隔水觀音
1949年新中國成立，在這左右同時成立了中華全國文學藝術界聯合會，揭開了又壹個文壇大壹統局面的序幕，而五四新文化傳統，如民主自由、個性化創作、獨立思考等則在政權的強力控制下逐漸進入沈潛期。五四傳統的沈潛並不是壹個偶然事件。壹個宣稱無產者的政權建立了，這個壹窮二白的國家無法支撐五四先驅們達到的探索深度，同時以工農為主體的社會“先進階級”也沒有能力消費這筆巨大的精神財富。國家初定，既不能無視五四新文化的傳統，又不可能放棄對大眾精神領域的宣傳與占領，於是左翼文學的觀念便借助政權力量擴張而至全面貫徹。其中最典型的就是“現實主義”的創作態度與創作手法。周揚給了它壹個新名稱：“社會主義現實主義”，以與西歐、俄國19世紀的“舊”現實主義相區別，即文學要“從革命歷史發展上”來反映現實革命的遠景，並註重對民眾的教育。可見，現實主義的兩大任務，壹是反映革命的現實，二是對大眾的影響教育。文學的現實功用被擺在藝術追求之上。丁玲說：“我也承認，今天以勞動人民為主體的、寫新人物的這些作品，還不是很成熟，作者對於他所喜歡的新人物，還沒有古典文學對於貴族生活描寫的細致入微，這裏找不到巴爾紮克，也沒有托爾斯泰。”從某種程度上看，所謂“現實主義”是五四文學傳統沈潛的“非精英化”導致的必然結果。政權出於現實功利的性的考慮，排斥這種執著於高層次精神探索的活動，排斥精英化的啟蒙，雖然實際上精英式探索是更深壹層意義的啟蒙與提高，但是已經說過，這個政權本身負擔不起這樣的高度與深度，它也不願意使大眾的目光過多地投註到內心、終極等精神領域，而希望能集中關註現實生活，關註政權自身，從而盡快實現政治統治、經濟建設等外在征服的目的。至於作品藝術水平的低劣，丁玲又說：“但我認為這是壹種必然的。因為壹切都是新的，當文藝工作者更能熟悉與掌握這些新的內容與形式時，慢慢就會使人滿意起來。我希望讀者們不要強調這個缺點，因為強調只有增加妳的成見，加深妳對於新事物與新文藝的距離，讓我們不要留戀過去。”
然而實際卻並不能使人滿意，理論指導與實際執行發生了偏差。其壹體現在對通俗文學的批判上。現實主義創作是“非精英化”的結果，亦即有“平民化”的要求與趨勢。而根據當時的階級劃分，小市民階級被定為類似於“亞小資產階級”，是壹個落後的，需要工農改造的階級。對通俗文學的批判也主要基於它所服務的讀者層是小市民階級。但是，與歐洲相比，中國由於工商業與都市的欠發達，“小市民”作為壹個階級，從未強大到有左右政局的力量，而掌握了文化的工農極其容易與小市民在審美趣味取向上達成壹致。因否定城市而否定小市民，到否定通俗文學，再到否定平民化，這是政權力量控制下文學方針與實際情況的悖論。導致的結果是使得壹批藝術水平不高，吸引不了知識青年的作品，在面對工農兵時又顯得曲高和寡，完全淪於說教。這壹點雖然在實踐中又逐漸被修復，壹批在藝術形式和結構上借鑒通俗文學的作品，如《鐵道遊擊隊》，《林海雪原》等的出現所代表的開創意義，卻也使得對通俗文學的批判變得模糊與不合理。
其二體現在作家隊伍上。可以說，新文學發展到四十年代，內心化傷感化的傾向十分明顯，甚至壹部分走進了象牙塔。纖柔，秾麗，哀婉的美學風格容易使人產生厭煩情緒，解放區文藝此時帶著泥土的香氣出現了，使得那壹批作家得到了解脫，他們為這種剛健、質樸、有點粗野的風格所吸引。同時政權對文藝的重視，使“以文致仕”的古老傳統在解放區推行下去，文人與政治的“和諧相處”在這裏得到實現。於是大批作家投入到解放區文藝的陣營來，從天上的玄思轉到人間的生活，從內心的獨語轉到土地上的歌唱。這可以從另壹個視角觀察現實主義的美學意義。然而政治的束縛壹旦過緊，現實主義在美學上的吸引力減退，這批作家的創作也就失去了光澤，或退出主流，或藝術水準大打折扣。
