為世界所關註，她的名字將永遠為他人的名字所遮蔽並賦予意義。但阿黛爾不甘於這在她出生時便已然註定的命運，她在尋找機會逃離她的命運，逃離父親近乎無所不在的光芒。只有這樣她才有機會成為她自己，使她自己的名字有意義。阿黛爾必須逃離的還不只於此：她除了有位偉大的父親，她還有壹個著名的姐姐：萊波爾黛，她因成就了壹個令人心碎的悲劇而使她的名字為世界所知曉：她以十九歲的韶華之年，在新婚之旅的路上溺水而亡，當她的丈夫確知她已不能復生之時，便投水與她同去。於是，全世界為這段悲劇而唏噓、而贊嘆，她的故事成了雨果所開創的浪漫主義時代的壹個至為美麗而淒婉的故事，成了雨果的藝米世界之外的壹次活的愛情證明。她的婚紗端掛在雨果的家中，成了壹件愛情與悲劇的聖物。她的故事成為對浪漫主義信念和關於愛情話語的印證：“不朽的愛情戰勝死亡”，“不求同生，但願同死；不求同室，但求同穴”。而愛情、痛苦、死亡是壹切永恒的悲劇和永恒的愛情故事所必需的三元素。所謂“誰不曾痛苦而無望地愛過，誰就不懂得愛情”。在萊波爾黛的身旁，所有正常的婚姻、哪怕是幸福的婚姻都會顯得平庸而乏味，令人不屑。萊波爾黛頭上的聖潔而浪漫的光環加重了遮沒阿黛爾的陰影。所有壹切作為影片的背景並未在影片中顯影，但它卻是在《阿黛爾·雨果的故事》中不斷地被轉述，不斷地被印證；事實上，維克多·雨果和萊波爾黛是本片中最為重要的“缺席的在場者”。
當影片開始的時候，我們所看到的阿黛爾已開始了她的逃離之派，她完成了由古老的歐洲到新大陸的危險而艱辛的旅行，壹只小船正將她載往新大陸的登陸點。這是她在這幕悲劇的重要場景中登場的時刻。而在此之前，這幕悲劇已經開始：作為阿黛爾逃離之行中的壹程，她拒絕了與她“般配”的追求者，而選擇了平松。正如在影片的展開部分所揭示的，阿黛爾之所以選擇了平松，不僅在於他的優勢：風度翩翩、英俊瀟灑，而且他作為壹個情場老手，顯然是少女心中理想的白馬王子；他在阿黛爾處的“入選”，更在於那些顯然為阿黛爾所知的劣勢：家世可疑、嗜賭成性且身無分文；這是壹個典型的冒險家，投身軍界，以圖靠他的相貌、靠他在情場輝煌的戰績締結壹門“理想”的婚事，以洗盡他身世的可疑;更重要的是，物底解脫他經濟上無可解脫的困境。這樣的壹位“騎士”無疑是為維克多·雨果及其階級所不恥的。而這“不恥”卻是阿袋爾的期冀，全力去贏得他，意味著對父親及其階級為她註定的模式的反叛；意味著真正的、不被附加條件所站汙的愛情，而且意味著痛苦：她可能為家庭和她的階層所阻繞、乃至放逐。而那將為阿黛爾提供壹個她所渴求的舞臺，讓她出演壹次偉大的、自我犧牲的愛情。她將因此而使自己的名字別具意味。然而，阿黛爾在她逃脫之旅的起點已然落網：此後所呈現的壹切將表明，平松之於阿黛爾的全部興趣甚或不在於壹個好色之徒對壹個少女的覬覦，而在於她是雨果小姐——著名的維克多·雨果的女兒。她並不是他所需要的女人：她不夠風騷，她的家世(尤其是在流亡中的雨果)遠不具平松所需的殷實。但征服雨果小姐仍是壹件饒有興味的事，而且占有她將構成對傲慢的雨果先生的報復。他所不曾料想的是，對於他，阿黛爾全然是壹座不設防的城。他更不曾設想的是，阿黛爾已把它作為壹次偉大愛情或不朽悲劇的起點，不論他是否願意，他將成為阿黛爾劇目中不可或缺的角色。影片開始處，阿黛爾正穿越大洋、穿越夜色、踏上危機四伏的美洲大陸，來追隨他；並藉此登上她悲劇的舞臺。她將用全部身心來擁抱這壹悲劇。
然而，阿黛爾的逃脫之旅同時也是落網之旅。在她抵達新大陸之後，除委托壹位公證人為她尋找平松之外，她所做的第二件奪便是買“壹整令紙”……作傳記用”。此後，不論是饑寒交迫、還是絕望心碎，阿黛爾唯壹不可或缺的是紙，唯壹不能中斷的是記錄、寫作。與其說，她所關註的是“從舊世界到新大陸，去與她的愛人結合”，不如說是去經歷這壹經歷，並且記錄它。此時，阿黛爾已在雙重意義上落網：其壹是當她渴望並行動逃離父親的光芒與陰影時，她所能想到的和可能尊崇的是父親的方式——寫作。同時，作為壹個她生活時代的離軌者，她卻成為某種時代觀念的俘虜：女人之寫作只能是壹種記錄，為她自己生活與經歷所作的傳記。於是，除了絕望地、屈辱地、費盡心機地去追逐平松外，我們看到的阿黛爾所作的另外壹件事便是瀕於瘋狂的寫作。淪落到貧民收容所中時，壹個女人窺視阿黛爾的衣箱，阿黛爾幾乎瘋狂了，她從床上滾落下去，又從床下的另壹端爬過來，伏在箱子上入睡。因為“別碰它！那是我的書！”
