黑塞的《玻璃球遊戲》是他壹生中最重要的作品，這部作品對黑塞獲得諾貝爾文學獎起了很大的作用。這是壹部鴻篇巨制，全書近40萬字。是老年黑塞回溯其壹生的精神體驗的結晶。作品從1931年寫到1943年，幾乎與希特勒上臺到滅亡同步。作者的目標很明確：“壹是構築抗拒毒化以衛護我得以生存的精神空間，二是表達悖逆野蠻勢力的精神思想”。十二載的苦心經營，作者幾乎動用了壹切文學手段：詩歌、格言、書信、傳記、理論等等，在這部小說中可稱應有盡有，而且各種題材在書中既打成壹片又相對獨立，如作為附錄的三篇記述不同歷史時期不同國家信仰者的傳記，貌視互不相關，卻在本質上與整部作品渾然壹體，密切呼應。
玻璃球遊戲有它自己高度發展的秘密語言，有自己特殊的遊戲規則，有自己獨特的語法。它是壹種綜合數學、語言、哲學、宗教、音樂等壹切人類知識的藝術，人類文化藝術的精髓凝聚在這個遊戲中。玻璃球遊戲雖綜合了各種知識，但音樂是它的基礎。西方的巴赫、亨德爾、莫紮特，中國的音樂都囊括在玻璃球遊戲樂譜中。《呂氏春秋》被視為圭臬。
故事發生時，時代已過去了幾個世紀，即2200年的未來世界。這個未來世界與今天的現實完全不同，它沒有戰爭，道德大廈也沒有坍塌，個人主義還沒有如此泛濫，總之，這不是壹個精神受到汙染、思想淺薄浮華的“副刊文字時代”。未來世界壹個叫卡斯塔裏恩的省，全國各地學校選拔出來的精英都來到這裏，他們之所以來到此，是因為他們看到了文化的衰落，可又無能為力，他們處於完全絕望的境地。這些飽學之士的目標是忠誠捍衛思想陣地，為價值的傳承服務，建設壹個新的教育世界。他們致力於對所有學科和文化的綜合，而達到這壹目標，掌握玻璃球遊戲技巧是必經之路。
從黑塞後期作品看，如 《德米安》《荒原狼》《納爾齊斯與歌爾德蒙》等，現實社會的輪廓的確不夠清晰，而《玻璃球遊戲》的這個特點最為顯著，卡斯塔裏世界是面目模糊的，然而，是否據此便能推論黑塞的小說脫離社會、脫離世界呢？ 這是值得商榷的。黑塞處理時代和現實的浪漫主義方式在其自身所處的文學傳統中固然 有跡可循，但他所面對、所質疑的時代精神畢竟已與德國浪漫派時期迥異，他的立場與德國浪漫派的立場相比也發生了改變，這突出表現在黑塞對世俗世界即“真實生活”的態度上。
文章開頭已經提到，在黑塞的作品中，精神王國與世俗世界、精神與自然之間始終存在壹種張力。主人公對生命終極意義的探尋與獲得有時通過自然，比如歌爾德蒙式的；有時則通過精神，比如克乃西特式的。不過假如多做壹些思考，我們就會發現，即使在《玻璃球遊戲》中，生命意義的實現也並非僅僅通過精神。卡斯塔裏之外始終存在著壹個廣大的世俗世界，克乃西特本人就是這個世界的孩子，他只是經後天培養成為壹名卡斯塔裏的“精神貴族”，並最終選擇了返回世俗世界。除了卡斯塔裏借音樂大師的形象曾向克乃西特發出“感召”之外，自從克乃西特進入精英學校，世俗世界或“真實生活”也頻頻向他發出召喚。小說開頭幾章已經為克乃西特後文的轉變打下伏筆，其中包括克乃西特因為同學被開除離校引發的思緒，包括華爾采爾帶給他的初步印象；包括約可布斯神父向他展示的歷史觀；體現在代表世俗世界的普林尼奧·特西格諾利身上，更集中體現在克乃西特辭去大師職位、返回世俗世界的選擇上。主人公的這種選擇表明，《玻璃球遊戲》 雖然同黑塞後期大多數小說壹樣，具有探索內 在精神的傾向，但它從未“脫離世界”。