總之，現實主義在這些因素影響下，生命力大大減弱，非但不能保持原意旨，甚至走向了現實的對立面——對現實的粉飾、誇張、歪曲，而確實需要新鮮血液的註入。
二 革命浪漫主義
現實主義與浪漫主義在壹定意義上是個類似於“儒道互補”的命題。浪漫主義更加靠近了文學的藝術性追求，更偏重於內心的東西。然而它的妙處就恰恰在於，它同時又是“革命”的，這就意味著這種內心感覺是開放性的，而非封閉的。這極其適應了當時政治宣傳與太平粉飾的需要，它不要過多的思考，而只是“光明”基礎上的升華，就好比壹團蘑菇雲，所需的原料並不多，卻產生壹種強大的力量。這種力量是外顯的，絕不引向深層思考，然而又時在內心前面扣了壹下門，這壹扣便彌足珍貴，補充了現實主義所缺乏的豐富內涵。“我們的時代充滿了浪漫精神，我們的創作也需要美妙無邊的幻想。”兩者的結合實現了藝術的更上層樓，作者與讀者產生巨大的激情***鳴。原本缺乏激情的現實主義充其量只是概念的文字顯現，是死板的政治說教，但在浪漫主義激情的巨掌扶持下，現實主義充盈起來，不再笨拙蹣跚。好像因了這激情，所有的壹切立刻真實感人而光彩重生。醜小鴨變成了白天鵝！同時，不論是美好信仰還是英雄人物的精神品格，在作品中看來是從未失去乃至毀滅的，英雄總是能夠憑借著崇高的信仰戰勝敵人，這使得整個十七年文學基調是喜劇式的，即使激情的宣泄也是喜劇式的。這些作品只提供給讀者壹些精神支持與情感寄托，而缺乏真正反思的力度與悲劇的最終凈化心靈的效果——但這對於它來說是大不必要的，這不是它的目的。由此衍生出十七年文學的美學風格：奔放雄偉剛健熱烈。可以看出，這是基於對現實的絕對自信而生成的，也更成功地為不斷的政治運動提供激情庫存。
在革命現實主義與革命浪漫主義的結合過程中，可以看出文學在“情節化”與“宗教化”上的深層次結合。情節是反映現實的，在世俗意義上宣傳政策吸引讀者；“宗教化”則有終極旨歸性質，情節是它的依托，它又使情節本身成為先驗的，不可質疑的存在。情節在宗教的籠罩下不可以被思考，只有“信”與“不信”兩種選擇。相應地，讀者付出的也是類似宗教體驗的莊嚴與激動。這個結合最典型的例子就是政治抒情詩，那些對現實的描述和謳歌，讀起來多麽感人，讀者與作者兩方面都表現出皈依來，壹同進入理想的聖地。
盡管如此，並不能改變壹個事實，即在壹個限定如此之嚴的文學環境中，“兩結合”並非萬全之策。那些喜劇式的激情最終變成壹種虛妄，沒有深厚動力支持的狂喜只能造成愚昧濫情虛偽，漸漸地這種喜悅也不能再吸引人了。也許是耗費太多了吧，它給民族心理帶來的疲乏和理性的匱乏都不是短時期內可以恢復的。情節的“宗教化”產生了迷信的惡果，極端缺乏思考同時又極端敏感導致對藝術虛構與生活真實的不加區分。因為按照它的邏輯，情節的真實性是不可以懷疑的，加之其上的宗教情感也必然是作者自己的真實想法，由是觀之，便不難理解五十年代對電影《武訓傳》的批判和後來壹部《海瑞罷官》引起的文革巨浪。“兩結合”的出現，反映了文學當時夾縫中的兩難處境：既要迎合政治，又得保持自身的相對獨立。這是文學扭曲與變形的壹種表現，壹旦有了輕松的環境，沈潛的五四傳統便
會露出頭來找到接續者。
三 斷裂與重生
新文學的兩大主題：對未來中國現代性的思考與對古老中國“家園”印象式的依賴，或由於階級鬥爭的觀念，或由於美學風格的差異，都在十七年文學的主流中發生了斷裂，極少有人對生存本身做超出馬列範圍的反思，或者對遙遠的故鄉唱壹曲異鄉漂泊的惆悵歌謠。
