我們可以稱戲劇是壹種激變的藝術，就像小說是壹種漸變的藝術壹樣。〔英〕亞卻：《劇作法》
戲劇應該是壹面集中的鏡子，它不僅不減弱原來的顏色和光彩，而且把它們集中起來，凝聚起來，把微光化為光明，把光明化為火光。〔法〕雨果：《〈克倫威爾〉序》
戲劇把已經完成的事件當作好像目前正在發生的事件表演在讀者或觀眾面前。〔俄〕別林斯基：《詩的分類》
戲劇把史詩和抒情詩調和起來，既不單獨是前者，也不單獨是後者，而是壹個特別的有機的整體。〔俄〕別林斯基：《詩的分類》
戲劇是由演員在舞臺上，以客觀的動作，以情感而非理智的力量，當著觀眾，來表現壹段人與人間的意誌沖突。〔美〕漢密爾頓：《藝術特征論》
戲劇是壹個人或者壹個集體的表演，借以激動觀眾合於作者意圖和所需分量的感情反應。〔美〕貝克：《戲劇技巧》
這種有苦有樂的人間的本性，有了形體等表演，就稱為戲劇。〔印度〕婆羅多牟尼：《舞論》
近代戲劇是由文學、音樂、繪畫、雕塑、建築、舞蹈綜合而成的壹種藝術。〔中〕熊佛西：《佛西論劇》
戲劇藝術是普遍的或局部的、永恒的或暫時的約定俗成的東西的整體，人靠這些東西的幫助，在舞臺上表現人類生活，給觀眾壹種關於真實的幻覺〔法〕薩賽：《戲劇美學初探》
話劇，對於作家來說，是語言的藝術〔對於導演來說，卻是行動的藝術。〔中〕焦菊隱：《焦菊隱戲劇論文集》
演戲是把生活中發生過的事或可能發生過的事藝術地學給大家看，這就是戲。〔中〕張贛生：《中國戲曲藝術原理》
戲劇藝術的本質正在於不同真的壹樣。〔俄〕普希金：《論人民戲劇和劇本》
劇本和演出的速度節奏，並不是壹種單獨的東西，而是繁復多端，由各種各樣速度節奏和諧地結合成的壹個巨大的整體。〔蘇〕斯坦尼斯拉夫斯基：《演員自我修養》
壹切戲劇藝術的最重要的本質是它的假定性本質。〔蘇〕梅耶荷德：《戲劇的假定性本質》
戲的主題思想的紫外線是看不見的，它們是在觀眾沒有意識到的情況下透入觀眾的機體中去的。〔蘇〕梅耶荷德：《梅耶荷德談話錄》
戲劇情節，這是壹系列情理之中的意外。〔蘇〕梅耶荷德：《梅耶荷德談話錄?其他》
戲劇中的味相傳有八種：艷情、滑稽、悲憫、暴戾、英勇、恐怖、厭惡、奇異。〔印度〕婆羅多牟尼：《舞論》
話劇是各種藝術形式中自由最少、束縛最多的壹種藝術。〔中〕夏衍：《對改編問題答客問》
小說是引起想象的藝術；而戲劇是引起感覺的藝術。〔中〕焦菊隱：《焦菊隱戲劇論文集》
悲劇是對於壹個嚴肅、完整、有壹定長度的行動的摹仿。〔古希臘〕亞裏士多德：《詩學》
情節乃悲劇的基礎，有似悲劇的靈魂；“性格”則占第二位。〔古希臘〕亞裏士多德：《詩學》
悲劇所以能使人驚心動魄，主要靠“突轉”與“發現”，此二者是情節的成分。〔古希臘〕亞裏士多德：《詩學》
悲劇所摹仿的行動，不但要完整，而且，要能引起恐懼與憐憫之情。〔古希臘〕亞裏士多德：《詩學》
悲劇的目的遠比歷史的目的更富於哲學性。〔德〕萊辛：《漢堡劇評》
悲劇行動的真正內容，是由存在於人的願望之中的壹些實體性的、自身合理的力量所提供的。這些力量決定悲劇人物追求的各種目的。〔德〕黑格爾：《美學》
悲劇的實質……是在於沖突。即在於人心的自然欲望與道德責任或僅僅與不可克服的障礙之間的沖突、鬥爭。〔俄〕別林斯基：《詩的分類》
悲劇的內容是偉大道德現象的世界，它的主人公是充滿著人類精神天性的本體力量的個性。〔俄〕別林斯基：《詩的分類》
喜劇表現了自我保護的生命力節奏，悲劇則表現了自我完結的生命力節奏。〔美〕蘇珊?朗格：《情感與形式》
悲劇表現了對生和死的意識，它必須使生命顯得有價值、顯得豐富而美妙，必須使死亡令人感到敬畏。〔美〕蘇珊?朗格：《悲劇節奏》
喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人。〔古希臘〕亞裏士多德：《詩學》
喜劇是對於比較壞的人的摹仿，然而，“壞”不是指壹切惡而言，而是指醜而言，其中壹種是滑稽。〔古希臘〕亞裏士多德：《詩學》
喜劇是要用笑而恰恰不是用嘲笑來改善壹切。〔德〕萊辛：《漢堡劇評》
喜劇的真正的普遍功用就是在於笑的本身，在於訓練我們的才能去發現滑稽可笑的事物。〔德〕萊辛：《漢堡劇評》
在喜劇裏，占上風的是對自己有無限信心的主觀性。〔德〕黑格爾：《美學》
喜劇的實質是生活的現象同生活的實質和使命之間的矛盾。〔俄〕別林斯基：《詩的分類》
喜劇的內容是缺乏合理的必然性的偶然事件，是主觀幻想的世界或者似乎存在而實際上不存在的現實的世界。〔俄〕別林斯基：《詩的分類》