實際上，“世俗世界”壹詞在黑塞那裏有著豐富而復雜的內涵，它既催生出副刊文字時代，又孕育出卡斯塔裏精神王國。卡斯塔裏實際上依賴世俗世界供養，無法脫離後者獨立存在。那麽，在《玻璃球遊戲》中，作者是如何描寫壹個與卡斯塔裏相對照的“自然”的呢？ 傳記的結尾部分寫道，主人公走進代表自然的高山世界，那裏的風景既生動又猙獰。雖然描畫的手法仍然是象征化的，但顯然同卡斯塔裏的刻板、嚴謹構成鮮明的對照，比如下面這壹處：“車子經過那些院墻高高、窗戶小小的農舍後，便馳入了壹個更加崎嶇、更加粗獷的怪石嶙峋的高山世界，在這些堅硬冷峻的巖石間，竟有許多壹片片天堂樂園般的綠地，使點綴其間的朵朵小花顯得格外可愛。”
卡斯塔裏與世俗世界中 兩種面貌不同的風景描寫隱喻性地傳達出黑塞對待“兩個世界”的基本觀念：精神王國有序、和諧卻失之呆板，世俗世界生機盎然卻危機四伏。克乃西特最終死在自然世界的湖水中，從這個意義上說，《玻璃球遊戲》書寫了壹個精神的人如何走向自然、走向真實的生活，即壹個納爾齊斯如何從精神王國進入世俗世界，如何將精神融入自然。克乃西特從服務、奉獻的意願出發，試圖彌補兩個世界之間越來越大的裂痕，他的理想是“將卡斯塔裏的基本精神註入世俗青年內心，化為他們的血肉”。這實際上嘗試性地回答了歌爾德蒙臨終前向納爾齊斯提出的問題：“可妳將來想怎樣死呢，納爾齊斯，妳沒有母親？人沒有母親就不能愛，沒有母親也不能死啊。”
少年特西格諾利曾這樣描述他與克乃西特的區別：“妳站在培養精神這壹方，我則站在符合自然生活這壹邊。妳的職務是指出：缺乏精神滋養的自然生活會陷入泥潭，會轉化成獸性，甚至必然越陷越深。因而我不得不壹再提醒妳們，純粹建立在精神上的生活是多麽冒險，多麽可怕，最終必然壹無所獲。嗯，我們各以自己的信仰為優而辯論，妳為精神思想，我為自然生活。”
精神與自然的分裂是西方思想史上重要的論題，也是德國浪漫主義嘗試解決而未能解決的問題。這個遺留的問題在現代文學作品中反復出現，比如在托馬斯·曼的《魔山》那裏，精神與自然曾是塞塔姆布裏尼和納夫塔之間論辯的兩個核心詞匯。那麽，何為精神、何為自然呢？美國學者拉爾夫·弗瑞德曼（Ralph Freedman）在分析黑塞的作品時對兩個概念的內涵進行了簡單總結：
精神既是心靈的也是智識的，它包括多重內涵，即從父權般的控制、調節直至對理性文化的破壞，不過通常情況下它更多意味著神聖理性精神的明晰性。其對立面自然則既是感官的也是靈魂的，與性、縱欲、感覺相關，並認同母親的形象或集體無意識。
這壹概括體現了精神與自然之關系的復雜性：精神與自然相互對立、相互補充，同時由於精神也包括對理性文化的反思，於是精神與自然又有發生交集的可能。在《納爾齊斯與歌爾德蒙》中，納爾齊斯是精神之子，歌爾德蒙是自然之子，他們的天性決定了各自的道路。在《玻璃球遊戲》中，黑塞對“精神與自然”這壹關系的探索似乎更深了壹層，特西格諾利同克乃西特的關系不是歌爾德蒙與納爾齊斯關系的簡單翻版。特西格諾利與克乃西特雖然起初各有各的道路，但在文章的後半部分，當特西格諾利在世俗世界中飽受創傷時，他通過克乃西特的指點將卡斯塔裏精神註入自己的生活，獲得了身心的平靜；而克乃西特也在個人的覺醒體驗和特西格諾利等人的影響下最終懷著服務與奉獻的 意願走向了世俗世界。可以說，特西格諾利與克乃西特在某種程度上發生了對雙方有益的中和。作者似乎是要借此暗示，過於偏重精神或者過於偏重自然的生活都是有問題的，在兩者之間應該探尋壹種 更平衡、更和諧的道路。