這有現實的原因，社會在大規模建設時期，建設取代了思考與懷念。更深壹層則是因為對於“現代性”這個命題，政權和工農都不熟悉，在他們的概念中，這是與城市，資本，金錢，誘惑緊密聯系在壹起的，裏面充斥著不可把握的罪惡，於是，既然無法把握它，那就幹脆消滅它好了。同時，解放後出現的統壹局面，消磨了對“家”的遠距離的觀照，更沒有戰爭年代顛沛流離的家國命運之感。所以，從這些意義上說，新文學的兩大主題是被時代斷裂，被政治斷裂的。兩者的重建又是必然的結果。因為對過去與未來的思索是壹個民族必然要進行的活動，然而由於斷裂的原因不同，重建的時間也不同。
關於現代性的思考直到後朦朧詩運動時才真正出現。也就是說，只有當改革進行到壹定程度，經濟實力與文化程度達到某個高度時，現代性的問題才有機會被探討，“城市”的概念也開始復蘇。當然，由於經濟文化的差異，中國的現代性思考遠遠達不到西方對這個問題的研究深度，加之十七年文學與十年文革的排斥，這種思考更顯得稚拙。因此便不難理解十七年文學中工業題材與城市題材的淺薄與缺乏生命力，正是由於現代觀念的缺乏所致，而同時，這種觀念卻又是在政治操縱下人為祓除的。
相比較而言，“家園”印象的斷裂更是壹種美學風格的斷裂，因為它與剛健熱烈的“時代精神”相悖而遭到了摒棄，例如周立波的《山那邊人家》即因此成為爭議之作。然而在另壹個層面上，“家”的概念則被延續下來，從而與五四文學壹脈相承，表現為十七年文學中的兩大題材：革命歷史小說與農村小說。
革命歷史小說是將政權統治合法化的產物，除去政權自身的需要外，還表現了政權甫立，民眾包括作者在內的對於前途未知的茫然以及由此產生的對“黨”的依賴。因此，“黨”就必須被重新塑造，成為壹個歷史必然，具有千秋萬代不可變更的正義性與合法性。因而，這種證明自己“從何處來”的過程便類似與壹個“尋根”的過程，而對這個被塑造出來的歷史的堅信依賴也就具有了對“家園”的感情色彩。例如《紅巖》中時時刻刻灌輸給讀者的“黨”與“光明”的必然聯系。這壹點對於占主流的解放區作家來說，意義更加深刻。是革命歷史年代賦予他們智慧，光榮，激情以及創作的源泉，解放後的回憶便是壹個在“遙想當年”的家園回望中尋找自我肯定的過程。許多作家，例如郭小川，孫犁，都有對戰爭年代的懷念，從而產生壹種心靈的慰藉。
農村小說則更是發於壹種對土地的眷戀與熟悉，這是五四文學“鄉土性”的直接延續。這裏不同的是，沒有作家的思考，甚至無關技巧，而主要是對“家”（或者“根”）的直接描述。壹切都是深深了解，毋庸置疑的，這就是在拉家常，所有的語言，修辭，邏輯，情感駕輕就熟。魯迅當年沈痛地提到的隔在他與故鄉之間的“厚障壁”在這裏被對“家”的強烈情感輕而易舉地消除掉，肯定代替了批判，和諧代替了沖突。但是應該看到，假使如此就可以解決問題的話，那就大錯特錯了。農村小說在政治宣傳上的優點被強化到了極端的地步，成為跟在政治後面亦步亦趨的工具。“怎樣描寫農村題材，反映農村中的問題，是作家們的重大責任。由於農村發生了問題，也引起了創作上的新問題。1960，1961年，公社問題明確起來，寫得多了。到今年又寫得少了，情況還不大摸得準。”由是觀之，這種對五四傳統的重生由於現實的限制，只是在極其膚淺層面上的壹種繼續。這裏放棄了知識分子獨立思考的權力，使文學成為政治的附庸。而思考，恰是文明發展所不可或缺的。
以上，是我對十七年文學的某些特征的思考，由於水平有限，未免淺陋，聊備壹說。