而阿黛爾正是以同樣的方式逃離萊波爾黛——她要以壹段令萊波爾黛的愛情故事黯然失色的愛來逃脫萊波爾黛傳奇的光環。不過那是更為復雜的心態中的落網。那是嫉妒、認同、恐懼與仿效間的排徊。在阿黛爾不多的行裝中有壹只“聖箱”，其中始終未出現在影片中的兩件最為重要的道具。壹件是平松曾寫給她的情書，另壹件則是萊波爾袋的婚紗。顯然，這是壹種嫉妒驅使下的褻瀆：萊波爾黛是壹個聖潔的、不朽的新娘，而阿黛爾則是壹個失身的、甚至未得男人的承諾便私奔的女人；但這同時是壹種認同：如果她在自己與平松的婚禮土穿上這套婚紗，她便在某種意義上化身為萊波爾黛，不再是她光環之陰影下的無名的妹妹，而是壹個同樣著名的新娘。於是，貫穿在整部影片中，阿黛爾不斷地陷入了壹個可怖的惡夢：溺水、窒息、絕望地掙紮。最初，畫面中所呈現的只是阿黛爾自己的手扼住了自己的喉嚨，她在沈睡的床上輾轉、掙紮。當影片第二、第三次呈現這壹夢魘時，銀幕上出現了阿黛爾的夢境：那是壹張泛黃的照片般的溺水的女人，壹幅褪色而猙獰的影像。對阿黛爾說來，這是萊波爾黛不散的陰魂；也是阿黛爾壹種自居與認同的願望；它同時是壹種恐懼，如果她會像萊波爾黛那樣死去，那將是壹次孤獨的死。沒有人會去救她，更不會有人為她而去赴死。當她第壹次在新大陸上與平松“重逢”，得到的卻只是無望的告白之後，阿黛爾女巫般地扶乩，呼喚萊波爾黛。正面中景鏡頭中，阿黛爾壹襲白衣，披著長長的黑發，她的大眼睛空洞而迷亂，平舉的雙手伸在壹張小圓桌上，她伴著半懸空的桌腿的碰擊聲低喚著：“妳在那裏嗎，萊波爾黛？萊波爾黛，我知道妳在這兒。請妳幫幫我。”萊波爾黛是阿黛爾的幽靈、魔影，也是阿黛爾的偶象和神靈。當阿黛爾充滿希望地與現實中的絕望掙紮時，她在不列顛銀行對壹個小男孩詭密地聲稱自己叫萊波爾黛，壹旦她發現她接到的竟是父親為她所脅迫來做出的對她和平松結婚的書面認可時，她轉身快樂而親切地對孩子說：“我編了妳。我叫阿黛爾。”這壹名字的遊戲事實上是阿黛爾的壹段獨白：成就她與平松的這段離軌之愛意味著阿黛爾的名字具有意義，意味著對萊波爾黛之名的成功逃離。直到徹底的無望與絕望降臨，她才狂亂地塗下下列句子，這是壹次心靈真實的告白：“兩個新婚的人理葬在壹起，甚至死亡也不能把他們分開……那死去的年輕新娘的禮服陳列在她父母的家裏……可那也是我的家呀！新娘的長袍對於壹切訪問者好象是壹件紀念品。可是我有什麽？我能做什麽？”
阿黛爾的悲劇正在於這壹逃脫中的落網。她試圖以父親的方式（寫作）去戰勝父親，以萊波爾黛的方式（不尋常的愛情）去戰勝萊波爾黛，這意味著她將自己置於壹個離軌者的位置上，意味著她將自己的全部身心投入壹場註定輸掉的戰鬥。從充滿自信的逃脫，到以壹種落網的方式試圖完成這次逃脫，阿黛爾從隱藏起自己雨果小姐的身份，到不擇手段地利用這個身份。她迫使父親出具同意她自行結婚的文件，到借住她的名字換取江湖騙子的“幫助”——那是壹個有趣的場景：阿黛爾在雜耍場的後臺，用她那戴著手套的纖細手指在壹面骯臟的、蒙滿灰塵的鏡子上寫出了維克多·雨果的名字，旋即把它擦掉了。直到她意識到雨果小姐—維克多·雨果的女兒的身份，是她全部的、也是唯壹的壹點尊嚴與價值。她對善良的桑德爾士太太最後的話是：“妳錯了，桑德爾太太。我才是拒絕結婚的人。我認為結婚對女人是壹種墮落，特別是像我這樣的女人。我的工作需要獨身，這是我父親的思想。我永遠不會放棄雨果小姐這個稱呼。”在影片中，她僅有的得到人們承認的時刻是當人們認出她的身份的時刻。無論是書店的惠斯勒先生、她的醫生，還是最後救了她的善良的黑人婦女。
阿黛爾終於落網了。她以雨果小姐的身份無名地跨越了壹個世紀，默默無聞地死去。她始終未能逃脫——未能給自己的名字以自己獨特的意義。但阿黛爾又終於逃脫了。那便是由於她自己所“成就”的悲劇，由於她留下的書信和用密碼寫就的日記。
在她出演了自己的悲劇壹百年之後，1968年，美國作家弗蘭西斯·維諾·蓋爾出版了她的傳記。1975年，我們所談論的特呂弗的這部著名影片問世。阿黛爾·雨果不僅是壹個別具意味的名字，而且是壹個時代，壹種性格，壹種命運的代名詞。因此特呂弗宣稱：“當代，象阿黛爾式的人物還存在、活動，甚至創造著。”