同時，小說的標題、副標題、題詞以及尾聲處處都提供了壹種暗示：卡斯塔裏的確是壹個烏托邦，但它是壹個已經進入肅殺秋天的烏托邦。像克乃西特個性之中的分裂以及玻璃球遊戲的二重性壹樣，這個烏托邦也是壹個二極分裂的宇宙之再現以及二極分裂的精神生活之象征。1943年小說壹問世，關於卡斯塔裏究竟意味著什麽這個問題就馬上出現了兩種對立的看法：壹是認為它是烏托邦國家的再現，二是認為它是衰敗頹廢的象征。如果從包容萬有、涵蓋乾坤、主導靈魂的“二極分裂”觀之，這兩派意見各執壹端，合則完美——卡斯塔裏是壹個正在衰頹的烏托邦。
隨著遊戲大師克乃西特的成長、求學、成功及最後加冕，卡斯塔裏漸漸解神聖化了。在這個宗教組織裏，個人無足輕重，隱姓埋名是他們的基本做法。想撰寫遊戲大師生平的作家都無法輕易地使用秘密檔案，只能從遊戲大師的學生那裏獲得壹些只言片語。即使是榮登遊戲大師寶座的克乃西特，其日常行為也必須接受嚴密的監護。在卡斯塔裏，只有下屬以“您”或者“閣下”來稱呼上司，而上司總是習慣於居高臨下地對下屬頤指氣使。更可怕的是，人與人之間的交談總是使用反諷修辭術，言在此而意在彼，聽者詫異而言者迷惘，這表明在卡斯塔裏缺乏真誠。卡斯塔裏王國的最高統治者亞歷山大宗師那雙眼睛既可以放射出發號施令的眼光，也可以放射出虔敬服從的眼光，但對於這個宗教團體的壹般成員而言，只有虔敬服從而永遠不可能發號施令。亞歷山大宗師、音樂大師、前任遊戲大師托馬斯、克乃西特的忠實奴仆德格拉裏烏斯以及克乃西特本人都是壹些孤獨的天才、孤獨的先驅者和無意識的虛無主義者，對他們而言，即使是“獨斷專行”，本質上也是奴隸壹般地服從。克乃西特在想象中向亞歷山大宗師吼叫：“（我）追尋的不是自由，而是某種新的、不可知的隱秘約束；（我） 不是逃兵，而是響應感召的人;不是任意專行，而是聽從命令；不是去做主人，而是要成為奉獻者！”
覺醒了的克乃西特感到卡斯塔裏不是天堂，而是由神秘官僚制度、森嚴等級關系構成的地獄。他要穿越這個披著神聖光輝然而卻冷酷無比的空間返回到世俗世界，從靜觀冥想者變成身體力行的服務者。“在卡斯塔裏人的眼裏，世俗世界的生活是壹種近乎墮落和低劣的生活，那種生活無秩序可言，既粗魯又野蠻，既混亂又痛苦，可以說是壹種全無美好與理想可言的拙劣的生活。”但是，“外來人”普林尼奧反問：
難道這不是壹個虛偽、教條、沒有生育能力的世界麽？這難道不只是壹個茍且偷生的虛假世界麽？這裏的人沒有負擔、沒有苦惱、免受饑餓，卻也沒有果汁和飲料。這也是壹個沒有家庭、沒有母親、沒有兒童的世界，甚至幾乎也沒有婦女！人的原始本能被靜坐入定功夫所控制馴服了。
