構圖上，正如任何寓言中，故事完全在隔離的極端上發展，婦女和青年；封建和革命；土地和水域；白天和黑夜；躁動和寧靜；這些因素的交替產生和出現都推動了戲劇的矛盾，而壹連串的矛盾又加劇了這種能量的爆發。
對稱構圖在本片中運用十分頻繁，無論是在剃頭那壹場戲還是結婚那壹場戲，在對於建築物的拍攝上更是如此，處處可見對稱，封閉，壓抑，別扭的工整對稱，從影像上面就可以感受到白鹿原這個地方的封閉性之深，對人思想精神壓迫之大，影像和主題之間有了壹種統壹的默契。另外在武舉人家的院子，四個人的麻將，兩個侍女，兩個唱彈評的藝人，嚴絲無縫的對稱構圖，壹派和諧的平靜和封閉，這時候黑娃挑著水進入畫面從院子走過去，壹個看似簡單的鏡頭卻是暗藏玄機的鋪墊，這個熱血的男人的到來將會把這種封閉和對稱徹底的打破，是人性的解放更是 歷史 輪仄的前行。
斜線構圖在影片中也隨處可見，兆鵬和他爹在新房裏吵架，新娘，兆鵬，他爹之間就構成了壹條斜線，床上的新娘顯然處在低位，除了小聲的哭泣，別無他法。中間兆鵬代表著壹種正在不斷壯大的新生力量，慢慢蘇醒，慢慢成熟，以壹種不容忽視的速度與舊的力量與之抗衡。蹲在戲臺上的黑娃和坐在戲臺上抽大煙的小娥以及身後的侍女也同樣的構成了壹條斜線，導演這樣的設置，暗示著這場情欲追逐中，小娥是主導，是她主動勾引黑娃，是壹個女性對男性的繁衍本能的沖動，打破了傳統意識的男性主權。
如果構圖的景框和它所帶來的寧靜與動感的潛能可以被視為組織文化沖突模式，那麽這些構圖的意義就暗示著電影對情欲，混亂，繁衍，傳統，封建，自然的完全敞開，從構圖上反應人物之間的糾葛紛亂，人物環境之間的依存關系，或是封閉或是開放。