兩宋時代缺少英雄氣概，但卻是壹個充滿生活質感和文人氣息的時代。如果生在帝王家那在兩宋真是不幸，而如果是我等小民，讀了幾本書，家有幾畝田，倒是寧願在那個科舉完備，名相輩出的時代——總有個出頭之日。文人當政在北宋大行其道，從晏殊、範仲淹、歐陽修到王安石、蘇軾、張先、宋祈，哪個不是大家。那個時候沒有文聯、作協之類組織，沒有哪個是專職作家和詩人，更不要說後來的辛棄疾、陸遊了。相比晚唐時的抑郁不得誌的文人，他們總有過壹個施展才華的舞臺。也正因為如此想到他們的時候總不能以純粹的詩家詞人的心待之，心思繁復，牽扯尤多。
《蝶戀花》和《如夢令》這兩個詞牌就跟晏殊和蘇軾有關，並不是自他們手上創制，確都因他們而始有這樣美麗清雅的名字，北宋的審美風尚由此可見壹斑。這讓我想起在博物館看瓷器，排在前面的唐瓷華麗洋氣，排在後面的明清瓷大紅大綠，精工俗艷。而宋瓷或影青，或黑褐，或純白，纖巧傳神，這是壹個以士大夫的眼光為社會標準的時代，耐人尋味。
《蝶戀花》由晏殊自敦煌曲子詞《鵲踏枝》改名，《如夢令》由蘇軾自後唐莊宗《憶仙姿》改名。
唐代產於西域的“胡樂”尤其是龜茲樂大量傳入中土，與漢族原有的以清商樂為主的各種音樂相融合，產生了燕樂。燕樂中很多曲調本來就是民間歌謠的曲調，而民間歌謠本來就是有曲有辭的，像自然樸實、感情直率的敦煌曲子詞，從那裏我們可以看見詞最初的形態和特征。這種來自民間的藝術帶著活潑的生氣。《鵲踏枝》就是其中壹首：“叵耐靈鵲多謾語，送喜何曾有憑據？幾度飛來活捉取，鎖上金籠休***語! 比擬好心來送喜，誰知鎖我在金籠裏。欲他征夫是歸來，騰身卻放我向青雲裏。”古時候，天地渾然，人也是自然，花鳥魚蟲都跟人親，看到喜鵲心頭就喜了，其實跟鳥兒何幹？捉了來又問鳥兒憑何報喜，真正沒有道理。所以鳥兒回答她，想要征人早回來，妳趕快放了我。這是壹個生動的生活場景，絕非士大夫所能言。
唐教坊曲中的《鵲踏枝》興起於盛唐時期，屬於新的燕樂曲，到了晚唐五代時候，用這種曲調填詞的文人多了起來，其中最具代表性的是五代南唐詞人馮延巳的十四首鵲踏枝：
誰道閑情拋棄久? 每到春來，惆悵還依舊。日日花前常病酒，不辭鏡裏未顏瘦。
河畔青蕪堤上柳，為問新愁，何事年年有? 獨立小橋風滿袖，平林新月人歸後。
這是壹個用韻很密的詞調，流暢柔婉，沈郁低回，據說馮的詞與當時流行的鵲踏枝曲調極吻合，流傳很廣。馮延巳處於南唐末世必亡之國，又位居高官，詞中迷惘抑郁之情已脫離了詞為艷體私情的境界，他的詞風開啟了北宋晏殊、歐陽修的創作之路。晏殊小時候是個神童，7歲的時候和壹千多名進士壹起在朝堂上考試，他神氣自若，援筆立成。後來官做到宰相。他壹生親賢士，重教育，範仲淹、歐陽修都出自他的門下。晏殊壹生富貴，詞中無愁苦卻有悲戚，沒有離恨卻有隱憂。壹種潛伏的風情，暗暗動人傷情。也許是他覺得鵲踏枝太喜慶平俗了，從南梁簡文帝的壹首七言樂府“翻階蛺蝶戀花情，容華飛燕相逢迎”中，取出“蝶戀花”三個字做了新詞的名稱。簡文帝蕭綱好吳歌艷詩，名言是“立身先須謹重，文章且須放蕩”，後人稱“宮體”。鵲踏枝頭，蝶戀花容，本是自然現象，民間的情趣和士大夫的審美也不見得就有高下，如活潑生動的農家女兒嫁入深宅大院，從此這壹曲中的惜春悲秋、淒愴怨慕也越發地精致旖旎、悵惘低回。晏殊的壹曲《蝶戀花》堪稱絕唱：
檻菊愁煙蘭泣露，羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶。
昨夜西風雕碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。欲寄彩箋兼尺素，山長水闊知何處。