歐洲
約翰·範·德·庫肯（Johan Van der Keuken），1955年出版的攝影小說《我們17歲》，是快照模式的壹個實例。從1956年到1958年，這位荷蘭人在巴黎學習電影，在這期間他在巴黎街頭拍攝的數千張照片，成為了他1963年出版的《塵世巴黎》（Paris Mortel）的基礎，而該書也成為了歐洲意識流攝影紀念碑式的作品。
《塵世巴黎》分六章，無論畫幅、構圖，都采用拍電影的手法。庫肯後來確實更以電影導演的身份為人所知。百度和豆瓣上都幾乎沒有討論他的文章，我通過維基百科，找到了《塵世巴黎》的內頁掃描。
艾德·範·德·艾爾斯肯（Ed Van der Elsken）1956年出版攝影小說《左岸的愛情》，他拍攝了壹群住在聖日爾曼區的朋友，那裏是存在主義的家，集中了咖啡館文化中的波西米亞生活和許多愛情故事。
攝影小說（Photonovel）算是荷蘭攝影師的發明，可以說是私攝影的先兆，把攝影當作日記媒體進行創作，常采用意識流的手法。既非紀實、也非完全虛構。出於商業上的考慮，可以作為電影故事出版，但由於虛擬程度有限，也完全可以將其視作紀實攝影集。
美國
美國的存在主義，有著自己的表現形式——垮掉的壹代。面對麥卡錫主義、冷戰、和沈悶的艾森豪威爾時代，他們的回應是：“脫離社會，脫離根本，在沒有標明航程的旅途中駛向叛逆的自我”。在20世紀50年代，不僅攝影，整個美國藝術都轉入內向，不再對外界說話。藝術成了自己內在思想的自然流露。
羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）的《美國人》法文版1958年在巴黎出版，壹年後出了英文版，增加了凱魯亞克（《在路上》作者）寫的前言。弗蘭克善用視覺隱喻，並用非凡的智慧與活力將它們編輯在壹起，凱魯亞克說“它是壹首從美國身上吮吸出來的悲傷的詩。”
威廉·克萊因（William Klein）1956年發表著作《紐約》，被認為盡管有暴力、冷嘲熱諷和挑釁，卻洋溢著活力與生命。有意思的是，《紐約》和《美國人》最初都是在巴黎出版的。
以剛才介紹的這四位為代表的意識流攝影者，將攝影從決定性瞬間，推向非決定性瞬間時代。他們的照片大多結構松散，失衡，粗顆粒，失焦，但看上去總是充滿活力。它們所呈現的，跟《人類大家庭》的肯定態度或者人文主義的樂觀精神恰恰相反。
羅伯特·弗蘭克和威廉·克萊因，對之後攝影史的走向有著重大的影響，下壹章：“在路上”將會有更詳細的介紹。但在這裏要引申開去，作為本章內容和本篇筆記的結尾，要梳理的是存在主義和意識流攝影，對戰後日本第壹代攝影者的深刻影響。
日本
20世紀60年代，日本對美國自19世紀以來的愛恨交加的情緒達到最高峰，對美國占領的憤怒和由占領者帶來的文化魅力形成劇烈沖撞。加上60年代法國存在主義的影響，日本攝影出現了文藝復興。
這些攝影集也許能夠把任何對於攝影最終目的的定義，拉伸到斷裂點。但是毫無疑問，它們是對壹個歷史時刻——戰後日本社會精神分裂般的性質——的壹個回應。
1961年土門拳和東松照明的《廣島-長崎紀實》，1963年細江英公的《薔薇刑》， 威廉·克萊因? 和 艾德·範·德·艾爾斯肯 兩位分別代表美國和歐洲的意識流攝影大師開始到日本訪問和工作。
1968年11月《挑釁》發行，宗旨是要把攝影從文字的“專制統治”中解放出來，刊物只出了三期，但對後來日本攝影產生巨大影響。
1970年中平卓馬（挑釁的創辦人之壹）《為了即將到來的語言》，1972年森山大道的《別了，攝影》，把意識流的風格推到語無倫次的地步。《別了，攝影》為《挑釁》時代劃下了界限。森山大道說：“我打算走到攝影的盡頭。”
下壹篇筆記將進入本書第四章《在路上》，從此走向社會的風景。