在各種藝術中，幽默都占有自己的地位；但在喜劇中，它才是真正的主人。〔美〕蘇珊?朗格：《情感與形式》
幽默是戲劇的光輝，是生命節奏的突然加強。〔美〕蘇珊?朗格：《情感與形式》
幽默並不是喜劇的本質，只是喜劇中最有用、最自然的因素之壹。〔美〕蘇珊?朗格：《情感與形式》
可笑性不取決於可笑情節碰巧向我們表示的那些內容，而是取決於它在劇中的表現。〔美〕蘇珊?朗格：《情感與形式》
中國戲曲，從藝術形式、表現手法講，它有三個特點；第壹，程式化；第二，虛擬化；第三，節奏化。〔中〕焦菊隱：《焦菊隱戲劇論文集》
中國戲曲這種程式化動作還是從生活中來的。不過後來給它加工、美化、舞蹈化了，並有了節奏。〔中〕焦菊隱：《焦菊隱戲劇論文集》
中國戲曲的表現特點是：它主要是用分場和虛擬的舞臺方法，通過唱、做、念、打，作為自己藝術手段的壹種特殊的戲劇表現方法。〔中〕阿甲：《戲曲表演論集》
中國戲曲的表演，講究省略處不嫌其簡，著重點不嫌其繁。〔中〕阿甲：《戲曲表演論集》
先把演員基本的身段工架訓練好，甚至要把基本的表情形式和語言形式訓練好，然後再深入角色的體驗……這是中國戲曲表演藝術特殊的體驗方法。〔中〕阿甲：《戲曲表演論集》
在戲曲表現當前生活時，傳統形式的特點也必然有改變，任何藝術形式的特殊性，它是既決定於特殊的藝術手段更決定於生活的。〔中〕阿甲：《戲曲表演論集》
中國戲曲的態度是坦白承認是在演戲，老老實實承認演戲是對生活的藝術模擬，不是生活本身。〔中〕張贛生：《中國戲曲藝術原理》
程式化是戲曲最理想的藝術形式。〔中〕張贛生：《中國戲曲藝術原理》
戲是生活的虛擬。〔中〕張贛生：《中國戲曲藝術原理》
在普通的戲劇或趣劇中，我們所求於劇本的，是壹種意誌向壹種目標努力的景象，並展示著它所采用的方法。〔法〕布倫退爾：《戲劇的規律》
戲劇要求的是動作，是主人公的主動積極、是強烈的情感、迅速的感受、簡潔和鮮明的詞句。〔蘇〕高爾基：《給大劇院劇目組》
戲劇的基本特征是自覺意誌在其中發生作用的社會性沖突。〔美〕勞遜：《戲劇與電影的劇作理論與技巧》
“感情交流”是壹切好劇本的公式。〔美〕貝克：《戲劇技巧》
劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛。〔中〕王驥德：《曲律?雜論》
倘演者不真，則觀者之精神不動；然作者不真，則演者之精神亦不靈。〔中〕袁於令：《焚香記序》
演新劇如看時文，妙在聞所未聞，見所未見。〔中〕李漁：《笠翁曲話?變舊成新》
論曲妙無他，不過三字盡之，曰“能感人”而已。〔中〕黃周星：《制曲枝語》
制曲之決無他，不過四字盡之，曰“雅俗***賞”而已。〔中〕黃周星：《制曲枝語》
真，所以補風化；趣，所以動觀聽；而其唯壹之宗旨，則尤在於“美”之壹字。〔中〕吳梅：《論劇作法引言》
把有限的舞臺空間和時間處理成為無限，要看導演的才能。而在空間和時間的制約下寫出完整的人物，寫出生活的意義，卻是作家的才能。〔中〕焦菊隱：《焦菊隱戲劇論文集》
作家要寫出有行動性的臺詞，導演才可能從這樣的臺詞裏挖掘出人物的許許多多舞臺行動來。〔中〕焦菊隱：《焦菊隱戲劇論文集》
劇本有兩種寫法：壹種是，從刻畫人物出發，達到劇情的描寫；另壹種是，從構思劇情出發，達到人物的刻畫。〔中〕焦菊隱：《焦菊隱戲劇論文集》
導演的工作，也是壹種創造工作。這種創造，在藝術上，稱作“二度創造的藝術”。〔中〕焦菊隱：《焦菊隱戲劇論文集》
想做個好導演，必須具有演員的天賦。〔蘇〕斯坦尼斯拉夫斯基：《我的藝術生活》
我們需要的是導演——心理學家，導演——文學家，導演——演員。〔蘇〕斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》
導演不能造就，只能自然產生。〔蘇〕斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》
在壹個優秀的導演身上，具有劇作家的素質。〔蘇〕梅耶荷德：《梅耶荷德談話錄》
節奏感的天賦乃是導演的最重要的天賦之壹。〔蘇〕梅耶荷德：《梅耶荷德談話錄》
如果我能夠學會結構繪畫、音樂和小說的規律，我就不會在導演藝術中顯得無能為力。〔蘇〕梅耶荷德：《梅耶荷德談話錄》
演出的藝術性，是導演文藝修養，特別是文學修養的標誌。〔中〕焦菊隱：《焦菊隱戲劇論文集》
導演首先應該是壹面鏡子，在這面鏡子裏，反映著、存在著演員的壹切內心活動。〔中〕焦菊隱：《焦菊隱戲劇論文集》
導演的創造力是壹個有組織的集體創造的中心。〔中〕焦菊隱：《焦菊隱戲劇論文集》