吳大師是壹位忠厚長者，對中國傳統文化有極深的素養。他與往昔許多知識分子壹樣，彈琴似乎不過分著意於技，而更註重於道與氣，註重於意境，情趣與韻味，他的演奏，可以說是融水鄉山靈水秀之氣與其亮節高風、詩書氣功於壹爐之純青的火焰，也是其藝術素養積累到近飽和點後在客觀環境觸發下升華而成的結晶。 眾所周知，漢代琴學大師蔡邕曾經“亡命江海，遠跡吳會”在吳地傳琴十多年。吳國丞相顧雍就是他門下受業弟子之壹。著名的“焦尾琴”就是當時發生在吳中民間的故事。如果更早追溯到春秋時期，孔子的七十二賢中南方的言子，就曾長期在吳地“弦歌化俗”，以琴代語，樂教民眾。今天在蘇州常熟還留有言子墓等遺跡。從方言音韻來看，歷史上吳語系範圍不限於現今蘇州附近，大致在太湖流域壹帶，跨涉今天江、浙、皖、滬四省市。吳聲是同吳語緊密相關聯的。太湖水鄉孕育了當地百姓大眾的語言、歌聲，具有軟綿清婉的特色。自然也深刻影響了吳派古琴的風貌。初唐琴學大師趙耶利對比概括了吳、蜀兩大流派的琴風，曰“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國士之風。”留下千古名言。
自唐以降，吳派人才輩出，琴學大師相繼不絕，宋元時有姑蘇朱長文，兩浙郭楚望、毛敏仲、汪元量等，明代有四明徐和仲，松江劉鴻，姑蘇張用軫，婁東陳愛桐、徐青山，常熟嚴天池等。從流派來看，吳派在各個時代會有分異、演化，有時還可能是回歸。如南宋時出現浙派(並不限於浙江範圍)，明代出現江操(松江派)和浙操，都可以看成那個時期吳派在泛太湖流域的變異支脈。尤其是浙操徐門，其琴風舒暢、清越，正體現了吳派琴，並且同稍後崛起的虞山派又有壹定的淵源，浙派徐天民的孫子徐曉山曾在常熟教過書，有深遠影響。 明代晚期嚴天池振臂疾呼，抵制琴壇不正之風，開創虞山派，把吳派琴學推向壹個新階段。清代吳中琴家蔣文勛評論：“吳派後分為二，曰虞山、曰廣陵。”此兩支脈絡人才濟濟，琴譜廣博。蔣氏還進壹步評述：清代琴界推崇吳派的風氣未減，所傳習多宗吳派，雖今蜀人亦宗吳派。清末至三十年代，熟派(即虞山派)更風行壹時。從《今虞》琴刊的琴人問訊錄中可以看到這個盛況。那時，不僅僅是吳地琴人多為熟派，壹些湘、蜀名家亦“派擬虞山”。今虞琴社的宗旨就是號召重開虞山琴風。如上所述，吳派既是虞山派之先聲，熟派繼往開來自然是吳派的後續之音；或如蔣氏所言，虞山乃明清時代吳派的壹支。而今，鄉裏市井好琴者只知虞山而不聞吳聲，這還情有可原。問題是有些名家也張口只說虞山，閉口不提吳派。若此割斷歷史的誤導傳布，試問於古琴遺產何益？
清中期崛起的廣陵派，按蔣氏所言即為吳派的另壹支。而通常琴界說：廣陵源自虞山，又派生諸城，再生梅庵。無論哪種說法，可以認為廣陵派是吳派在清代的演變支脈，而又自成壹派。至近代，吳派又演化派生虞山吳氏和吳門琴派。如所周知，古琴大師吳景略、吳兆基兩位分別是這兩個流派的代表人物。早在今虞初期，吳蘭蓀、吳浸陽兩前輩宗師在承傳吳派、熟派的同時已漸開吳門琴風。到了吳兆基大師手上，得到進壹步發揚光大，海內外琴人稱譽為“吳門琴韻”。
從琴論譜系看吳派，東漢有蔡邕的《琴操》，因年代久遠已佚，今可查考的，宋代有朱長文的《琴史》，明代有汪芝的《西麓堂琴統》、嚴氏的《松弦館琴譜》，徐氏的《大還閣琴譜》和《溪山琴況》、尹氏的《徽言秘旨》，而較早的《梧岡琴譜》、《琴譜正傳》乃至《杏莊太音》兩譜，及稍後的《藏春塢琴譜》可以說都是虞山派譜系之先聲。清代有汪善吾的《樂仙琴譜》、徐常遇的《澄鑒堂琴譜》、汪簡心的《德音堂琴譜》、徐大生的《五知齋琴譜》和蘇琴山的《春草堂琴譜》等。與其說這些琴譜均可歸屬吳派，不如說這些琴譜的編者及其琴學論述大都崇尚吳派更為貼切些。