當克乃西特受本篤會約可布斯神甫啟發而懷疑卡斯塔裏、懷疑這架復雜而又敏感的機器是否已經老邁而主張求助於世俗歷史時，卡斯塔裏忠實而又孤獨的奴隸德格拉裏烏斯卻告訴他：“所謂歷史，卻是又醜惡又可怖，同時也是無聊乏味的東西。”卡斯塔裏日益精細純粹，這個神聖教育區同外在世界之間的深淵也日益擴大，以至於完全沒有可能彌平。當戰爭和瘟疫的時代降臨，當歷史風暴席卷整個世界，卡斯塔裏及其遊戲的精致形式已經無力維持生存。在卡斯塔裏神聖秩序裏茍且偷生的人們，都像黑塞在《壹個提契諾人的故事》之中所描繪的馬裏奧那樣，在兩個彼此分裂卻又生死相關的世界之間痛苦掙紮，但不可遏制地向往著自己的青春與故鄉。“故鄉就是母親、婆姨”。“故鄉就是二月在濕潤的草地上摘花，是夜晚的鐘聲，這故鄉真實而美好，受人愛戴，主宰著他的生命。”克乃西特最後在高山冰湖自沈，真正地返回到了自己的故鄉。男孩鐵托在初生的太陽下赤身裸體，跳起了獻祭之舞，與四周波濤起伏的光芒融合，與宇宙生命之流合二為壹，遊戲大師也在這壯美的景象之中透悟了內心深處最高貴的本質。他跳下冰冷的高山湖，湖水似乎不是刺骨的寒冷，而是焚燒著他血肉之軀的熊熊烈火。他返回到了母親溫暖熱烈的子宮，無怨無悔。此刻，他沐浴著來自東方的光輝。
克乃西特壯美回歸後，卡斯塔裏才真正成為壹個屬靈的王國，那是諾瓦利斯所期待的“壹個偉大的和解時代”，“壹個預言的創造奇跡和治愈創傷的、給人帶來安慰和點燃永恒生命的時代”。在《印度式傳記》裏，這就是王子達薩體驗到了世界的“瑪雅本質”之後的世界，“世界根本不存在熄滅，生命的輪回永無盡頭”。在短暫的壹瞬間，王子從監獄裏走出來，失去了妻子、兒子和壹個王國，卻融入了森林中無疆的大愛，超越圖像與偶像而進入了“聖靈世界”。世界超越了音樂大師仁慈、博愛、聖潔的音樂所放射的光輝，超越了戰爭和瘟疫籠罩的廢墟，超越了老邁龍鐘、機械冷漠、枯萎蕭瑟的狀態，進入了神話世界裏的春天：美麗、快樂、神聖、光輝燦爛的黃金時代。
《玻璃球遊戲》所敘述的是卡斯塔裏的衰敗階段，是烏托邦的秋天，但黑塞用隱微之筆傳達了神聖再度降臨的暗示。純粹精神形式的卡斯塔裏、以古典音樂境界為至境的玻璃球遊戲，是壹個充滿審美誘惑的烏托邦，本質上是壹種奴役：“美感的誘惑與奴役總是削弱個體人格價值，並取代個體人格的生存核心，扭曲整體的人。”而彌漫著父權強力意誌、強調服役義務、建構嚴密制度的卡斯塔裏，是20世紀道德意識的象征，是極權主義政治的幽靈王國。“神話的暴力要求犧牲”，“以壹己之偏好執行對神聖生命的滅絕”。最後，那個以遊戲大師的生命所贖回並且沐浴在東方的光輝之中的卡斯塔裏，則是“第三王國”，即屬靈的王國，這就是以母性來象征的故鄉和青春：“這個來自聖靈的第三種幸福也許就是奧利金所說的萬物的復歸。”正如保羅所說：“讓神在萬物之上，為萬物之主。”
另外，《玻璃球遊戲》融合了西方傳統和東方思想，在兩個完全不同的精神世界之間建起壹座橋梁。黑塞把東方文化視為自己的精神故鄉，古老燦爛的中國文化給他的創作提供了豐富的養料與素材。然而不能忽略的是，對於黑塞來說，探尋解決西方文明危機的出路，始終是第壹位的。他說“我必須在精神上和感情上把握住真正的歐洲和真正的東方”。他借鑒與采納東方文化的精華，將其同西方文化傳統中依然有價值的東西加以整合，目的也在於找到壹條西方和諧發展之路。